韩国电影《釜山行》对人性的演绎，触动了你吗？_风闻

谈一谈个人的看法。

或许是由于韩国的社会环境所致，韩国电影人普遍倾向于在作品里抒发自己对社会的批判思想。这样的倾向不止存在于普遍认为的“文艺片”中，即使在类型化电影的范围里，我们也能看到相应的隐喻与象征。在韩国导演的操作之下，类型化的故事从基础的类型模板出发，以丰富的手法将其中的各种流程式要素赋予主题性的表意作用。倾向是共同存在的，决定作品质量的则是完成这一表达的水平：基础功能与升级作用是否吻合，主题表达是否造成了基础功能的不顺畅与违和感，以及非常重要的-----主题表达是否过火了？大部分作品无法跨越的，恰恰就是这一点。

《釜山行》，则是一个正面的典型案例。如同很多韩国电影一样，本作并非只是走血腥与惊吓路线的恐怖片，而是试图创造出引导观众反思的后怕效果，对自身的人性之软弱产生不信任感，并对接到对社会运行状态---非情感，一切付诸于地位压制与暴力反抗---之乱象的主题表现。

随着影片的发展，人性不断地产生新的阶段性希望，并不断地被迅速打破。在这个过程中，导演强调了一个信息：即使人性本身迸发出了积极的一面，面对更加强大的外力，也根本不足以改变什么。男主角无法抵挡僵尸的啃咬而被同化，其他人也都难逃一死，个人的能动性并不能改变结果。在表面上，这种外力是汹涌的僵尸浪潮，而由于政府和军方的出场，僵尸便带有了对当权者的隐喻，让全片变成了对韩国政府治下民众之无力的表现。由此，韩国的个体在强力统治之下的弱小与悲惨，在本片中得到了淋漓尽致的展示。你可以发挥你的人性光明，人性本身也绝非彻底的黑暗，但在绝对统治面前，这一切都是无意义的徒劳挣扎而已。社会乱象固然是由从上到下的全体人的“非情感化”之压制与暴力带来的，但最初的根源，造成底层人被乱像同化，不得不以暴力反抗的，终究还是政府。

具体而言，导演将僵尸浪潮与社会乱象相对应，人们被社会乱象的“同化”，便是活人被僵尸的“撕咬”。而对社会乱象，则给予了”人性的阴暗属性“这一较为熟悉的内在原因。韩国社会的种种问题，阶层严格固化的话语权高下，重男轻女的话语权高下，集合成了基于地位高下的压制与被压制，而人与人之间更加趋向于平等的情感交流部分，则是在地位高下之”话语权力量“面前处于弱势。进一步地，话语权高的一方压制劣势者，而劣势者身处于这样一个”力量为尊“的残酷环境之中，自身被上层的力量碾压，也同样在被迫的情况下适应其残酷，变得疯狂，发起暴力的反击，从而带来了全面的混乱状态，任何一方都失去了情感化的内心。在韩国近代的社会发展史上，这样的情况是屡见不鲜的。而人性能够展现出的积极一面，也会在整体的大环境下，迅速地被吞噬殆尽，变得毫无意义。

在电影的开头，导演便给出了一个非常精准的定调式段落。他展现了多层次的社会话语权体系，并在最后强调了最底层向上的暴力反抗，出色地铺垫了即将表象化的全社会乱象。首先，是统治集团对平民的压制，警察拦住了货车司机，无视了司机的询问，以一种非常强硬的方式命令司机离开，而其含糊其辞、模糊事件信息的口吻，也让人想起了政府对平民百姓们经常施行的一种”愚民"手段。政府作为最高层的力量者而出现，也带来了第一层的从上到下的压制。随后，司机顺从地离开，却在嘴里念叨着抱怨，无意间撞死了一头鹿，只是看了一眼尸体便轻松离去。人类对动物的压制，成为了第二层的从上到下。最后，“向上的暴力反抗”也被提出了，死鹿突然之间的苏醒，带来了对于司机驾车冲撞之力的反抗，而镜头最后牢牢盯住的那副灰色的僵尸之眼，则带来了恐惧与暴力的氛围----这绝对不会是一种和平与正面的反击。

