《Kiki Man Ray》评论:蒙帕纳斯的缪斯 - 《华尔街日报》
Hamilton Cain
1926年曼·雷摄影作品《黑与白》中的蒙帕纳斯女孩琪琪。图片来源:阿拉米图片社一位女子裸身侧立,背对镜头,脸庞大半隐于阴影,只露出鹰钩鼻的轮廓与描画着炭黑眼线的眼眸。她头裹缠巾,左耳垂悬着繁复的耳坠,松垮的羽绒被诱人地缠绕在大腿与臀部。其姿态让人联想到新古典主义画家安格尔笔下《瓦平松的浴女》与《土耳其浴室》中的人物形象。后来添上的大提琴f形音孔图案烙印于她的躯干,在女性胴体与乐器间建立起惊艳的视觉关联。
《安格尔的小提琴》是摄影史上最具标志性的作品之一,由美籍流亡艺术家曼·雷(本名伊曼纽尔·拉德尼茨基)1924年拍摄。其缪斯兼情人琪琪·德·蒙帕纳斯(1901-1953)是一战后巴黎半上流社会的女王。在他们激烈纠缠的八年恋情中,曼·雷通过多角度取景、变幻的光影与裁剪技法,捕捉到她千变万化的神韵。马克·布劳德在精雕细琢的传记《琪琪与曼·雷:1920年代巴黎的艺术、爱情与竞争》中写道,曼·雷"通常与拍摄对象保持约十英尺距离以避免畸变,同时用长焦镜头压平面部特征",这部作品聚焦现代艺术这一变革时刻。他"允许有机产生的模糊,相信能通过暗房中的裁剪、放大或颗粒处理获得理想效果",其创作需要"镜头前的混乱,因为镜头后自有冷静掌控"。
布拉德先生关于《安格尔的小提琴》的三页评论犀利简洁,仅此就值回精装书的价格,但书中缪斯才是真正的亮点。琪琪本名爱丽丝·普林,生于勃艮第,在赤贫与母爱缺失中挣扎。她从未见过生父,外祖母用温情将她抚养长大,但仅此而已;她只受过基础的读写算教育。12岁随母亲前往巴黎后,这段关系迅速破裂,迫使她从事卑微工作,依靠陌生人(主要是男性)的施舍度日。
在蒙帕纳斯那家破旧却迷人的圆亭咖啡馆,她找到了真正的归属——这里既是劳工也是艺术家的庇护所。她以"摩登女郎"的形象崭露头角,标志性的波波头和桌边热舞令人难忘,有时还与好友特雷兹结伴狂欢。画家雕塑家争相邀她担任模特。她结识了刚抵法数月的杜尚门徒、达达主义圈子的曼·雷。尽管年仅20岁,琪琪仍被这个布鲁克林糙汉吸引;两人携手将巴黎塑造成艺术创新的炽热中心。
布拉德的叙述揭示,琪琪怀有创作抱负,常描绘灰姑娘题材:“这些出身工人阶级的独立女性多为艺术模特,随心所欲建立关系,追求爱情、金钱、社会资本或三者兼得”。画商亨利-皮埃尔·罗歇从她马蒂斯式明快构图与色彩张力中发现了天赋——他"理解琪琪既是局外人又是圈内人的双重身份",最终促成她1927年在"春之祭"展览中售罄全部27幅作品。
蒙帕纳斯之琪琪的《杂技演员》(1927年)。图片来源:私人收藏/FauveParis《琪琪与曼·雷》摒弃了平铺直叙的传记写法,以印象派笔触勾勒出一幅艺术群像,探讨了他们在彼此爱憎交织中如何推动一场艺术运动。尽管书中偶有瑕疵——比如布拉德将阿尔弗雷德·施蒂格利茨误称为"亚瑟"——但这本书仍散发着独特魅力。它带着帕蒂·史密斯《只是孩子》般的临场感(虽不及后者亲密),将我们带回一战刚结束的"光之城",那时整座城市仍深陷于百万年轻士兵惨遭屠戮的阴影中。在爵士时代的黎明时分,人们似乎只想纵情享乐,畅饮香槟,恣意纵欲。布拉德通过深入挖掘琪琪与曼·雷的回忆录和往来信件,辅以友人、同行及赞助者的叙述,浓墨重彩地再现了这番景象。《琪琪与曼·雷》中群星闪耀:杜尚、皮卡比亚、佩吉·古根海姆、毕加索、埃里克·萨蒂、海明威悉数登场。
