看完《西线无战事》（2022 电影）大家最大的感受是什么？_风闻

谈一谈纯属个人的看法。

《西线无战事》的重点，是对于战争意义的否定。在开头处高官的演讲中，战争被人为赋予的各种当代社会性意义，相对于主流道德观的正义与邪恶，人权平否，民族主义，国别意识。对于这些意义的创造与维护，随之获得的自我荣耀，是促使主角参与战争的主要动机，看上去也是战争的动机。然而，这些意义马上被完全否定，战争被还原到了最根本的性质---在更接近于原始自然的丛林法则中，被抹去人性后为高层而战，作为”战争耗材“的年轻人，弱化了对生死的情感感知，茫然而又惯性地挣扎于生与死的边界。

对此的大篇幅强调，将当代战争的根本存在意义证伪了，却也带来了成片的巨大缺陷：导演显然过于沉浸在了对其惨烈之结果的直观强化中，加上远胜于旧作的政府批判欲望，成片中“向着峡谷深处”的坠落过程显得单薄而稀少，更强烈的只是人物“躺在峡谷底部”的惨状。这让作品的批判、惨烈、反人性，更像是口号式的宣扬与灌输，显得不够扎实和信服。

电影的序幕，便是对这个主题的出色表达。它从远离战场喧嚣的“静谧”开始，在自然的远景与仰拍的森林镜头中，这种静谧成为了大自然的常规状态。而狼崽在吞吃猎物尸体的画面，则给出了原始森林的丛林法则----弱肉，强食，无关其他。而当镜头切到了人类战争的现场后，遍地的尸体让人分不清各人身份，暗合着开头狼崽周围的尸体，将人类战争与自然丛林形成了统一。而最重要的手法，则是对“个体性”的弱化处理。导演先设置了一个看似主角的少年，让他与两个战友产生呼喊名字的羁绊，仿佛他们是剧情的中心，不是“路人甲”。然而，两个战友突兀地死亡，而唯一一个留下来的海因里希，也在掏出冷兵器冲向敌人的瞬间，由于画面的骤黑而戛然而止，尸体最后出现在了正片的第一个镜头----再次让人想到狼崽与尸体的死人堆，以及被扒出来的海因里希的尸体，他并不是任何有个体性的主角，只是战场上的狼，或者那些弱于狼的动物尸体。

这无疑是精妙的手法，导演先创造了疑似的主人公，以及与他产生情感联系的人物，让他们似乎具有了路人以外的个体性，即将支撑起这部作品。然而，他的目的只是随后瞬间的制造阵亡，让这三个人都被消除，从而推翻了个体性的错觉----归根结底，战场上的“个体性”是不存在的，你怎么想战争，怎么想参战，都与你正在身入的战争无关，无法帮助你获得什么成果，只有“力量”才是唯一凭依。由此，开头的大自然与狼便再次浮现了，并且否定了人类的“个体性”。将海因里希最后的爆发留白，正是这种反战的“反向操作”的常规手法：由信念、立场、精神，或哪怕只是不服输的拼死一搏之气概所撑起的勇敢，在绝对的力量差距面前都是毫无意义的，下一个值得被书写出来的“有意义”，只是你因为弱小而被战争碾碎的死亡结局，那具苍白的尸体。

你在战争中的结果与命运，并不是由任何精神左右，而只有你的力量。拥有“思想”的独立思考者，又有什么意义呢？个体性被砍掉了，而拥有唯一客观标准的力量，则变成了原始森林里的强大万岁。个体性的退场，也对接到了正片的第一场戏：后勤人员事无巨细地打扫战场遗物，将衣服或烧或卖，并再次清洗后发放到新兵手上。导演以几个特写镜头让人看到了再利用死者军服的全过程，承载海因里希主观愿望的军服被清理、装车、重发，这带来了丰富的表达含义。被清理，意味着海因里希的个体性被抹杀。特别是在撕军牌的瞬间，导演用特写强调了这一点。