正片中存在的“政府（军队）---男主角等中产阶级（最开始的正常人类）---底层（最开始的僵尸）”，这一多力量层级的体系，以及下层逐层向上的反抗，以外部社会和车厢内部形成对应，成为了全片的主体，并且在开场段落中便完成了铺垫。这个开头，很好地完成了类型化的需要，用若隐若现的”瘟疫“带出了随后发生的僵尸危机，也用僵尸鹿直接强化了恐惧感，更暗示了随后众人与社会环境的关系：他们卷入僵尸浪潮，等同于同样浪潮中的鹿，以及随后的死鱼，而身在浪潮象征的社会乱象中，人所处的社会成为了鹿身在的自然，人如同自然丛林中的动物，甚至变得僵尸化，而毫无人性可言。于是，对主题的表达便实现了。

对于车厢的元素，导演赋予了特别的意义。它的“封闭”，成为了相对于外部世界的一种“乐土”，是人性相对光明一面的施展之地，对应到更广义的社会层面，则可以理解为人们的港湾。而人性的光明，也以情感化的方式作出呈现，友情、亲情、爱情。与之相对地，则是车厢的外部，是僵尸浪潮涌动的暴力世界，也是港湾之外的社会环境，以话语权的力量高下而决定一切，情感因素被极大地抹除。封闭环境内的积极要素，被外部世界打破了封闭状态而入侵，积极要素随之弱化、消失，是影片的一条主要变化方向。这也是同样吻合类型化要求的：僵尸成为危险的要素，不停追逐着逃亡的男主角们。

事实上，情感要素，话语权高下的各个侧面，“美好“的被打破，在男主角登上列车之前，便已然有了很全面的表现。男主角出场的第一组镜头，先是对办公室的全景，给予了他以社会精英的环境氛围，随后他对下属进行”你还关心散户吗“的教育，则将自己相对于下属和散户的高话语权之压迫表现出来：职位带来的资源优势，让他可以喝令下属，无视散户，完全不顾及对方的感受与亏损。而他此时看向电脑里关于”人类排污造成的鱼类死亡“的新闻，则有了两重作用----一方面，是对”力量高下压制“的再现，另一方面，翻着白眼的鱼类尸体与僵尸类似，就此赋予了僵尸以”被上位者压迫”的身份，也将随后发生的“僵尸浪潮”与此刻出现的“社会压迫”进行了对应性的联系。随后，在奥迪车特写的二度精英身份强调后，导演将男主角的高话语权从”社会精英“扩展到了性别层面。他对要求离婚的妻子语气强硬，“你养什么孩子”，随后公寓场景里首先出场的老母亲，更是一个微妙的存在。她枯坐在沙发前收拾着房间，在毫无任何信息的情况下，比起母亲更像是个女佣，而男主角回家后对她一番唠叨的敷衍了事，则让这种“女佣”的误解更加具体：由于性别因素，母亲也是男主角面前的力量劣势者。在这里，由两个角度完成的“高话语权男主角”，则导演被赋予了情感力量的直接弱化。男主角想要与儿子亲近，却买到了儿子已经拥有的WII游戏机，显然完全没有关心儿子的生活情况，更是驳回了儿子“想见妈妈”的情感要求，而只是用了社会精英对应的物质财富，从上对下地进行更加强势的“亲近”。

而在登上列车之前，亲情作为人性积极一面的代表，其存在，以及存在的"被打破“，也得到了展现。男主角出现了软化，看着儿子的DV沉默不语，最终决定第二天带儿子去见妈妈。他放下了自己的工作，也放下了对儿子的”命令“，让自己的社会精英身份让位于亲情需要。而在对母亲的第二次谈话里，他也更加真情地倾听了对方的话语。这种亲情的情感化氛围，随之进入了”封闭“的环境：男主角与儿子乘坐的轿车。然而，”封闭的被打破“成为了开场段落的最终落脚点。首先，是突然驶过的救火车，它打断了男主角与儿子的温情交流，让轿车紧急刹车。随后，则是轿车空间的直接打开，以及氛围的微妙转变----儿子打开了车窗，一枚火灾的残渣飘落到手掌心中，在慢镜头的特写中，呈现出了一种梦幻的美感，儿子握着它转头，似乎想要给男主角看，然而，镜头推拉变焦，窗外熊熊燃烧的公寓倒影清晰地映在了车窗上。在封闭的车内环境被打破后，同样事物的美感消失，惨烈感出现，而此前男主角与儿子的温馨交谈，也就此被彻底中断。而引起火灾的僵尸因素，则暗示了带来这一切亲情氛围破坏的源头：地位高下决定一切的社会，带来的暴力乱象。

