O22音乐节回顾：在费城，重新定义舞台与银幕上的歌剧 - 《华尔街日报》

蒂穆尔与廉价博物馆乐队现场演出大卫·T·利特尔的电影《黑屋》摄影：史蒂文·皮萨诺经过两年疫情导致的停办，费城歌剧院的创新音乐节今秋携新变化回归。该音乐节始终着眼于未来，而随着制作人寻找现场演出替代方案，歌剧电影形式近年呈爆发式增长。因此O22音乐节的招牌活动是大卫·T·利特尔的歌剧电影《黑屋》首映。O22还推出了"电影中的歌剧"单元，12场放映呈现了这两种媒介交汇处数十种截然不同的诠释。

**《黑屋》**需要做些功课：去年十一月我毫无准备地观看了预映，感到困惑不已。这次我提前了解了作品对超现实主义者威廉·S·巴勒斯、大卫·林奇和安托南·阿尔托在文学、电影及戏剧方面的借鉴。利特尔的配乐、安妮·沃尔德曼的剧本与导演迈克尔·约瑟夫·麦奎尔肯的镜头，共同描绘了一个被困在中阴界（此处指死亡与重生间的噩梦空间）的男人，不断重温他做过最恶劣的事。该事件基于巴勒斯1951年意外枪杀妻子的事故——在某个版本中，他醉酒后模仿威廉·特尔射苹果的桥段误杀了妻子。

了解背景后，你才能领略该项目的艺术性。华丽摇滚乐队"蒂穆尔与廉价博物馆"主唱蒂穆尔·贝克博苏诺夫拥有变化多端的歌剧男高音嗓音——在《黑屋》中，他的声线时而像巴洛克假声男高音，时而像男中音、摇滚歌手或低吟歌手。作品为弦乐四重奏、摇滚乐队和电子乐编曲；蒂穆尔及其乐队与费城歌剧院弦乐四重奏在费城电影中心进行了现场演奏，虽然音量震耳欲聋（现场提供耳塞），但令人振奋。

“黑屋”呈现了一个黑暗且无救赎的图景。故事始于也终于同一个巨大的工业空间——提穆尔（那个男人）坐在摇摆椅上，身旁是一台播放着他面容的1950年代电视机。其间，他经历了电击治疗、被黏土覆盖，并先后造访了拥有弦乐四重奏的森林与喧嚣摇滚乐队驻守的沙漠。舞者詹妮弗·哈里森·纽曼一人分饰多角：戴着诡异面具的医疗技师、一分为二的酒保，以及郊区客厅凶杀案的受害者。

要理解沃尔德曼女士充满隐喻的文本，投影字幕至关重要；可惜这些字幕既细小又难以在快速切换的画面中捕捉。但这次，我能从喧嚣与恐怖之下感受到人性的痛苦。高潮的杀戮场景被一段沙漠中的嚎叫插曲打断：当屏幕上溅满漫画风格的枪火与鲜血，当音乐让人想起利特尔先生《狗日子》结尾那地狱般的电子嗡鸣，浮现在画面上的文字却绝望地宣告：“答案是否定的”。录制版本将于明年春季发布；影片将于10月21日起在费城歌剧频道上线。

由贝丝·莫里森项目开发制作的《黑屋》因疫情被重新构想为电影形式，似乎天生就该以此媒介呈现。在我观看的三部歌剧电影中，亚利桑那歌剧院的**《铜矿女王》最为传统——它采用经典歌剧结构，配乐出自克林特·博佐尼之手，且全部在单一场景拍摄。导演克里斯特尔·马尼奇通过电影特写镜头，精彩呈现了女高音瓦妮莎·贝塞拉饰演的矿区妓女茱莉亚那充满激情的鬼魂形象。瑞安·麦金尼执导的《余晖》令我着迷，该片将舒曼声乐套曲《诗人之恋》嵌套进一段更复杂的三角关系叙事（以悲剧收场）。影片还叠加了马克·巴穆西·约瑟夫的诗歌，舒曼的作品则由卓越的假声男高音约翰·霍利迪演绎。E·伊莱亚斯·梅里吉导演的《波利亚与胚原基》**则像一道谜题——科幻视觉、两个黏土覆身的女性、背景中的女高音颤音，这些元素让它更像电影而非歌剧。

