安徽“桐城歌”的前世今身_风闻

在谈“桐城歌”之前，首先要介绍的是明代沈德符写的《万历野获编》（《顾曲杂言》）和冯梦龙写的《山歌》。“桐城歌”和“桐城时兴歌”这两个名词，就是出自这两本书，而近现代所有关于“桐城歌”的学术性研究，也大多是基于这两书。今天安徽在申请《国家级非物质文化遗产代表性项目》时，也将这两个词，一个用于项目名称，一个作为说明起源时的重要名词。

因此，本文在谈论“桐城歌”时，也会从这两本书开始，同时再引用近现代的一些中性的研究成果。

一、安徽桐城歌的前世

冯梦龙写的《山歌》，又名《童痴二弄》，是一本明代小曲时调集，此书为保存“吴中山歌”最为完备的一种专集。除了注明异文、出处，或经过某文人润色的事实外，还对“吴地方言吴中风俗”作了一定说明，卷十收“桐城时兴歌”二十四首。

沈德符写的《万历野获编》（含《野获编补遗》），又名《野获编》，是笔记类书。此书为其追忆祖父及父亲所述明代朝野掌故和自己的见闻杂事而成。书中大多系明万历及万历前的朝廷掌故及士大夫们的政治生活的记载，也保存了部分有关小说和戏曲的资料。

下面，我们先来看看冯梦龙写的《山歌》吧。

首先肯定的是，从明朝万历年间到崇祯年间，“打枣竿”、“挂枝儿”等一类的民间时调歌曲，流行于大江南北，“桐城时兴歌”就是其中的一个。

“中国民歌源远流长，从《诗经》的《国风》、汉乐府、南北朝民歌到唐代竹枝词、敦煌曲子词，民歌的创作与流传一直未曾中断过。自从文人诗歌繁盛之后，民歌就不再为文人所重视，正如冯梦龙所说：‘自楚骚唐律，争妍竞畅，而民间性情之响遂不得列之于诗坛，于是别之曰山歌，言田夫野竖矢口寄兴之所为，荐绅学士所不道也。’当民歌在明代再度兴起的时候，明代文人在惊奇之余，首先要做的工作，竟然是为民歌争取它作为诗歌的地位和价值，让更多的文人承认与接受，这实在是一件很无奈的事情”（傅承洲，《明代文人对民歌的认识》）。

因此，冯梦龙记录“桐城时兴歌”是从其“文学价值”来进行的，而不是其音乐价值，如果冯梦龙认可的是“桐城时兴歌”的音乐价值，那么应该做的是记谱的工作，而不仅仅是记录文字，这是有本质的区别的。

这一点，冯梦龙在此书的“叙”中作了充分的阐述。

“山歌虽俚甚矣，独非卫衙之遗欤，且今虽季世，而但有假诗文，无假山歌，则以山歌不与诗文争名，故不屑假，苟其不屑假，而吾藉以存真，不亦可乎，抑今人想见上古之陈於太史者如彼，而近代之留於民间者如此，倘亦论世之林云尔，若夫借男女之真情，发名教之伪药，其功於挂枝儿等，故录挂枝词而次及山歌。”

接下来，我们再来看看沈德符写的《万历野获编》。

戏曲界引用最多的一本书，是作者写的另外一本《顾曲杂言》，《万历野获编》中有关于“桐城歌”的记述内容，与《顾曲杂言》没有什么区别。

《万历野获编》中记载“桐城歌”的内容是在卷二十五“时尚小令”中。原文为“嘉隆间，乃兴《闹五更》、《寄生草》、《罗江怨》、《哭皇天》、《干荷叶》、《粉红莲》、《桐城歌》、《银纽丝》之属。自两淮以至江南，渐与词曲相远，不过写淫媟情态，略具抑扬而已。”

从上述记载可以得知，“桐城歌”是被归于“小令”的，这里的小令是元、明时期对民间流行的小曲的称呼，与我们熟知的《如梦令》等词令有区别。

“桐城歌”作为民间流行的小曲，目前有文字记载的内容多以情歌为主，常借咏物抒发爱恋之情。《万历野获编》中记载说明了“桐城歌”的发展“渐与词曲相远，不过写淫情态，略具抑扬而已。”