到了列车上的主体部分，这样的定调不断地延伸、发展，并与外部社会持续地产生对应。“封闭”与“外部”的对比，“封闭”的被打破，是最重要的部分。当男主角登上列车时，导演便强调了“封闭的车内空间”，并展示了这个空间内的情感化氛围，与外部形成鲜明对比。电影细致而完整地拍摄了列车员做出手势，车门关闭的动作，强化”封闭“的产生。而相互调侃的老师学生，互有情愫的男孩女孩，分享鸡蛋的两个老妇人，对女性列车员温和言谈的列车长，则在不同角度上完成了对此前段落里“话语权高下”的推翻。他们之间以情感而连接，男与女的性别高下，师与生的职位差异，都没有影响到什么。而相对地，在列车启动的时候，外部的暴力混乱便已经出现。一个僵尸扑倒了活人，这一幕发生在了车窗的外面，被玻璃隔绝开来，形成了内外两个空间的相反状态。而它的”被打破“，也发生在了列车启动的一瞬间：一个在车站亲身接触了僵尸暴动的流浪汉冲进了车厢。从列车出发之时，带有”抹除高下，情感主导“的封闭空间，便已经被打破了，即将发生愈发激烈的变质和恶化。从类型化角度上讲，这个突如其来的情节，打破了此前营造的温馨氛围，让观众意识到了这些人物即将面对的残酷命运。同时，导演也以一个如此短暂的温馨情感之”封闭“空间，强调了它在外部社会面前的脆弱不堪，只是转瞬即逝的存在。

在车厢内部，我们也同样可以看到“封闭”的产生与“被打破”。活人会不断地被僵尸追赶，并关上一扇扇车厢的推拉门，由此将僵尸与自己隔离在两个独立的空间里。导演用不停的”关门“特写，做出了对此含义的强化。然而，这种隔离却又都是暂时性的成功，马上便会被僵尸大潮冲垮，进入到这一空间中，直到将活人赶到车头，退无可退地变成僵尸，让亲情的爆发成为无可奈何且无长远意义的瞬间。同时，不停逃跑着的活人，疯狂追赶着的僵尸，频繁地在交叉剪辑中出现，这暗示了二者的共性：此间车厢里的活人，由于外部对完全封闭的打破，也已经是实质上的“僵尸”了。

对于“车内与社会的关联，封闭的暂时性”，比较典型的一个场景是，当列车开到中间站台，外面已经是僵尸攒动。这说明了外部世界的严重沦陷。僵尸敲击着窗户，不断试图“打破”封闭的车厢。而在车里，活人们也面临着隔壁车厢的僵尸冲击威胁。这种暂时性的封闭建立，随着男主角等人对外部亲人的电话联络，实现了对情感要素的对接。电话联络带来的“车厢内对外部的关联”，此前以男主角打电话商量工作的方式，便已经有所使用。而在这里，伴随着僵尸的敲击，人们听到了自己亲人的死讯。显然，他们无法抵挡这节车厢外的僵尸，就像无法抗拒整体社会大环境带来的改变，他们互诉衷肠、表达关心的亲情在僵尸面前瞬间化作生离死别，也在僵尸的威胁下不得不为自己争取利益而牺牲其他人，正如他们在社会里会因温情而被捶打教育，被迫服从“强硬”的玩法，或站到上位压制下位者，或以下位者而暴力还击。

从情感氛围的破坏上，”封闭“被打破的效果得到了表现。电视上播放着”工人暴动“的新闻，而车内的两个人物也开始展现出了冷酷的一面。两个老妇人不再是此前的相互照料，而是说出了”如果是早年间，就把他们全抓走了“的评论。而当两个老妇人说完此言后，镜头移到了另一侧的中年人身上。他打扮得非常上流，也在随后先是命令列车长停车，而后第一个命令男主角“关上车门”，试图牺牲掉壮汉夫妻的生命。包括男主角，都一度关上了门，对壮汉表现出自私的一面。更值得分析的是，老妇人的言谈，表现出了她们对那些相对底层的”暴动工人“的毫无共情与不想理解，同样也带来了对”社会乱象“的暗示----早些年的韩国，底层阶级的运动不断，而强权政府则对此进行血腥镇压。

