《大卫·史密斯》评论：焊工之道 - 《华尔街日报》

1964年，大卫·史密斯在纽约监督雕塑安装。摄影：弗雷德·W·麦克达拉/盖蒂图片社艺术家传记正变得日益冗长且内容臃肿。近期一部关于美国著名雕塑家前四十年的600页巨著，甚至包含了诸如其妹妹出生体重等值得商榷的细节。相比之下，迈克尔·布伦森所著《大卫·史密斯：变革性雕塑家的艺术与人生》的700多页篇幅则显得情有可原——既映照了这位艺术家高大的身形与厚重的艺术分量，又比那部600页传记多涵盖了近二十年的人生（史密斯1906年出生，1965年去世，享年59岁）。更重要的是，这部著作通过严谨研究详尽记录了史密斯的生平：他在中西部的童年与青年时代，1920年代融入纽约前卫艺术圈的经历，退隐纽约上州的岁月，以及最终在抽象表现主义一代中崭露头角的过程。布伦森细致描绘了史密斯艺术风格的形成过程、重要的友谊与对立关系、支持者与批评者，以及他作为彻底改变雕塑定义（或者说拓展雕塑可能性）的先锋艺术家的崛起。我们得以窥见他两段婚姻的起伏、与同辈艺术家的交往，以及对子女的深厚情感。书中追溯了他从绘画起步（“我们想成为高更”，史密斯首任妻子多萝西·德纳曾告诉我），到在维尔京群岛旅居期间用收集的材料拼装三维物件，最终成为用钢铁锻造前所未见、刚柔并济结构的坚定革新者——而他始终未曾放弃绘画创作。

或许是为了弥补近期其他传记中过多的铺垫，布伦森先生加入了诸多无关细节——包括史密斯女儿们的出生体重、对其祖先的冗长历史追溯，以及史密斯在俄亥俄大学郁郁不得志那年（他当时因无法潜心研习艺术而沮丧）该校男女学生的住宿安排。作为补偿，我们得以读到史密斯本人对大学时代的愤怒回忆：“真希望有人教过我如何按照自己的体型比例作画，“这位高大强壮的艺术家写道，“用穿衣吃饭、或在工厂干活时那样自由舒展的动作来画画。可他们却让我用细小的画笔、铅笔，在巴掌大的地方作画，这简直像让我绣花——根本不是我的强项。”

本书的亮点正在于这些原始素材——大量引用了与史密斯生命中的重要人物的访谈、往来信件及其本人著述（包括他零星执教期间的讲稿）。布伦森先生搭建引文框架，却让当事人自己发声。虽然史密斯关于其生活与创作的诸多言论已散见于历年展览图录，2018年苏珊·J·库克编纂的《史密斯全集》也收录了他的文章、讲稿及访谈，但其他原始资料大多难以获取。画家兼雕塑家多萝西·德纳（史密斯首任妻子）的叙述尤为生动。在1960年代至90年代初的多次访谈中，她鲜活描绘了1920-30年代纽约年轻艺术家的生存图景：满怀抱负、热衷政治、一贫如洗；也记录了1940-50年代初在纽约州北部简陋农舍里，那群同样雄心勃勃却处境艰难的文艺青年。第二任妻子琼·弗里亚斯的多封书信，则延续了1950年代中期与史密斯艰难婚姻的故事。我们还听到史密斯挚友们的声音——包括海伦·弗兰肯塔勒、赫尔曼·切里、罗伯特·马瑟韦尔等在其人生关键时刻出现的人物，并见证随着史密斯在战后美国艺坛声名鹊起时，评论家与策展人对其展览的反响。

布伦森先生生动再现了20世纪前25年印第安纳州迪凯特（史密斯出生地）及俄亥俄州波尔丁（15岁举家搬迁至此）的生活图景。他详实记述了艺术家常提及的轶事：从插图版《圣经》中看到亚述艺术图像的震撼，幼年因用泥巴捏出狮子而获得赞誉——这堪比瓦萨里笔下乔托幼年因在石头上画羊而被发现天赋的故事。我们得以了解史密斯为高中年鉴创作的讽刺漫画，以及他短暂涉足大学教育的经历。书中收录了他描述在斯图贝克汽车厂流水线工作的经历，这段关键时期让他掌握了焊接技术，领悟工厂组织体系的价值，并形成了贯穿其一生的劳动观念。他离开生产线后，先后在华盛顿特区和纽约从事白领工作，但始终保持着工人艺术家的形象。照片中的史密斯常以利落短发示人，身着工装和焊接装备，随时准备投入创作。

1926年秋在纽约，史密斯结识了同住出租屋的聪慧美人戴娜·德纳。这位深谙现代主义、游历过欧洲的女子正在艺术学生联盟学习，史密斯受其建议也加入该校。1927年12月两人结为连理。通过俄罗斯移民约翰·格雷厄姆（年长一代但初涉艺术界，常赴欧经营现当代及非洲艺术），史密斯夫妇融入了纽约先锋艺术家圈子。格雷厄姆为包括戈尔基、斯图尔特·戴维斯、德·库宁和戈特利布在内的年轻艺术家们带来欧洲前卫艺术动态和最新出版物，影响深远。当史密斯在《艺术手册》杂志看到毕加索的金属构成雕塑后，凭借斯图贝克的工作经验，他创作出美国首批焊接金属作品《三个头像》，由此开创确立其艺术地位的创作路径。同样通过联盟友人，史密斯夫妇发现了乔治湖上游的博尔顿兰丁，1940年永久迁居至这座前狐狸养殖场，这里成为史密斯余生创作与生活的家园。

