《皮埃尔·博纳尔：超越视觉》评论：懂得何时停笔的艺术 - 《华尔街日报》

皮埃尔·博纳尔约1932年创作的《午餐》。图片来源：巴黎现代艺术博物馆马塞尔·普鲁斯特或许是20世纪最敏感的小说家，他对气味（“如乡村时钟般慵懒而准时、游移又恒定、散漫却未雨绸缪的气味”）、味觉和声音有着超乎寻常且令人难忘的敏锐感知。但归根结底，他是一位本能型的作家。在《盖尔芒特家那边》中谈及雷诺阿时，普鲁斯特这样定义"原创性"艺术成就"：“要实现这种被认可的成就，原创画家或作家遵循的是验光师的逻辑。他们通过画作或散文给予我们的治疗过程并不总是愉悦的。当治疗结束时，这位实践者会对我们说：‘现在请看！‘于是，我们周围的世界（并非一劳永逸地被创造，而是随着每位原创艺术家的诞生不断被重新创造）呈现出与旧世界截然不同却又无比清晰的样貌。“普鲁斯特最终将这种创造称为"一个崭新而易逝的宇宙”。

露西·惠兰的《超越视觉》颂扬了皮埃尔·博纳尔（1867-1947）在职业生涯最后二十年构建的艺术宇宙。正如她所论证的：“博纳尔提出了一套原创策略，用以消解视觉在艺术表现中的中心地位，发展出遐想与视觉的新关系，并创造出一套不反映而是重构其与外部世界关联的原创图像符号学。“坏消息是：在接下来的篇幅中，类似"图像符号学"的术语将层出不穷。好消息则是：愿意披荆斩棘穿越术语丛林的读者，将收获惠兰女士对画作鞭辟入里的解读。

《超越视觉》对艺术家及其生平的了解有些理所当然。19世纪80年代末，博纳尔在父亲的敦促下勉强学习法律后放弃了这一职业。他前往朱利安学院和巴黎高等美术学院学习艺术，在那里结识了莫里斯·丹尼斯、爱德华·维亚尔和克尔-泽维尔·鲁塞尔。受日本版画家和保罗·高更的影响，这些人与保罗·塞律西埃共同发起了纳比派运动，该名称源自希伯来语和阿拉伯语中“先知”一词。博纳尔和他的纳比派同僚们坚持平面化的形式、引人注目的视角和未经调和的色彩。

他尊重印象派——惠兰女士将他1899年的室内作品《午餐》与其明显的灵感来源古斯塔夫·卡耶博特1876年的同名作品并列展示——并与克劳德·莫奈成为朋友，后者于1912年成为他在吉维尼的邻居。（20世纪40年代，博纳尔工作室的墙上钉着一张来自橘园美术馆的《睡莲》明信片。）博纳尔的风格随着他逐渐远离纳比派同僚而转向内心世界，尽管他的关注点——风景、家庭场景和无数对妻子玛特的描绘——并未改变。博纳尔于1893年结识了玛丽亚·布尔辛，即玛特，除短暂分离外，他们一直相伴直至她1942年去世。

20世纪的“主义”引起了他的兴趣，但并未改变他。尽管博纳尔对立体派的创新感到兴奋，但他无法强迫自己加入其中。“不要以为我忽视了这一运动的巨大重要性，”他坦言，“只是这不是我的方式，我无法强求。”1943年，加斯顿·迪埃尔指出：“确定博纳尔在现代绘画中的地位就像试图固定彩虹的弧线。这个人逃脱了所有的故事，正如他的作品逃脱了时间顺序。”这种开放心态、自知之明和独立性的结合令人难以不钦佩。据马蒂斯所说，博纳尔是“我们中最优秀的”。

惠兰女士为她的研究对象提出了五个核心观点：波纳尔采用了“物理上难以实现的视角”；他与玛特的极度亲密及“共谋”关系赋予其作品“一种另类的世界观”；他的“风景画家灵魂”并未妨碍他“摒弃构图秩序与清晰形态”；艺术家那被毕加索嘲笑的“优柔寡断的大杂烩”实则是其创作过程的关键；以及波纳尔最终掌握并驾驭了时间与空间的双重维度。

在《蓝色大裸女》（1924年）中，玛特正在炉边擦干身体；她丈夫的腿和手从画面左下角探出。《桌角》（约1935年）将桌面陈设平面化处理，仿佛韦恩·蒂埃博以他垂直城市景观的风格绘制了一幅静物画。浴缸中、踱步时、闲暇时的玛特形象被描绘得既优美又多变——正如惠兰女士成功复现的1924年玛特在德鲁埃画廊（以“玛特·索朗日”之名）展出的色粉画与素描作品。波纳尔偏爱让模特活动而非摆姿势，这既解释了他笔触的“不确定性”，也说明了其图像中看似“无限延展”的时间感。

《拳击手》（1931年）展现了64岁的波纳尔握紧双拳立于我们面前。“他带着疑惑凝视自己那只较小且高举的拳头，”惠兰描述道，“仿佛在自问它能否挥出下一击，或是在怀疑对自己动作的控制力。”画布本身便是答案。毕加索曾对弗朗索瓦丝·吉洛说波纳尔“不懂取舍”。更早之前他的评价更为尖锐：“当波纳尔画天空时，或许先涂上蓝色，大致符合肉眼所见。接着他多看几眼，发现其中透着淡紫，于是添上一两笔淡紫……”

博纳尔完全有能力做出决断，但随着年龄增长，他的选择范围和数量都在成倍增加。惠兰女士指出，“晚期画作似乎通过笔触的逐渐积累有机生长，暗示着一个不断叠加颜料又时常用左手抹布擦去的过程，没有预先的决定或计划。这并非关于即兴发挥，至少不是他众多前辈那种松散炫技笔触的自发性。相反，博纳尔的画作仿佛由成千上万个层层堆叠的微小抉择构成。“最终，唯一的选择就是何时停笔。

我不像惠兰女士那样，将诗人评论家纪尧姆·阿波利奈尔称为"相对顽固不化”——罗杰·沙特克曾写道，他轻飘飘的宣言总"因自身华丽辞藻的重量而略显踉跄”——也不会将毕加索和马蒂斯简化为"强烈视觉效果"的制造者。书中将博纳尔为阿尔弗雷德·雅里1901年戏剧《殖民乌布》所作的墨水插画，与其诺曼底风景画中景人物进行奇怪类比，称这些形象不仅象征对白人资产阶级的反叛，更是"对社会文化准则的颠覆”。冗长表述令人疲惫：“当格林伯格式现代主义假定绘画空间结构本质上受视觉经验条件制约时，这些艺术家的作品似乎在不试图为观者界定视觉边界的情况下唤起了视觉场域。“惠兰女士的才华与思想本不需要这种近乎讽刺的晦涩表达。

克里斯蒂安·泽尔沃斯——那位孜孜不倦编纂毕加索34卷作品全集的学者——是博纳尔身后的批评者之一。“他从未费心去探索更远处，去拓宽视野，去改造外部世界，“泽尔沃斯在《艺术手册》中抱怨道，“他臣服于自然；却未曾超越它。“这篇文章激怒了马蒂斯；惠兰女士对其论点的全面驳斥定会让他欣慰。阿波利奈尔曾称赞毕加索"按照个人需求重构宇宙秩序”。而博纳尔的宇宙——在"虹彩薄雾中交融消解”——同样具有革命性。现在请看！

卡特先生是纽约佳士得印象派与现代艺术部负责人。

刊载于2022年5月28日印刷版，原标题《懂得何时停笔的艺术》。