机械时代的来临使先锋艺术逐渐商品化,这一背景始终若隐若现;达达主义刚达巅峰就迅速让位于超现实主义,富有的收藏家们(其中许多是美国人))争相追逐下一个艺术风潮。当时摄影仍属边缘领域,更多被视为新闻报道而非艺术,这反倒让曼·雷得以在暗房中大胆实验,捣鼓出"雷氏摄影法"。当社交名流雇他记录宴会时,他"戴着闪烁红光的袖扣,刻意消解着正装出席的要求,宣称自己只是个来观察记录的艺术家,人畜无害。但那些闪烁的袖扣或许还传递着另一层深意:帝王将相皆过客,唯有聪明的弄臣能笑看王朝更迭。"
20世纪20年代中期,琪琪开始了歌手生涯,成为另一家夜总会"Jockey"的常驻艺人。“从风格上看,琪琪属于一小群写实派女歌手,“布劳德先生写道,“这些女性歌手…通过重塑一种古老形式正当时:那些专攻街头与海洋忧郁民谣的美丽年代伟大表演者,她们为地下世界的小人物唱颂歌,为那个似乎正因贪婪与进步而逐渐消失的法国唱挽歌。“她的新方向带来了职业满足感。
曼·雷感到一丝竞争压力,这使他们的合作关系变得微妙;在给密友的信中,他轻蔑地称她为业余爱好者。她渴望承诺,甚至专程前往纽约见他的家人,却遭到他的冷淡回避。这种矛盾心理体现在那幅如今被称为《黑白》的绝美照片中。他将琪琪的面孔与非洲雕刻面具并置(自卢梭《睡着的吉普赛人》和毕加索《亚维农少女》以来欧洲艺术家钟爱的主题),将她标志性的波波头向后梳得光滑,以模仿面具程式化的发型,形成椭圆与明暗对比的优雅几何构图。曼·雷至少调整了二十个版本,却从未改动过面具。正如布劳德所言,《黑白》“交织着现代主义对性、种族与殖民主义的迷恋”:“琪琪与曼·雷将巴黎在这火红十年上半叶的所有精华都浓缩在这个矩形画框里,却未越出空荡墙壁的界限。作为时尚巅峰的巴黎。作为帝国心脏的巴黎。将非洲人异化为原始图腾的巴黎…《黑白》是一幅关于所有未显之事的图像。”
1929年,曼·雷与时尚摄影师李·米勒离开后,琪琪继续作为前卫艺术的贵妇人活跃于舞台,直至51岁英年早逝;晚年她深陷酗酒和可卡因滥用的泥沼,被自己的传奇所禁锢。布劳德先生明智地避开了"琪琪是位重要(虽被埋没)艺术家"的论调,转而提出一个更微妙、更具共鸣的观点:她首先是一位催化剂,是天时地利人和的完美结合,是曼·雷等人的支点,其影响力塑造了作家、电影人和歌手的创作生涯。她以惊艳之姿打好一手烂牌,通过不断变换身份来宣示自我,坚持打造专属的卡巴莱舞台。她弥合了19世纪模特(如马奈的缪斯维克托里娜·默朗,其本身也是成就斐然的画家)与同时代自由不羁的女性(如约瑟芬·贝克、路易斯·布鲁克斯)及二战后新生代之间的鸿沟。《琪琪与曼·雷》将主人公从历史的尘埃中打捞出来,雄辩地论证了她所参与塑造的那个世界的活力与重要性。
该文作者凯恩系《这个男孩的信仰:南方浸礼会成长笔记》一书作者。
本文发表于2022年7月23日印刷版,原标题为《蒙帕纳斯的缪斯》