《Kiki Man Ray》评论：蒙帕纳斯的缪斯 - 《华尔街日报》

1926年曼·雷摄影作品《黑与白》中的蒙帕纳斯女孩琪琪。图片来源：阿拉米图片社一位女子裸身侧立，背对镜头，脸庞大半隐于阴影，只露出鹰钩鼻的轮廓与描画着炭黑眼线的眼眸。她头裹缠巾，左耳垂悬着繁复的耳坠，松垮的羽绒被诱人地缠绕在大腿与臀部。其姿态让人联想到新古典主义画家安格尔笔下《瓦平松的浴女》与《土耳其浴室》中的人物形象。后来添上的大提琴f形音孔图案烙印于她的躯干，在女性胴体与乐器间建立起惊艳的视觉关联。

《安格尔的小提琴》是摄影史上最具标志性的作品之一，由美籍流亡艺术家曼·雷（本名伊曼纽尔·拉德尼茨基）1924年拍摄。其缪斯兼情人琪琪·德·蒙帕纳斯（1901-1953）是一战后巴黎半上流社会的女王。在他们激烈纠缠的八年恋情中，曼·雷通过多角度取景、变幻的光影与裁剪技法，捕捉到她千变万化的神韵。马克·布劳德在精雕细琢的传记《琪琪与曼·雷：1920年代巴黎的艺术、爱情与竞争》中写道，曼·雷"通常与拍摄对象保持约十英尺距离以避免畸变，同时用长焦镜头压平面部特征"，这部作品聚焦现代艺术这一变革时刻。他"允许有机产生的模糊，相信能通过暗房中的裁剪、放大或颗粒处理获得理想效果"，其创作需要"镜头前的混乱，因为镜头后自有冷静掌控"。

布拉德先生关于《安格尔的小提琴》的三页评论犀利简洁，仅此就值回精装书的价格，但书中缪斯才是真正的亮点。琪琪本名爱丽丝·普林，生于勃艮第，在赤贫与母爱缺失中挣扎。她从未见过生父，外祖母用温情将她抚养长大，但仅此而已；她只受过基础的读写算教育。12岁随母亲前往巴黎后，这段关系迅速破裂，迫使她从事卑微工作，依靠陌生人（主要是男性）的施舍度日。

在蒙帕纳斯那家破旧却迷人的圆亭咖啡馆，她找到了真正的归属——这里既是劳工也是艺术家的庇护所。她以"摩登女郎"的形象崭露头角，标志性的波波头和桌边热舞令人难忘，有时还与好友特雷兹结伴狂欢。画家雕塑家争相邀她担任模特。她结识了刚抵法数月的杜尚门徒、达达主义圈子的曼·雷。尽管年仅20岁，琪琪仍被这个布鲁克林糙汉吸引；两人携手将巴黎塑造成艺术创新的炽热中心。

布拉德的叙述揭示，琪琪怀有创作抱负，常描绘灰姑娘题材：“这些出身工人阶级的独立女性多为艺术模特，随心所欲建立关系，追求爱情、金钱、社会资本或三者兼得”。画商亨利-皮埃尔·罗歇从她马蒂斯式明快构图与色彩张力中发现了天赋——他"理解琪琪既是局外人又是圈内人的双重身份"，最终促成她1927年在"春之祭"展览中售罄全部27幅作品。

蒙帕纳斯之琪琪的《杂技演员》（1927年）。图片来源：私人收藏/FauveParis《琪琪与曼·雷》摒弃了平铺直叙的传记写法，以印象派笔触勾勒出一幅艺术群像，探讨了他们在彼此爱憎交织中如何推动一场艺术运动。尽管书中偶有瑕疵——比如布拉德将阿尔弗雷德·施蒂格利茨误称为"亚瑟"——但这本书仍散发着独特魅力。它带着帕蒂·史密斯《只是孩子》般的临场感（虽不及后者亲密），将我们带回一战刚结束的"光之城"，那时整座城市仍深陷于百万年轻士兵惨遭屠戮的阴影中。在爵士时代的黎明时分，人们似乎只想纵情享乐，畅饮香槟，恣意纵欲。布拉德通过深入挖掘琪琪与曼·雷的回忆录和往来信件，辅以友人、同行及赞助者的叙述，浓墨重彩地再现了这番景象。《琪琪与曼·雷》中群星闪耀：杜尚、皮卡比亚、佩吉·古根海姆、毕加索、埃里克·萨蒂、海明威悉数登场。