同时，这则新闻也隐约地将当代政府赋予了“对底层压制”的意味：他们没有如实报道，而是以相对正常的谎言，试图对民众蒙混过关，全然没有顾及“人类”与”僵尸“对民众的不同伤害程度。”僵尸浪潮“被当成了如此意义的社会暴动进行报道，也就愈发成为了对”反抗强权政府而行的暴力“的象征，让僵尸的爆发成为了底层人的反击。上层的压迫与底层的暴力，共同组成了社会的整体乱像，其中无意义的只有被牺牲的真情，充满了冰冷的流血与死亡。

特别值得一提的，是儿子上厕所的片段。利用它，导演强化了不同独立空间之内的不同状态。他先打开了一扇车厢门，里面是流浪汉，以及上文提到的上流中年人。流浪汉具有了底层人属性。而中年人对他的不屑态度，由流浪汉视角出发的仰视镜头呈现，突出了二者基于社会地位而成的压制与被压制关系。任何同情都是不存在的，有的只是上对下的蔑视。反过来说，在外部，因为政府的欺瞒而率先变成僵尸的底层平民的啃咬杀戮，便成为暴力形式的反抗上层，但其自身也就成为了社会乱象的一部分。而中年人对儿子“我妈妈跟我说过”的话，回答以“你妈妈肯定没上过学”，则又从社会地位延伸到了性别层面的高低分明。而随着男孩打开了另一扇车门，里面则是壮汉。导演特意制造了先抑后扬的反差，让壮汉先被误解为“色情狂”，而后变成爱妻男人，“两个人在里面”不是性交之意，而是怀胎母亲。

在电影里，儿子是“美好希望”的象征，他从僵尸手下的逃离成功与否，意味着社会希望是否依然存在的光芒强弱。而在这里，随着儿子在两节车厢里的见闻，两个车门隔绝的不同空间，以及各自车厢空间里“话语权决定性与情感力量”的状态，其与社会现象的关联，都得到了表现。随后，当车内所有人看到车窗外僵尸啃咬活人、冲击车窗，这样对“外界残酷打破封闭平安”的强烈画面之时，他们都站到了车厢的阴影中，只有儿子被阳光照射，谕示了他作为“光明希望”的意义，也落实到了他在全片中对一切惨剧的茫然表情，对这些缺乏确切认知。而在这个场景中，男主角遮住儿子的眼睛，带来了他对“希望”的保护含义。在男主角的努力下，儿子是否能够从僵尸浪潮中脱身，能否保有对这个社会的希望留存，成为了主题性的表达，并与“父亲救儿子”的灾难片类型化亲情要素产生了同步。

随着影片的发展，这种关联性，在封闭的不断被打破之下，也愈发明显且强烈起来。电视上对外部的新闻，与车厢内的凌乱，始终构成着遥相呼应的关系，带来了对车内空间的氛围打破。它对众人的心态进行逼迫，让他们变成运用力量优势的利己者，也在直观上让“僵尸”出现在车厢里。另一方面，它也以不同形式暗示着政府作为最高力量者的压制，先是利用信息不对等的欺骗民众，后是调用各方军队的武力镇压。特别是，在一组平行剪辑中，政府说着“请相信我们，留在家中，一切可以控制”的谎话，外部世界已经一片混乱。这带来了对“政府压制社会弱势者”的直接表现，也将僵尸浪潮与”地位压制，底层暴力“的社会问题，再直接不过地联系上了。随后，镜头从到处冒火的城市远景，切到了车厢里隔绝隔壁僵尸而堆满重物的车门，推到仍然存活的众人身上。这让外部“以地位压制而生的混乱”与车厢内的“平安”连接起来，突出了车厢的封闭性，而这种封闭性也必然是暂时的。