《万历野获编》还向我们说明了“桐城歌”的流行范围“自两淮以至江南”。“故明崇祯年间出版的《山歌》和清乾隆年间出版的《万花小曲》都将“桐城歌”与吴语山歌列在一处”（齐森华，《中国曲学大辞典》）。

这里的“两淮”，在明清时期，指的都是苏皖两省江淮之间的地方，无论是“淮南、淮北”还是“淮东、淮西”，又或是“淮阴、淮阳”，都与湖北、江西等皖省以南地区无关。至于“江南”地区就更清楚了，是指长江以南属于江苏省的江宁（今南京）、镇江、常州、苏州、无锡、松江（今上海）和太仓直隶州，长江以南属于安徽的宣州、徽州、太平、宁国以及浙江的杭州、绍兴、宁波、嘉兴、湖州地区（刘石吉，《明清时代江南市镇研究》）。

现在我们总结一下“桐城歌”前世的一些知识点。“桐城歌”是山歌俚曲，也可以叫做散曲、民歌，是被列入“吴语山歌”中的，流行地是江苏苏南一带的吴语地区，咏物兼咏爱情的篇章很多，历史记录为“歌词”，没有曲谱，最终的演变结果是一种文辞与曲调相结合的“文学形式”。

请读者们记住上面的知识点。因为在“桐城歌”的今身里，这些知识点都被有意或无意中改写或消失了。

二、安徽桐城歌的今身

对于“桐城歌”的记述，到近代以后就没有专门提及了，这个名词常常出现的情况，就是在介绍文学、戏曲时，在引用《顾曲杂言》或《万历野获编》等书籍内容时才出现。比如1926年出版，曹聚仁编著的《平民文学概论》，“明代杂曲之盛衰，可于沈德符之《野获编》见之……”；又如1948年出版，蒋伯潜、蒋祖怡编著的《词曲》中引用“散曲也是先有北曲而后有南曲的。王骥德在曲律中论散曲的艺术道：……可见散曲是大众的，是普遍的东西，它从元代一直到清代在中国的韵文史上占有了很重要的地位。沈德符《顾曲杂言》曾有一段记载曲的历史的话”等等。

那么，“桐城歌”在清代后为什么没有再看到记述呢？

皖籍考古学家程演生在1939年所著的《皖优谱》中，有这么一段话，很能说明原因。

“顾氏又谓，‘俚曲，有桐城歌、挂枝儿、干荷叶、打枣干等，虽音节皆仿前谱，而其语益淫靡。’予疑此所谓‘桐城歌或即是严长明所谓之枞阳腔、予倩所谓之高拨子调也’。斯咸言嘉靖间及万历初年，戏曲之变态，亦即徽调平二黄发动期之可记录者也。”

知识点又来了，根据程演生的推论，“桐城歌”（这里指的是音乐部分）可能已经演变成了“枞阳腔”或是“高拨子调”。

现在，我们来看看今天的安徽是怎么来定义“桐城歌”的吧。

2008年第二批《国家级非物质文化遗产代表性项目名录》，《民间文学》中关于“桐城歌”的说明是“桐城歌是起源于安徽省桐城市的一种地方歌调，是劳动人民集体创作的一种韵文形式。明代桐城时兴歌（情歌）流布于湖北黄梅一带和江浙吴语地区，……桐城歌是安徽歌谣盛行时期的主要民歌，其影响遍及湘、鄂、赣数省和浙西地区，对黄梅戏的形成和发展起到了积极的推动作用。”

我们现在与前面的知识点做个比较吧，冯梦龙将“桐城时兴歌”列入吴语山歌一类，是从文学角度来说的；《万历野获编》记录“桐城歌”是从杂曲的传播角度来谈的。以上与第二批《国家级非物质文化遗产代表性项目名录》中的说明内容进行比较后，我们可以看到：