并且，在这里完成抹杀的不是战斗，而是存在主观意识的官方后勤人员，是政府在战争中的运行系统。在一系列的镜头中，他们熟练地操作，完全是流水线式的状态，这扩展了“海因里希”的人数，也让政府的战争行为对本国年轻人的牺牲，成为了带有主动意识的行为-----他们为了自己的目的而发动战争，并以某些冠冕堂皇的高大上理由煽动起年轻人的爱国之心与荣耀向往，将他们投到战场上送死。而在另一方面，撕掉军牌的旧军服在军人之间的传递，也带来了一种悲剧之延续性的表达效果：上一批的被抹杀带来了下一批的被启用，随之是下一批的被抹杀。年轻人的热血在延续，他们被抹杀的悲剧在延续，政府对年轻人的利用也在延续，他们本身变成了身上的军服，走上了军服重制一样的“死亡流水线”，成为了战争中相继填补人力缺口的耗材，战争机器中的螺丝钉，而每个人的独立个体性在其中消失了。

在男主角初次登场的部分，军牌与军服的表达得到了进一步的明示。借由“飞驰的车胎“，导演创造了男主角加入这条流水线的暗示。死去军人的军服被装上车辆，在飞驰的轮胎特写中送往新兵营地，这是军服从”旧主人死亡的终点"到“新主人加入的起点”的回滚过程。随后，男主角前往报名参军的自行车轮胎飞驰，同样以特写出现，从而与军服产生了联系。军服从终点回到起点，而他则从战争的局外人加入进来，站到了起点上，从而与军服构成了对向的“运动轨迹”。然而，轮胎特写构成的对等关系，早早地揭示了男主角之于军服的命运对等性：成为下一个海因里希。当政府官员竭力地煽动着新兵们的士气，用荣耀、国家、胜利等字眼让年轻人们群情激昂地大吼之时，镜头却给予了对这一切的否定：伴随着演讲出现的，是走廊和楼梯的空镜头，全无一人，带来了对于听讲之人的“抹除”，也让这种宣传的话语变得空虚起来，这种表达手法也将贯穿全片；随后，镜头终于来到了人物，先出现的士兵们被倾斜构图呈现，而后镜头移动到官员身上，则恢复成了水平的对称构图，一组运镜中强调的双方差距不言而喻。虽然官员口中一直强调着年轻人的个体荣誉，强调着他们每个人能为国家做什么，能给自己争取什么，但这实际上都只是利用他们去做耗材的托词，真正想要且能够从战争中获得个体利益的反而是官员一方。

在男主角前往战场时，导演反复强调着其个体性的“初始”与“结束”。首先，男主角接受了分发的军服，做好出战准备。在他询问“这不是我的军服”的时候，无疑在强调着自身“不会用别人的东西”的个体性，依据名字来判别物品的所属。然而，军官马上撕掉了海因里希的姓名标牌，并哄骗地表示“这是别人不合身的”，掩盖了前主人已经阵亡的事实。扔掉地上的标牌，无疑构成了官方对主角的首次直接“个性抹除‘----用哄骗的方式掩盖战争毁灭生命的残酷，让主角不反悔地前去送死，而他对待海因里希姓名的轻飘，是个性抹除的标志，也已然作用在了男主角的身上，让他毫不知情地前去甘当耗材。随后，在登车与抵达的两个小段落中，导演同样让个体性的强化成为起点，而个体性的抹除则成为终点。几名士兵走向军车的镜头里，每个人的身影明晰可辨，唱着歌颂爱情与报国的歌曲。而在车辆开始行驶后，俯拍镜头下的军车相继驶过，士兵本人的身影已经不复存在，甚至连军车都变得很渺小，并在军车抵达目的地后得到进一步的延伸：染血的军医到来并汇报了目前的前线战损人数，战争有别于荣耀一面的残酷真实初次显露在男主角面前，他的脸部也随之被黑暗的光线笼罩，这既是他心情从积极转为沉重的表现，也是其人个体性即将在战场上化作简单的一个战损数字统计的象征。

