《Yield》评论：安妮·特鲁伊特的多彩岁月 - 《华尔街日报》

安妮·特鲁伊特的工作室，华盛顿特区，1979年。（从左至右：《门廊》，1978年；《哨兵》，1978年；《来到这片黄沙地》，1979年；《朝圣者，尼西亚》，1977年；《沙之子》，1979年；《阿米卡》，1979年）。摄影：安妮·特鲁伊特1974年，雕塑家安妮·特鲁伊特53岁时，决定开始写日记。她买了一本棕色笔记本，类似她大学时用来记课堂笔记的那种，每天早晨坐在床上写作，“时间长短随感觉而定”。

尽管由于地理位置和性格原因，她与纽约艺术圈的热闹中心保持距离，但自20世纪60年代初以来，特鲁伊特一直是那个圈子里一个独特的存在。1962年，评论家克莱门特·格林伯格在参观她位于华盛顿特区的工作室时，第一次看到她的雕塑作品后宣称：“现在华盛顿将有三个人了”，将特鲁伊特的地位与色域画家肯尼斯·诺兰和莫里斯·路易斯相提并论。她由著名经销商安德烈·埃默里希代理，并且是惠特尼博物馆举办个人回顾展的首批女性之一。特鲁伊特的雕塑极具个人特色，通常被归类为极简主义（或者更伤人的是，1991年《纽约时报》的一篇评论称其为“极简主义轻量版”）。然而，她厌恶所有这些标签和派系，正如她所说，她只寻求“在艺术中将自己转化为可见的存在”。

特鲁伊特开始写日记有几个原因。她希望这能帮助她在艺术家自我（带有必要的冷酷）与其他身份——妻子、母亲、教师、管理者、朋友——之间恢复急需的平衡。她还希望通过分享“在这个文化中作为一名艺术家的感受”来与读者群体建立联系。特鲁伊特承认，在她温和有礼的外表下，“有一部分自我总是渴望，就像我父亲常说的那样，‘在婚礼上当新娘，在葬礼上当尸体’。”

早在特鲁伊特开始创作那些奠定她雕塑家声誉、色彩明亮的木柱作品之前，她最初是以诗人和短篇小说作家的身份起步。1953年，她与人合译了热尔梅娜·布蕾关于马塞尔·普鲁斯特小说的法文研究著作。她对普鲁斯特式感官记忆的深入探索，后来对她的艺术创作和写作都产生了巨大影响。

这些日记断断续续地持续了几十年，直到2004年特鲁伊特83岁去世前一年左右。她生前出版了三卷日记：《日志》（1982年）、《转折》（1986年）和《展望》（1996年）。现在，耶鲁大学出版社又出版了她去世后的一卷，由她的女儿亚历山德拉编辑。特鲁伊特在选择书名时非常用心，而《屈服》这个书名，既暗示了生命尽头时的收获，也暗示了放弃，尤其贴切。

“我一直惊恐地注意到，我内心的艺术家是多么可怕地坚定，”特鲁伊特在《日志》中写道。“那个像矛头一样的我全力冲锋，而营地管理员则蜷缩在灌木丛后。”她的处境需要这种全力以赴的冲锋。1947年，她嫁给了记者詹姆斯·特鲁伊特，由于丈夫的各种工作，他们不得不频繁搬家，带着三个孩子辗转于纽约、德克萨斯、旧金山、日本，最后回到华盛顿。1971年，他们最终离婚，特鲁伊特获得了孩子的监护权，同时也承担了经济责任。

即使在她的声誉稳固之后，她的艺术品销售也从未足以支撑家庭开支。1975年，她在马里兰大学找到了一份教学工作，这是她唯一一份长期的固定收入。与此同时，她做饭、打扫、熨烫、园艺、组织、安排日程、开车接送、辅导作业——并抓住一切可能的机会在工作室工作。在那里，她爬上梯子，将一层层细腻的水性丙烯酸涂料刷在高高的木柱上，并在每层之间打磨，使它们的颜色——这里是强烈的红色，那里是朦胧的淡紫色或清澈的蓝色——似乎在三维空间中自行呼吸。特鲁伊特的色彩具有深度和多色的复杂性，这是任何照片都无法捕捉的。它们源于她自身非常独特的感官记忆所触发的情感：目前在大都会博物馆展出的《戈兹伯勒》就是那些朦胧淡紫色的平滑涂层，反映了她童年时在马里兰州东岸认识的一个家庭所带给她的那种笼罩的悲伤。