由此，列车内外在表意上实现对等，车内成为社会的微观样貌，并每每在短暂的美好“封闭”后迅速破功，无法消除外部---隔壁与车外的僵尸，社会各处的上层压迫----影响，而愈发极致地狂乱起来，奔逃和死亡越来越多，沦丧人性也越来越重。封闭之下的美好，甚至在”车门被堵住“的同一段落中，便已经有了被打破的迹象。在封闭的独立车厢里，老妇人们互相谦让，壮汉妻子给男主角儿子传达亲情，一切似乎都在情感为重的氛围之中。然而，导演却在此处让壮汉对金融从业者的男主角发出“吸血鬼”的评价，强调了主角作为车厢内“社会上位者"的身份，甚至以吸血鬼和僵尸同样的”啃咬“手段，建立了男主角与僵尸的直接对等。而主角也确实教育儿子”这时候先顾自己“，随后打电话给军方的朋友，以利益交换的方式换取了自己与儿子的被救助，从叙事层面上强调了地位带来的对下层压制，打破了暂时的情感氛围。而在”车厢“空间的层面上，当男主角打电话时，镜头先给到车厢的全景，展示了它的封闭，随后电话打完，男主角却看到了颤抖不已，从车站僵尸潮逃上列车，自身的底层身份被上层中年人鄙视过的流浪汉。在空间上，封闭的车厢随之打破，流浪汉带来了”地位高下“的内容，而他比车内其他人对僵尸的感受更甚，自身更曾经是车内空间的第一个闯入者。

随着众人抵达中转站大田，电影的主题表达也进入了更直观的阶段：社会与车厢的并列呈现不再，车厢自身成为了社会本身，此间产生的短暂美好与旋即破灭，便是社会上发生的一切。作为对此的表现，导演先用了许多镜头，表现众人走出火车，行进在车站中的画面，让他们与士兵僵尸---尤其是在军方与男主角存在利益交换的情况下---代表的政府引发之外部社会乱象，进行了频繁的接触。政府方面的军人变成僵尸，象征着社会乱象的彻底升级，而这些乘客也就此成为了此前的流浪汉，不再只是始终隔离观看僵尸乱象的封闭状态，而是深刻感受其恐惧，受到其影响，变成了”外界对封闭空间的闯入与打破者“，将车厢内部转化成了”外界人参与“的环境。而另一方面，当众人为了自己的安全而将男主角等人挡在车门外，情感被利己压制，皆听命于上层中年人，将外部残酷的现实一面发展到高峰的时候，车厢内一直播放外界新闻，与车厢形成平行对比的电视，也变成一片雪花。显然，到了这个阶段，车厢本身便已经是外部社会一样的存在了，这也宣示了”暂时性封闭“之美好的强烈破灭，终究要被僵尸啃咬，被外界同化，再也回不到前半部里的短暂状态。

而在另一方面，导演也非常直观地树立了一个虚假的希望，并将之迅速破坏，呼应了车厢的”外部化“。在人物表现上，导演给出了积极的转变，强调了情感的存在。此前被上层中年人居高临下，恐惧于僵尸的流浪汉，遮住僵尸的头来救助同属上层的男主角。男主角则不再只想着自己脱身，在逃跑时不忘扶起摔倒的学生。老妇人相互扶持着逃跑，壮汉则在是否为男主角开门的挣扎后打开了玻璃门。然而，这样的情感高潮只维持了一瞬间，导演用了更多方式与资源表现的，恰恰是对它的毁坏。首先，在众人抢上火车时，中年人说服了列车长，不理会剩下的乘客，直接开车，这构成了”社会地位“对”情感之心“的明确压制，并进一步延伸到了随后中年人命令众人挡住车门，阻挡男主角的部分。并且，在展现男主角等人对”现实乱象“的僵尸浪潮的对抗时，导演给出了他们带有的情感化特质，也带来了这种特质的弱势。男主角等人因为相互帮助而迟到，其登上火车的方式并非是其他人的等待，而是自己被抛弃后的强行追车。而他们各自因为亲情、友情、爱情，而选择正面对抗僵尸，则构成了情感的最后闪耀与旋即暗淡----他们可以在僵尸面前占到一时的上风，最终却在中年上层人指挥下关闭的车门面前败北，老妇人旁观了朋友的死亡，壮汉的妻子则失去了丈夫。

