《迪亚吉列夫的帝国》评论：让芭蕾走向现代 - 《华尔街日报》

莱昂·巴克斯特为斯特拉文斯基芭蕾舞剧《火鸟》(1910年)设计的服装。图片来源：Alamy一位帕夫洛娃，一位尼金斯基，一位毕加索！这些名字如今已成为高超艺术成就的代名词，而他们都曾为一位同样名垂青史的人物工作——舞蹈史上最伟大的演出经理人佳吉列夫。英国舞蹈评论家鲁伯特·克里斯汀森在《佳吉列夫的帝国：俄罗斯芭蕾舞团如何迷住世界》一书中，将佳吉列夫的至高地位置于核心。克里斯汀森在前言中承认未进行原创性研究，但其详尽的注释和参考文献表明，他几乎研读了该主题的所有资料，并将其融汇成一部引人入胜、妙趣横生又发人深省的叙事。

1909至1929年间，佳吉列夫及其俄罗斯芭蕾舞团——这支由俄罗斯舞者、编舞和设计师组成的团队——彻底改变了舞蹈的概念，使其从单纯的娱乐表演升华为融合芭蕾与现代绘画音乐的高雅艺术形式，成为至今仍被我们称为"现代主义"的国际运动核心。

克里斯汀森提出，19世纪下半叶表演艺术中"最具想象力、创造力和影响力的领域"是歌剧，而舞蹈本质上在回溯传统。当时俄罗斯舞坛的权威是法国裔编舞大师马里乌斯·彼季帕，其代表作《睡美人》堪称经典。但进入新世纪后，芭蕾（如同电影般）“关键性地超越了歌剧”。俄罗斯芭蕾舞团逐渐展现出"一种全新的感官美学，挑战了传统的性别界限"，激进地倡导"将整个身体解放为情感丰沛、充满性张力的艺术载体"。

克里斯蒂安森先生将佳吉列夫视为“现代主义的投机者之一”——“既非知识分子也非理论家……他自身并无创作天赋，……但他并非骗子：即便他搭上潮流便车，很快便会执掌主导权。”克里斯蒂安森解释道：“他的天才纯粹是实用性的：发现并集结必要的人才，使他们发挥效力并取得成果。”芭蕾舞的新崛起“完全由佳吉列夫的主动性推动……他既无先例可循，亦无前人可效。”

谢尔盖·帕夫洛维奇·佳吉列夫（他有时自称“塞尔日·德·佳吉列夫”）的人生轨迹出人意料。1872年生于圣彼得堡的他，早年在东方千里之外与世隔绝的彼尔姆市度过，住在一座有20个房间的宅邸中，家境清贫却怀揣社会与艺术抱负。后以法律系学生身份重返圣彼得堡。作为毫不掩饰的同性恋者，他与英俊的表弟相恋，后者当时活跃于一个前卫的年轻艺术爱好者团体“涅夫斯基匹克威克社”，该团体还包括未来俄罗斯芭蕾舞团的核心合作者——设计师亚历山大·贝努瓦（匹克威克社主席）和犹太裔艺术学生莱昂·巴克斯特（原姓罗森伯格）。

年轻的佳吉列夫对舞蹈兴趣寥寥。他起初策划雄心勃勃的艺术展览，继而创办重要艺术期刊，当私人资助耗尽时，刊物得到了沙皇的支持。1901年，他与匹克威克社成员参与重演列奥·德利布的芭蕾舞剧《西尔维娅》，但因其肆无忌惮的接管热情（这并非最后一次），他得罪了资深制作人，这场公开的私人灾难使他在俄罗斯无法立足。他很快决定组建自己的剧团，将俄罗斯歌剧与芭蕾引入法国。

克里斯蒂安森先生以极大的热情描述了佳吉列夫在巴黎的首个演出季。想象一下尼金斯基（此时已是佳吉列夫的情人）、巴甫洛娃和超凡脱俗的塔玛拉·卡尔萨维娜——佳吉列夫最具情感表现力的舞者——与非凡的俄罗斯男低音费奥多尔·夏里亚宾同台演出的场景（夏里亚宾的大量录音证实了他嗓音的宏伟，而这些传奇舞者却没有重要影像留存）。1909年5月19日的开幕之夜，一群"未开化"的俄罗斯舞者激情演绎鲍罗丁的《波罗维茨舞曲》，点燃了巴黎精英观众的热情。