大卫·史密斯的《圆圈I》、《圆圈II》和《圆圈III》（均创作于1962年）现展于华盛顿特区国家美术馆。摄影：凯文·拉马克/Alamy布伦森先生探讨了史密斯雕塑风格的演变：从受超现实主义理念影响的私密构造（这些作品吸引了1930至40年代纽约艺术界的关注），到1951年《哈德逊河风景》和《澳大利亚》等突破性作品中展现的宏大尺寸与艺术野心，再到晚期那些融合不锈钢与低碳钢、时而加入色彩的大型模糊组合装置——正是这些作品让史密斯在1957年获得现代艺术博物馆个展机会，代表美国参加1958年威尼斯双年展，并入选1959年圣保罗双年展和德国卡塞尔文献展。布伦森强调，这些评论界的赞誉并未转化为经济保障，部分原因在于史密斯坚持标价极高——我们了解到，这是为了将雕塑留在自己手中，安置在他房屋两侧那些被频繁拍摄的田野里，与阿迪朗达克山脉的景致相映成趣。

经济压力始终如影随形，但对史密斯而言，将作品集中展示至关重要。布伦森指出史密斯采用系列创作方式，但明显相关的作品年代却差异显著。他追随每件雕塑的内在逻辑，无论导向何方，最终将成果编入带编号的"系列"中。唯一的例外是1962年他在意大利沃尔特里高产旅居期间创作的25件雕塑，这些作品融入了废弃钢铁厂（他的临时工作室）的材料。这批为"城市雕塑"展（斯波莱托迷人山城"两世界艺术节"的组成部分）委托制作的作品，大多由策展人乔瓦尼·卡兰登特安装在罗马圆形剧场。离开沃尔特里时，史密斯将工厂收集的车轮、钳具、工具等杂物海运回国，成为沃尔特里-博尔顿（伏尔特朗）系列的基础——当他回到博尔顿兰丁后，这些材料在创作爆发期被重新演绎。

布伦森先生详尽地记述了史密斯晚年岁月，这位艺术家在此期间创作了包括不朽的不锈钢几何作品《立方体》在内的一些最具野心、如今最负盛名的作品。在第二次婚姻破裂后，他通过追求佛蒙特州本宁顿学院的女生来对抗焦虑、抑郁和孤独——他经常造访该学院。肯尼斯·诺兰住在附近，英国雕塑家安东尼·卡罗是驻校艺术家，画家朱尔斯·奥利茨基则在此任教。这是史密斯与这些年轻艺术家交流异常活跃的时期，弗兰肯塔勒、马瑟韦尔和格林伯格的到访更增添了这种活力。

我们跟随史密斯度过他生命的最后时光，高潮是他前往诺兰家参加本宁顿学院展览开幕。独自驾车从诺兰家返回时，史密斯戏剧性地遭遇车祸。先行驾车离开的诺兰、卡罗和奥利茨基发现史密斯未跟上后立即警觉，最终他在被送往奥尔巴尼的救护车上离世。布伦森先生探讨了关于史密斯之死是否属于自杀的争论。与他最亲近的人们意见分歧。至今未有定论。后记部分讲述了史密斯的身后事，包括其遗嘱执行人格林伯格引发的争议——他清除了某些作品上的油漆，并任由其他作品的彩绘褪色。

书中生动刻画了这位复杂多变的人物形象：充满激情、难以预测、全身心投入创作。布伦森先生最出色的地方在于，他将回忆录、信件和访谈中的引文置于语境中，构建出连贯的叙述并填补空白。我虽未见过史密斯，但认识书中出现的许多与他关系密切的人，可以证明布伦森先生刻画人物的功力。对史密斯本人细致入微的描绘同样准确。但愿对雕塑的讨论也能如此出色。布伦森先生描述了他对史密斯模棱两可结构的联想，强调人物形象的转瞬即逝的暗示。史密斯常说他在做"女孩雕塑”，但女性形象显然不是唯一的暗示或创作刺激。布伦森忽视了史密斯作品的多重灵感来源——其他艺术、手工艺品、生物学、武器等，而偏好自己的解读。更重要的是，他从未讨论过史密斯作品的有形性和雄辩的空间表达——物体如何接触和重叠，如何展现自己或从视线中退去。顺便一提，诺兰的第一个系列是《圆圈》而非《靶子》，而且从位于翁布里亚腹地的斯波莱托是看不到托斯卡纳山丘的。除此之外，这是一部优秀的传记。

威尔金女士是一位独立策展人和评论家。

发表于2022年10月22日印刷版，标题为《手持喷枪的天才》。