在这个部分，导演活用了僵尸浪潮，让它与男主角等人产生丰富的交互。由于其带有的社会乱象之意，男主角等人为了各自的情感寄托，去往寄托之人的身边，自身之间也有着温情的小互动，而与僵尸的激烈对战，便成为了“情感"对”非情感的原始丛林化社会“的战斗。导演用连续的慢镜头强化了他们的奋勇，将这短暂的一幕赋予了强烈的心灵打动力，仿佛是在做出赞扬。然而，同样借助僵尸潮，这种画面的不可持续也得到了表现。首先，当棒球少年看到僵尸化的同学时，他的友情让他动摇，无法继续之前的战斗，这是这场”闯关“中情感一面的首次弱化，它成为了对抗僵尸的绊脚石。随后，导演出色地使用了“隧道”这个元素，利用此前铺垫下的“僵尸必须看到才能出击”这一设定，完成了对表达情感弱势与推进剧情发展的同时需求。一方面，男主角等人在愈发众多的僵尸面前逐渐不敌，这让这场“从一头打到另一头，从强势打到弱势”的战斗，变成了情感在乱象面前从最高点逐渐衰弱下去的过程展现。而为了推动剧情，让男主角等人在弱势的主题表达需要之下，顺利地抵达其他人的车厢，就需要“黑暗的隧道”这个元素，让他们能够以“躲避潜行”的方式，保持着弱势的姿态而继续前进。而在另一方面，帮助男主角等人穿过僵尸的黑暗隧道，其黑暗弱化了他们的力量感，而只能维持几分钟的黑暗，则象征了“情感对抗僵尸的暂时性”。

从他们重新回到列车，到男主角等人穿越僵尸车厢，再到他们被封闭的车门阻拦，电影完成了情感的重建、高潮，以及最后的破坏。在车门对峙的段落里，对破坏的表现充满了张力。车厢的一头，他们可以稳住车门，抗衡住微观的僵尸潮，壮汉甚至可以用意志力对抗被咬后的僵尸化本能。但在车厢的另一头，他们却无法以平和的方式打开其他人堵塞住的车门，在更广义的“僵尸潮”---剥离情感“软弱”的丛林化社会----面前无能为力。这也对应了老妇人、壮汉妻子与女学生各自的情感失落。而男主角等人只能选择被车厢的另一头所“同化”，以暴力的破窗方式，而非情感的说服，进入安全的车厢。在此时，封闭的空间被人类--而非僵尸---打破了，这也否定了此前多次强化的”对抗僵尸，关闭车门“特写带有的积极意义。

可以发现，随着“外部社会”的消失，车厢内部的”社会化”，僵尸对活人的直接杀伤变少了，更多的焦点聚集在了活人之间，带来了更加直观的“丛林社会”环境。男主角们从僵尸潮里脱身，却无法敲开活人封锁的车门，只能强行破坏，并在随后于活人猜忌、排斥，甚至敌意的眼光中被隔离出去，连仅存的友情拥有者女学生也被一并驱逐，集体的车厢空间里只留下了无情的人们。男主角们可以应付僵尸，却在人类社会面前败下阵来。车厢依然是封闭的，但它内部已然是与外部一般无二的社会形态了。在这里，情感唯一能采取的对抗方式，只有如老妇人那样的同归于尽：为了实现与朋友已然生死两隔的友情，打开车门，让自己的情感与其他人的无情一起被僵尸淹没。

最关键的一个希望意象，则是电影标题的”釜山行“。当列车从大田站再启动时，釜山成为了众人唯一的目的地，只有抵达釜山才有获救指望。而"釜山行“的落空，也必然带来对希望毁坏之主题的最终点睛。这也是影片的最后阶段。导演制造了最后的希望，也在隐约之间带来了最后的绝望。拥有情感的男主角等人，与居高临下且绝对利己的中年人和列车长，成为了最后存活下来的两组人马，构成了高度的对应性。男主角接到的属下电话里，僵尸潮的源头揭晓，是男主角为了金融需要而牺牲散户利益来保全的制药公司所为。这强化了僵尸潮的”上层根源而引发的整体混乱社会“意义，而男主角对部下”不是你的错“的开脱，首次对对方展现了温情的一面，自己则后悔得痛彻心扉，则让他完成了上层人物立场上的自省，彻底脱离了曾经与中年人同属的阵营。

男主角完成了对上层阵营的完全剥离后，两组人在僵尸面前的存活胜负，便对接了双方寓意的强弱。看上去，首先出现的是情感的败北。中年人依然以上位者身份命令列车长，将列车长和男女学生等人逐一牺牲。而对方能做的，只是情感的弱化，或是因为同情心而被抛向僵尸，或是如男学生那样，将女学生僵尸的啃咬当作接吻，在死亡中获得稍纵即逝的爱情幻象。随后，电影带来了一次积极的转折。导演给出了男主角对“社会乱象”集大成之象征体的正面单挑，这是一个出色的段落。即将变成僵尸的中年人，自身是祸乱源头的“上层”代表，此时依然说着自身上流街区住址，试图拉拢男主角来获得帮助，而他的僵尸化，又是下层以非情感的暴力手段而对上层反抗的顶点，于是，男主角面前的僵尸中年人，便成为了僵尸浪潮代表的社会乱象的浓缩。男主角击败了他，带来了对情感力量对非情感社会的暂时胜利。

