《万物崛起》与《单色光》评论：审视与颂歌 - 《华尔街日报》

达冯·泰恩斯与詹妮弗·柯在BAM上演的《万物升起》中摄影：艾伦·克伯特普拉亚/BAM纽约布鲁克林

近期在BAM费舍尔剧场呈现的70分钟作品《万物升起》，以极其个人化的方式探讨了复杂议题。歌剧演唱家达冯·泰恩斯（非裔）与小提琴家詹妮弗·柯（韩裔美国人）——两位在古典音乐领域成就斐然的表演者，因对白人主导文化的疏离感而产生共鸣。尽管业界推动多元化，但白人审美仍主导着曲目选择、表演阵容、演出机构，以及最核心的购票观众群体。泰恩斯与柯女士坦言，为在其中生存，他们不得不戴上面具或进行"语码转换"。而在《万物升起》中，他们卸下伪装，同时坚守着热爱的音乐。

该作品由全BIPOC（黑人、原住民和有色人种）创意团队打造：音乐与剧本由肯·上野执笔，叙事结构与戏剧构作由纳姆·基允负责，亚历山大·格迪恩担任导演，投影与场景设计出自韩莎·金之手，灯光设计由卡罗莱纳·奥蒂斯·赫雷拉操刀，服装设计由莉娜·桑兹完成。大量文本改编自两位表演者关于自身感受的访谈。这部结构严谨、制作精良的作品以一段档案影像开场：17岁的柯女士在1994年柴可夫斯基大赛上的夺冠协奏演出，完美契合亚裔音乐神童的刻板印象。随后泰恩斯与柯女士登场，他们仿佛被束缚在正式演出服中。泰恩斯用低沉沙哑的嗓音，伴着录音背景音，向"亲爱的白人们"发声：“我不过是件商品/明代花瓶，毕加索画作/被你买卖”，同时痛陈对"金钱、机会、名声"渴望的自我厌恶。这段令人不安的赤裸告白后，柯女士的小提琴独奏以刺耳嘶鸣撕开面具下的内心创痛。

《万物崛起》的其余部分探索了两位艺术家的家族史，巧妙地交替呈现现场表演与录音回忆——由阿尔玛·李·吉布斯·泰恩斯（泰恩斯先生的祖母）和格特鲁德·顺雅·李·高（高女士的母亲）讲述，她们也以静默视频形式出现。两位家族长辈以幸存者的坚韧口吻述说——一位是被奴役者的后代，讲述着私刑与暴力的故事；另一位是朝鲜战争难民，独自移民美国的年轻女性，通过同化努力追求成功。换上优雅相配的黑色长裙后，泰恩斯先生与高女士在这些叙事中流畅即兴发挥。例如在《颤动的心》中，泰恩斯将顺雅的话语转化为关于孤独的冥想摇篮曲——她笑着讲述，而他唱出痛苦的潜台词，随后高女士用琴声演绎。

树木——“人类之树”——是贯穿全剧的象征。视频中断裂的树枝、泰恩斯手持的弧形浮木，甚至高女士的木质小提琴，都在倒数第二首歌比利·哈乐黛的经典《奇异果》中达到高潮。泰恩斯以重新编排歌词与旋律的新版本演唱这首描述私刑尸体的骇人之作，高女士则平躺在地板上演奏，背景是抽象而不祥的影像。终曲《更好的天使》对早前"音乐属于谁"的问题给出了积极答案——暗示音乐是"一种让你我成为同一种语言"的存在。

作品最动人的地方在于两位杰出表演者之间强烈的音乐联结：这赋予他们力量，用艺术造诣为习惯看到他们另一面的观众表达深埋的历史与创伤。两人都擅长在古典领域开创新境：高女士正主导委约项目《新美国协奏曲》；泰恩斯将于11月3日在卡内基音乐厅、11月6日在巴尔的摩、11月30日在费城演出《独奏会第一号：弥撒》，将卡罗琳·肖的拉丁弥撒乐章与巴赫、朱利叶斯·伊斯特曼等人的作品交织呈现。2023年泰恩斯还将担任BAM驻场艺术家。但《万物崛起》鲜明的个人性要求我们见证他们卸下伪装，接纳他们完整的生命体验作为艺术经典的一部分。

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纽约

达冯·泰恩斯本月早些时候在另一场非传统音乐活动中担任核心角色：公园大道军械库上演的《单色光（来世）》。这部由蒂肖恩·索雷创作的作品是为休斯顿罗斯科教堂五十周年委约创作，灵感源自莫顿·费尔德曼1971年的《罗斯科教堂》。它以凝练含蓄的笔触构建，悬而未决的旋律片段飘浮空中，音符间的留白与音符本身同等重要，邀请听众探寻各自的理解。

彼得·塞拉斯执导的军械库版本，比八角形黑色罗斯科画布营造的氛围更为宏大华丽。在抬高的平台上，朱莉·梅赫雷图的八幅巨型抽象画环绕观众；索雷与器乐组合（中提琴手金·卡什卡希安、钢琴/钢片琴演奏者莎拉·罗森伯格、打击乐手史蒂文·希克）居于中央。三一华尔街合唱团吟唱着无词音节，几乎隐没在暗处。当开场时坐在观众席的泰恩斯突然起立，迸发出洪亮的首音时，前排观众明显被惊动。马克·乌尔塞利的音响设计让这一切显得浑然天成。

泰恩斯的唱段源自灵歌《有时我感觉像没娘的孩子》，塞拉斯让他缓慢穿行于空间——先走向乐手，再环绕平台。在詹姆斯·F·英格尔斯的变幻灯光下，画作仿佛有了生命，模糊背景与飞溅的色线不断变幻。每幅画还配有由雷吉·格雷编舞的flexn风格舞者，其中肩关节似能反向弯曲的舞者令人不忍直视。但当泰恩斯回到乐手身旁，用中提琴哼唱完旋律尾声时，作品那种冥想的、迷失黑暗的氛围，终化作令人慰藉的归途。

威尔森女士为《华尔街日报》撰写歌剧评论，并著有《疯狂场景与退场咏叹调：纽约市歌剧院的消亡与美国歌剧的未来》（大都会出版社）。