接下来的演出季，俄罗斯芭蕾舞团推出了斯特拉文斯基充满魔力的新作《火鸟》，由卡尔萨维娜饰演主角火鸟，尼金斯基扮演金奴；以及由剧团首席编舞米哈伊尔·福金创作的轰动性作品《天方夜谭》，配以巴克斯特设计的令人目眩的"极乐鸟"布景——这可能是佳吉列夫有史以来最成功的作品。随后上演的《彼得鲁什卡》中，尼金斯基饰演了他最富内涵的角色——一个可悲的木偶，无可救药地爱上一个自我陶醉的舞蹈玩偶。剧终时，绝望的木偶灵魂出窍，嘲笑着人群，完美诠释了斯特拉文斯基那惊世骇俗的不和谐音——充满挑衅意味的"彼得鲁什卡和弦"。

亚历山大·尼古拉耶维奇·贝努瓦为斯特拉文斯基芭蕾舞剧《彼得鲁什卡》（1910-11年）设计的布景。图片来源：阿拉米在巴黎的这几个早期演出季后，佳吉列夫将基地设在蒙特卡洛，并定期造访巴黎和伦敦。（第一次世界大战期间的1916年和17年，他们曾两次赴美国巡演。）每场演出都充满财务和个人关系的走钢丝式冒险，“创作团队中…没有人与其他人关系融洽”。然而不可避免的挫折往往以更大的胜利告终。

克里斯蒂安森先生更重要的观点是，直到1910年，佳吉列夫仍在颂扬过去的作品。他曾希望回到圣彼得堡。但当这显然变得不可能时，“佳吉列夫开始突破界限，进行各种对话和委托创作，引领他走向现代主义的前沿。”他的重要里程碑包括1912年尼金斯基为德彪西的《牧神午后前奏曲》编舞（他塑造的牧神是“一个长着尖耳朵的不道德动物”，臭名昭著地对着仙女遗落的披肩自慰）。一年后，尼金斯基为斯特拉文斯基那野蛮、梦幻且节奏极具挑战性的春季仪式《春之祭》编舞，引发了20世纪最臭名昭著的剧场骚乱。

在最初辉煌而忙碌的几年后，一切似乎都不再顺利。佳吉列夫与尼金斯基的关系在1913年就已开始破裂，当时尼金斯基突然决定结婚（书中反派之一罗莫拉·尼金斯基登场）。这位“理性”且“极度自私”的列昂尼德·马辛取代尼金斯基，成为佳吉列夫的情人、首席编舞和主要舞者。克里斯蒂安森先生指出，在一战和俄国革命期间，俄罗斯芭蕾舞团变得既更加现代，又出人意料地不那么严肃。1917年的《游行》以其荒诞的剧本（让·科克托创作）和爵士风格的配乐（埃里克·萨蒂作曲）——两者都被毕加索的首个芭蕾布景和机智的立体主义服装抢了风头——成为令人惊讶且对某些人来说困惑的里程碑。

后来的三部杰作——普罗科菲耶夫令人心碎的《浪子回头》（乔治·鲁奥设计布景）、斯特拉文斯基崇高的《阿波罗》（均由崭露头角的年轻格鲁吉亚舞者乔治·巴兰钦编舞），以及斯特拉文斯基的《婚礼》（由尼金斯基才华横溢的妹妹勃罗尼斯拉娃编舞）——至今仍在上演。克里斯蒂安森先生将后两部作品与普鲁斯特、勋伯格的《月迷彼埃罗》和毕加索的《亚维农少女》并列为“二十世纪早期文化的转折点”。佳吉列夫最终推出了10部斯特拉文斯基的新作，包括那三部著名的芭蕾舞剧，并委托创作了拉威尔的《达芙妮与克洛埃》和德彪西的《游戏》等杰作。（尼金斯基将《游戏》设计为一场掩盖三人关系的网球比赛，这部作品至今仍是现代主义未拆封的礼物之一，其神秘的魅力令人着迷，我们尚未完全理解。）