男主角参加的第一场战斗，成为了对此前漫长铺垫与侧写的收束，他完成了对此前内容的直观再现，转变了对战争的理解，从倍感荣耀的自我证明变成了个体---肉体上的生命，精神上的个性---被随时抹杀的恐慌。在这个小节里，导演格外强化了镜头的主观性，让观众能够跟随着男主角的视角，体会他眼中的战场。首次的关键性节点，出现在众人遭遇轰炸的时候。男主角慌乱地戴上了防毒面具，这是他第一次亲身领略到战争随时带走生命的恐惧，这也正是投入战争者个体性被抹杀的方式。长官与男主角相对而立时同样带着的防毒面具，让二人同时失去了区分，而面具诡异开合的脸颊部，更增添了“战争”的恐怖感。随后，男主角戴着面具进入战壕，视角转为他透过眼罩看到的暗黄色画面，士兵们在其中处理着伤员和尸体。这提出了男主角对战争体验的质变瞬间，他眼中的战场不再是光辉的存在。这种主观性的镜头在其后变成了跟随镜头，同样作为男主角对各个战场残酷角落的查看。

并且，个体性的拥有与失去，在这场战斗中同样存在，且更加直观地体现在人物遭遇之上。男主角摘下了防毒面具，恢复了自己的个体形象。但随之到来的，是长官命令之下的处理脏水。他们不得不在“这不是我以为的战场”的抱怨中，做着与荣耀全然无关的事情。而此处长官让他们把手伸进内裤获得温暖，则非常有趣。这等猥琐的动作，是对于年轻男人尊严的折辱，也是为了应对战争环境的残酷而行之事。原有的人格尊严都被战争打压下去，更谈不上从战争中获得什么荣耀了。事实上，类似的场景也出现在了《全金属外壳》中，长官命令新兵们一边自慰一边行军。同样是”抹除个体“，库布里克以此来强调军队对士兵基于道德等个体判断的独立行为的抹除，提高士兵的绝对服从，没有个体只有集体，成为无思想的执行机器，而此片则是消灭年轻人的人格羞耻感，成为战争中完全麻木的存在，只为了开枪和活命而行，两部作品殊途同归。

光线，则成为了另一个扬与抑的表现形式。当男主角在军车中时，我们首次看到了黑暗光线的运用，它破坏了此前的相对明亮，首次带领着男主角进入了“听到阵亡数字”的黑暗。而在第一次战场中，大部分时间的战壕都处在灰暗的色调之中，被阴雨天气笼罩。唯二的两次”微光“，则成为了短暂的积极瞬间。两名新兵在夜间执勤，远处的火光点缀在夜色之中，在静谧的环境下仿佛赋予了战场以一种美感。然而，新兵被突如其来的子弹吓倒，伴随着镜头方向的切换，火光也消失在了画面中，一切重回黑暗。这是战场的假象与真实的瞬间切换，也是新兵们对战争态度的变化曲线----任何将它看作一种积极存在的想法，都会被随时死亡的恐惧所瞬间毁灭。随后，男主角进入战壕躲避炮击，温暖的灯光似乎给予了他对黑夜中外部战争残酷性的明亮与遮蔽。然而，敌方步兵马上到来，战壕塌陷，这一段中最亮的灯光旋即被埋进了最暗的土中。