克里斯汀·崔与舞者木羽如芭在《乌鸦》中的表演摄影：史蒂文·皮萨诺O22音乐节还重启了现场戏剧演出。《乌鸦》（2012年）是细川俊夫为女中音与12名乐手创作的独角戏，通过打破常规节奏的尖锐无调性配乐，深刻挖掘了爱伦·坡诗作中的恐惧与失落。由梅泽有彩执导、女中音克里斯汀·崔主演、矶村英纪指挥的该剧，在米勒剧院以巧妙的方式呈现——观众如时装秀般环绕舞台阶梯就座，将表演区域包围。舞台上空，场景设计师詹妮弗·日山悬挂的雕塑装置宛如被白蚁啃噬过的波浪形白纸碎片；散落的手稿与照片铺陈于地面。

崔女士以极具张力的嗓音驾驭作品中宽广的音域与动态变化，从气声絮语、诵唱到浑厚歌声（首次爆发于呼唤逝去爱人名字"丽诺尔"时）。她的肢体表现同样充满戏剧性，与戴着鸟形面具、身着宽大黑袍的舞者（木羽如芭）互动。王艾瑞设计了融合日式美学的服装、发型与妆容。

在戏剧团体"显性机构"的预热表演中，六名身缠红绳的白衣表演者均自称"丽诺尔"，分组与观众互动。这段演绎未能传递有效信息。这些"丽诺尔"们还在正剧中途登场，剥去舞者的黑袍与面具，揭示她亦是丽诺尔"本尊"。

饰演奥赛罗的男高音卡尼索·格温克塞恩摄影：史蒂文·皮萨诺O22音乐节中最传统的剧目是罗西尼的**《奥赛罗》**（1816年），这部作品虽为女伶量身打造，却与预期不尽相同。与威尔第版本不同，剧情完全在威尼斯（剧中称为阿德里亚）展开，仇恨/嫉妒的线索分布更广，涉及埃尔米罗（苔丝狄蒙娜之父）、罗德利戈（埃尔米罗中意的女婿人选）以及奥赛罗与伊阿古。除低男中音克里斯蒂安·珀塞尔饰演的埃尔米罗外，其他男性角色均由男高音出演，其中罗德利戈（劳伦斯·布朗利饰）的唱段最为华丽。布朗利先生虽能驾驭高难度技巧，但整体演绎显得用力过猛——令人惊叹却不够从容。

其他演员的戏份更侧重宣叙调与重唱而非独唱，表演压力相对较小。卡尼索·格温克塞恩用柔润的男高音塑造出热情洋溢的奥赛罗，不过罗德利戈与奥赛罗的对抗张力未达预期。亚历克·施拉德将阴险的伊阿古诠释得恰到好处；珀塞尔先生则精准呈现了古板的埃尔米罗。

真正的亮点是女中音丹妮拉·麦克，她以饱满的音色动人演绎了被男性争夺却无人倾听的悲情苔丝狄蒙娜。唯有她的心腹艾米莉亚（孙-李·皮尔斯饰，表演极具感染力）给予其关怀。令人遗憾的是，奥赛罗在谋杀场景中满屋追逐苔丝狄蒙娜、坚称其不忠的桥段，喜剧效果竟超越了悲剧性。尽管指挥科拉多·罗瓦里斯偏好宏大处理而非细腻呈现，但罗西尼对三重唱、四重唱等结构的精妙设计，仍使这部歌剧值得聆听。

这部来自比利时的作品，由埃米利奥·萨吉担任交通警察式的导演。一战后风格的设计由丹尼尔·比安科负责布景，加布里埃拉·萨拉韦里负责服装，爱德华多·布拉沃负责灯光，将剧情设定在一座色调令人沮丧的灰色豪宅门厅中。第一幕中，众多穿着制服的仆人不断搬动家具；到了第二幕，奇怪的是，家具上盖满了防尘布。这场演出本可以借鉴《黑屋》的一些视觉冲击力。

威尔森女士为《华尔街日报》撰写歌剧评论，并著有《疯狂场景与退场咏叹调：纽约市歌剧院的消亡与美国歌剧的未来》（大都会出版社）。