国家对“桐城歌”的认定是“民间文学”，这一点与冯梦龙对其的记述角度是一样的；《万历野获编》记录“桐城歌”流行范围是“自两淮以至江南”，而上面的说明则添加了一个“湖北黄梅一带”，顺便带出来一句“对黄梅戏的形成和发展起到了积极的推动作用”。

我想说的是，冯梦龙也好，沈德符也好，他们生活的时期与“桐城歌”的发展是同一个时代，他们是记述者，也是见证者，他们的记述更接近历史真相，远比安徽现在的说明更值得相信。

现在我们看到了，“桐城歌”作为一个筐，已经将黄梅戏装进去了。安徽为什么要将黄梅戏装到这个筐里去呢？

当然是为了黄梅戏的起源，说明的最后一句“对黄梅戏的形成”已经证明了一切。

下面我们来看看“安庆市中小学地方教材（试用版）《戏曲知识.中学版》”中是怎么写的，“桐城歌的词、曲具有较强的文学性的抒情性，而且动作性特征明显，极易作表演唱。因此，在早期黄梅戏大小演出剧目中，桐城歌的基因元素比比皆是。”

上面这一段内容，已经清楚的证明了安徽为什么要将桐城歌与黄梅戏联系起来的原因了。

现在，我们以冯梦龙写的《山歌》为例，来看看安庆这本教材中的强拉硬扯。这本书一共收录了二十四首“桐城时兴歌”，除了第一首《秋千》还与“动作性特征明显”沾得上边，其余《素帕》等实在是不清楚怎么会与“动作性特征明显，极易作表演唱”沾得上边。下面，我们就来看两首吧。

《灯影》，一盏孤烛照书斋，更深夜静好难捱。回头观见壁上影，好似我冤家背后来。恨不得翻身搂抱在怀。

《摇头》，昨日与姐同过桥，调他一句把头摇。待他二八春心动，那时倒扯我上桥。我也学姐把头摇。

“动作性特征明显”引申出“表演唱”，再引申出“早期黄梅戏大小演出剧目”，最终安徽宣传、教育中隐含的还是“黄梅戏的起源”。

其实，“桐城歌”这个筐装进去的又何止这些，比如安徽出版的《桐城歌谣》、《桐城传统儿歌三百首》等书籍，今身的“桐城歌”已经不仅仅是民歌了，只要是与民歌有关的，能与黄梅戏沾边的，安徽统统都装到了这个筐中，我们可以从“桐城歌”的新、旧歌名就可以看出端倪。

比如冯梦龙收录的“桐城时兴歌”中的歌名是《葫芦》、《猜拳》、《募缘》等，姚兴泉写的《龙眠杂忆》，50首歌名全部是《桐城好》，《风月词珍》中收录的歌名是《斯文佳味》、《私情佳味》等。而新“搜集”的“桐城歌”歌名则是《再穷也不去讨饭》、《总有一天要报仇》、《六尺巷歌》等，这与《万历野获编》中记载的“渐与词曲相远，不过写淫情态，略具抑扬而已”相去甚远，安徽人口中的此“桐城歌”早已非彼“桐城歌”了。

以上种种，尤如2016年出版的《桐城歌研究论文集》中的《桐城歌的文学价值和历史贡献》一文中写的，“网络时代来临，桐城歌得到了全方位创造……桐城歌，成为黄梅调良好的文学矿床，打破了音乐范畴的黄梅调迅速找到文学依附，交合碰撞互补再造，桐城歌产生了属于严格意义的品种——黄梅戏。”

此论文集出版发行的原因，我不想深究，因为其目的“可想而知”，其中的内容我也不想过多引用，因为作为“命题作文”，其学术价值也不大，感兴趣的读者可以自行欣赏。

最后，我用1992年出版，汪福来主编的《桐城文化志》中的一段内容作为本文的结束吧。

“徽剧”原称徽调。明崇祯年间，张献忠农民起义军来桐城，军中有不少演戏的优伶，陕西秦腔亦由此流行境内。后与本地曲调“桐城歌”结合，受弋阳腔的影响，形成新的声腔高拨子，再经百年融合与渊变而成“徽调”。