然而，如同此前一次次重复的那样，悲剧终究会到来。除了儿子之外，男主角等人最终无法完全逃离僵尸的追赶。男主角变成僵尸，依然拥有对儿子亲情赋予的坚强人性，在温暖的逆光抚慰中，露出微笑。但对僵尸化的抵抗，只能维持一时，男主角的抵抗必须以跃下列车的自杀作结，而此时以影子而非真身的呈现方式，也已然暗示了他人性的不再。这个躯体已经是僵尸，而不再是原来的那个人。

更重要的是，具有希望寓意的儿子，因怀孕而同样具有“未来希望”意味的壮汉妻子，其未来也已然有了悲观的暗示----男主角拨打妻子的电话，却无人接听，这意味着“釜山”作为唯一安全目标地的信息不明，也意味着“去往妈妈身边”这一父子间的亲情约定，儿子的终极期盼，终究无法实现。在结尾处，导演给予了人性以希望，让士兵抵抗住了上级的射杀命令，前去保护二人，这与儿子献给父亲的演唱结合，伴随着二人走出了黑暗，进入光明，仿佛人性的希望于绝望中浮现。然而，军队背后的釜山是否摆脱了僵尸乱象，却依然是不明确的，而军队高层的命令也依然悬挂在所有人的头顶，象征着乱象根源的不曾改变。

去往釜山的结局，会面母亲的结局，基层士兵违抗命令后面对上级领导的结局，这一切关于人性情感之光明的希望线索，都被男主角给妻子并未接通的电话，做出了悲剧性的暗示。儿子可以逃出这趟列车，在未来却要像如今的男主角等人一样，只获得暂时性的光明，最终依然被毁灭，而此刻发生的种种积极场面，也将旋即消失。

或许是出于对贫富差异、阶级固化、上层阶级占据话语权之不平等国家现状的强烈不满，绝大多数忠武路的导演，都非常偏爱于在影片中进行一种直接到有些夸张、怒斥到颇为失态的极端化表达。例如，《新世界》安排政府官员乱交、砍手、刽子手一般地杀人。《王者》则在后半部彻底将所有的高层角色全部设定为小丑一般的笨拙和幼稚，通过与“众人皆冷峻精英”的前半段形成对比，去讽刺韩国上层阶级的整体。

这样的手法，当然可以让导演过足了自己的表达欲、满足讽刺的畅快感。但与此同时，这也使得影片本身的批判显得力度过大、夸张过度、从而反倒减弱了批判对象“现实社会”的根基---除了个别愤世嫉俗者，恐怕没有人会相信现实中的上层社会即完全是电影中展现的那样。在导演们过于膨胀的愤怒创作之下，电影所批判的社会样态在很大程度上远离了客观现实，从而变成了一种完全的艺术化夸张产物，那么作品所着力批判的现象也就随之和现实世界割裂开来了。

在这种“夸大扭曲，粗暴点名”的作品之中，《釜山行》这样的作品无疑是更加“高级”的。它没有将焦点放在对社会某一局部现象的直接表现上，也没有对它进行夸张极端化，从而避免了现实感、普遍性丧失后的现实反映性弱化。它借助了类型片的模板，将主题表达与类型要求对应起来。这提高了影片对观众的友好度，更规避了“直写现实，却又不够现实”的惯有缺陷，让影片成为了一则对现实社会的黑暗寓言，在主题表达的语境上更容易被接受。

这样的“类型片寓言”，在奉俊昊的《汉江怪物》里也有所展示。奉俊昊用始终潜伏在水中的怪物，来影射韩国国民心中始终笼罩着的、对社会现状的绝望和对自身未来命运的恐惧---全体带着口罩、有如行尸走肉般沉默生活的人们，正是生活于当今韩国社会之中的国民写照。

而以韩国电影人共有的现实针对性倾向来说，它也会是一个“高级”的可行方向。语境适当，绝不过度。