安妮·特鲁伊特，2001年。摄影：安妮·特鲁伊特特鲁伊特明白她的经济困境存在于相对特权背景中，在《日记》中写道：“我的焦虑，比如为子女提供优质教育的担忧，本身确实是一种奢侈。“她强调布林莫尔学院的教育对她弥足珍贵，正如拉德克利夫学院之于她母亲，史密斯学院之于她外祖母。1921年出生于巴尔的摩的她，父系和母系都传承自新英格兰清教徒与革命者。其父系祖先约翰·普林船长曾是波士顿老北教堂的执事，曾协助悬挂引发保罗·里维尔午夜骑行的信号灯。

她的父母则更为压抑且充满悲剧色彩。父亲是个和蔼的浪荡子，被大萧条摧毁了家业，深陷抑郁与酗酒。母亲在她大学时期因脑瘤去世。日记回忆了她在默默承受父母痛苦时的童年孤独。“我为他们感到的心碎，就像现在看着孩子们面对成年必经困境时的感受，“她在《展望》中写道。这些后期挣扎中最沉重的，是1981年詹姆斯·特鲁伊特自杀带来的持续震荡，对子女和她本人而言"坚硬如石的事实”。“想到他被击垮我们就哭泣，“特鲁伊特写道，“至今仍会落泪。”

然而正如最后那本日记所示，她亦拥有足以抗衡甚至超越痛苦的喜悦：在工作室创作时的感官愉悦——那里永远是她最自在的所在；见证子女继而孙辈成长的满足。“我们互为重写本，“八十多岁的她这样描述与二十出头孙子查理的关系，“如今他搀我跨过曾帮他跨越的生活沟坎…我在他声音里听见当年他必定从我这里获得的鼓励。”

除了家人，还有来自社群的慰藉：特鲁伊特艺术界的朋友们——肯尼斯·诺兰和大卫·史密斯；罗伯特·马瑟韦尔和海伦·弗兰肯塔勒；安德烈·埃默里赫和克莱门特·格林伯格。同样重要的是那些她感到亲近的经典艺术家：德拉克罗瓦，她将他的19世纪《日记》塞进手提箱带去欧洲旅行；皮耶罗·德拉·弗朗切斯卡，他15世纪中期的《真十字架传说》壁画中的“色彩之塔”启发了她自己的作品；还有伦勃朗，他在1658年于弗里克收藏馆的自画像，随着她年岁增长，对她诉说着越来越强烈的共鸣。

亚历山德拉·特鲁伊特在《屈服》的前言中指出，其中部分内容似乎比早期出版物更为零散。确实如此，但在其终结性中，它也显得最为完整。普鲁斯特式的记忆漩涡在这里达到了最饱满的状态：9/11事件在特鲁伊特心中激起了与二战期间相同的焦虑。年届80，她向年龄让步，限制自己只爬上工作室梯子的两级，“而且那些都是事先想好的。” 瓦解和死亡是她持续的忧虑，但她也为了解年轻艺术家的作品而兴奋，并誓言尽快观看一些基于电子游戏的新作品。

在《屈服》中，以其朴素的亲密感，特鲁伊特展现了她最雄辩的一面，正如她的雕塑所展示的那样，艺术中的所有启示都是自我揭示。“最终是品格支撑着艺术，”她相信，而我们则有幸在她留下的视觉和言语的纪念碑中见证这种品格的力量。

里夫金德女士是《太阳与她的星辰：萨尔卡·维特尔与好莱坞黄金时代的希特勒流亡者》一书的作者。

刊登于2022年8月27日印刷版，标题为《色彩饱满的日子》。