机械时代的来临使先锋艺术逐渐商品化，这一背景始终若隐若现；达达主义刚达巅峰就迅速让位于超现实主义，富有的收藏家们（其中许多是美国人））争相追逐下一个艺术风潮。当时摄影仍属边缘领域，更多被视为新闻报道而非艺术，这反倒让曼·雷得以在暗房中大胆实验，捣鼓出"雷氏摄影法"。当社交名流雇他记录宴会时，他"戴着闪烁红光的袖扣，刻意消解着正装出席的要求，宣称自己只是个来观察记录的艺术家，人畜无害。但那些闪烁的袖扣或许还传递着另一层深意：帝王将相皆过客，唯有聪明的弄臣能笑看王朝更迭。"

20世纪20年代中期，琪琪开始了歌手生涯，成为另一家夜总会"Jockey"的常驻艺人。“从风格上看，琪琪属于一小群写实派女歌手，“布劳德先生写道，“这些女性歌手…通过重塑一种古老形式正当时：那些专攻街头与海洋忧郁民谣的美丽年代伟大表演者，她们为地下世界的小人物唱颂歌，为那个似乎正因贪婪与进步而逐渐消失的法国唱挽歌。“她的新方向带来了职业满足感。

曼·雷感到一丝竞争压力，这使他们的合作关系变得微妙；在给密友的信中，他轻蔑地称她为业余爱好者。她渴望承诺，甚至专程前往纽约见他的家人，却遭到他的冷淡回避。这种矛盾心理体现在那幅如今被称为《黑白》的绝美照片中。他将琪琪的面孔与非洲雕刻面具并置（自卢梭《睡着的吉普赛人》和毕加索《亚维农少女》以来欧洲艺术家钟爱的主题），将她标志性的波波头向后梳得光滑，以模仿面具程式化的发型，形成椭圆与明暗对比的优雅几何构图。曼·雷至少调整了二十个版本，却从未改动过面具。正如布劳德所言，《黑白》“交织着现代主义对性、种族与殖民主义的迷恋”：“琪琪与曼·雷将巴黎在这火红十年上半叶的所有精华都浓缩在这个矩形画框里，却未越出空荡墙壁的界限。作为时尚巅峰的巴黎。作为帝国心脏的巴黎。将非洲人异化为原始图腾的巴黎…《黑白》是一幅关于所有未显之事的图像。”

1929年，曼·雷与时尚摄影师李·米勒离开后，琪琪继续作为前卫艺术的贵妇人活跃于舞台，直至51岁英年早逝；晚年她深陷酗酒和可卡因滥用的泥沼，被自己的传奇所禁锢。布劳德先生明智地避开了"琪琪是位重要（虽被埋没）艺术家"的论调，转而提出一个更微妙、更具共鸣的观点：她首先是一位催化剂，是天时地利人和的完美结合，是曼·雷等人的支点，其影响力塑造了作家、电影人和歌手的创作生涯。她以惊艳之姿打好一手烂牌，通过不断变换身份来宣示自我，坚持打造专属的卡巴莱舞台。她弥合了19世纪模特（如马奈的缪斯维克托里娜·默朗，其本身也是成就斐然的画家）与同时代自由不羁的女性（如约瑟芬·贝克、路易斯·布鲁克斯）及二战后新生代之间的鸿沟。《琪琪与曼·雷》将主人公从历史的尘埃中打捞出来，雄辩地论证了她所参与塑造的那个世界的活力与重要性。

该文作者凯恩系《这个男孩的信仰：南方浸礼会成长笔记》一书作者。

本文发表于2022年7月23日印刷版，原标题为《蒙帕纳斯的缪斯》