克里斯蒂安森先生从佳吉列夫"近乎易怒的焦躁不安"中，找到了他最常被引用名言的源头。“让我惊艳吧，让”，他向科克托——那个"热切的年轻野心家"、“紧抓巴黎俄罗斯芭蕾舞团衣角谋求机会的烦人机会主义者”——发出挑战：“让我震惊！“佳吉列夫需要不断被震撼。

克里斯蒂安森笔下这场错综复杂的明争暗斗与无尽背叛中，其他关键人物包括首席舞者谢尔盖·里法尔、安东·多林（本名帕特里克·希利-凯）和英国芭蕾名伶艾丽西亚·马尔科娃（其姓氏由佳吉列夫从马克斯更改）。“苍白如尸却俊美非凡"的鲍里斯·科赫诺17岁成为佳吉列夫的"秘书”，为《浪子回头》撰写剧本，为斯特拉文斯基的独幕民间歌剧《玛芙拉》创作歌词；还有佳吉列夫最后的门徒——16岁的未来作曲家兼指挥家伊戈尔·马尔凯维奇（后与尼金斯基之女结婚），他们是少数对佳吉列夫始终忠诚的亲密伙伴。

“佳吉列夫根本不懂舞蹈，“克里斯蒂安森引用巴兰钦的话，“他对芭蕾的真正兴趣在于性…有次在《阿波罗》排练时，我站在他身旁，他感叹’多美啊！‘我点头附和，以为他在说音乐，他却立即纠正：‘不，我是说里法尔的臀部，像玫瑰一样。’”

1929年，佳吉列夫因执意不治疗糖尿病去世。57岁的他留下被《伦敦每日快报》称为"机械"的俄罗斯芭蕾舞团，却再无"驱动力”。随着原舞团解体，涌现出诸如卑劣的德·巴西尔上校等花哨效仿者——他的蒙特卡洛俄罗斯芭蕾舞团与谢尔盖·德尼汉的蒙特卡洛俄罗斯芭蕾舞团分庭抗礼，沿用许多相同舞者却缺乏同等艺术眼光。克里斯蒂安森对佳吉列夫伟业瓦解的补遗（尤其是对舞团在英国遗产的梳理）信息量丰富但稍欠精彩。不过得知玛戈·芳婷本名佩吉·胡克汉姆，以及迪士尼《幻想曲》中跳舞的鸵鸟夫人乌帕诺娃"完全参照"了德·巴西尔旗下"芭蕾神童三人组"之一的伊琳娜·巴罗诺娃，倒令人会心一笑。

在最后一章《幸存者》中，克里斯蒂安森先生记述了佳吉列夫旗下首席舞者们的命运——卡尔萨温娜在清贫中离世，尼金斯基陷入可悲的精神错乱——以及那些华美舞台布景与戏服的最终归宿。我尤其喜欢关于英国芭蕾爱好者理查德·巴克尔的部分，这位尼金斯基与佳吉列夫的传记作者撰写了三部自传，并策划了1954年爱丁堡艺术节上纪念佳吉列夫逝世25周年的里程碑展览，通过盛大剧场展演重现俄罗斯芭蕾舞团的艺术与艺术家们，让观众瞬间"重睹其原始辉煌与震撼荣光”。展览移师伦敦后吸引了14万观众，包括玛格丽特公主、奥黛丽·赫本、毛姆和E·M·福斯特等"所有头面人物”。

《佳吉列夫帝国》以蒙特卡洛托卡黛罗芭蕾舞团的悲喜剧收尾，这个由男舞者穿着蓬蓬裙与足尖鞋的剧团，从《天鹅湖》到《巴洛克协奏曲》对芭蕾艺术与文化进行了精准爆笑的戏仿。克里斯蒂安森将"托罗克"视为"为本书追溯的传统敲响丧钟，彻底消解了芭蕾艺术的所有矫饰”。但他也从中发现了动人的赤诚：“在他们的白日梦里，自己就是卡尔萨温娜或巴罗诺娃…向佳吉列夫的革命性事业致以某种虔诚的鞠躬。“正如他对佳吉列夫舞团内斗、继承者混战或那些最自恋的芭蕾玩偶惯常的犀利讽刺那样，克里斯蒂安森本人也同样献上了这份致敬。

施瓦茨先生是美国国家公共电台《新鲜空气》栏目的古典音乐评论家。

刊登于2022年10月15日印刷版，标题为《让芭蕾走向现代》。