男主角在第一次战场中的转变彻底完成，依然借由“对物品所属的态度”。在电影开头，他对使用他人的军服提出了质疑，对自身个体性的重视通过“物品”实现了与“战争”的对接----我要在战场上穿着自己的军服，彰显自己的存在与意义。然而，到了第一次战场的清理阶段，他看着好友的尸体，捡起了对方的军用眼镜。入伍时年轻人兴奋异常地佩戴上它，梦想着自己在战争中获得光荣。然而到了此时，人已经横尸于此，寄托着热情的眼镜也破烂不堪，双方都变成了随处可见的战场残骸。眼镜承载的个体性，人物本身的个体性，都就此消失。而男主角也表现出了对此的妥协。他先是接过了别人的巧克力棒，随后更是开始回收尸体身上的配给。对于军用物品所属的态度转变，说明了男主角此时对于自身定位的认知：并没有什么“在战场上以自己的身份打出荣耀”，死亡不会是光辉的方式，而是瞬间的突发，存活也只是苟延残喘的挣扎求生，并面临着随时可至的突然死亡。所有人都只能在战场上呈现出如此状态，以耗材的身份不可能打出什么自己的成就。当男主角拿走了好友尸体上的物品时，他的个性抹除就彻底完成了----二人之间的深厚友情被他排除，只剩下了”寻找物资的活人与留下物资的死人”这种战场上随处可见的关系，仅仅是在战场的泥潭里挣扎求生，或暂时成功或终究失败的人形耗材，所有士兵皆是如此。

可以说，在此刻，男主角已经变成了“海因里希”，他对战争的态度也已经从起点抵达了终点。第一次出场时，他的自行车轮带着他从局外来到起点，而卡车的车轮则带着海因里希的军服从终点回到起点，二者相对运动，让他穿着对方的军服，成为了又一个“起点阶段的海因里希”。而第一场战斗结束，男主角则完成了对海因里希最终形态的变化，完成了对方的人生曲线。虽然海因里希死了，而男主角活着，但他在战争中的状态，已经完全地变成了对方。海因里希是肉体死亡的尸体，而男主角则是泯灭自我的“耗材”，分别在物理与精神层面失去了个体性，被国家发动的战争机器卷入。他成为了海因里希，不再是自己，而二人则同样是战场上的“无”。事实上，这种”战争的伤害与受害“在更长时间平面内的轮回往复，也在不断的”继承“中完成了表达：男主角变成了死去的海因里希，而结尾处少年新兵戴上他得自战友的围巾，则同样成为了死去的他。追求的存在、被利用于高层的战争、毁灭，会无限地一代代延续下去。

如果是一部正常的反战作品，进行到这里，其实逻辑上已经非常完善了。唯一需要的，就是在中间的“感受战争”环节加入更多、更细致的内容，让人物的变化更加绵长与精致。然而，本片之中，导演只将它当成了一个引子，带出了“战争中失去个体人性”的设置，转而将重点放在了其后的“反馈”与“始作俑者”之上----失去个体性的士兵，将会极度地沦为在原始自然一般的战场上，以力量高低而相互倾轧，纯粹只是为了求生的动物，造成这些的则是政府。以成片的表达结果而言，它反复被被强化、凸显，而原本拥有的“变化”元素，则基本失去了延展空间，友情变成了“瞬间投入下一次战斗”的极短伤感，看上去更像是”接受战争中生死“的”终点“，而相对更着力的爱情追求，则只能落地于口头的台词和静态的物品。

大量的场景里，男主角宛若在泥潭里打滚一样地参与战斗，程式化地开枪、跌倒、爬起，对应着反复出现的大自然空镜头。他不再是有理想有追求的自己，而是一个接受弱肉强食法则的动物。战争与参战者，就此被还原到了片头的猛兽捕猎之上。男主角等人吃肉时狼吞虎咽的野蛮，也完成了对猛兽吃肉的再现，以及撕咬食物时看到的成群老鼠，更加深了二者的关系。这是男主角被政府骗上战场的结果，而对政府之虚伪的直接怒骂，则以其与士兵的平行剪辑完成----同一行为的二者，永远有着文明充裕与野蛮困苦的区别。借由牺牲后者个体人性进行的战争，只是为了让前者达成自己处于上层阶级的话语权力与实际利益。

可以明显地看到，在第一场战斗结束后，作品实际上已经完成了“变化”的全过程。导演甚至设计了一个与作品开头形成高度对照的再现式段落，同样采取“政府对年轻人的态度----年轻人奔赴战场”的流程，强调了二者的全然相反。曾经鼓动着男主角荣耀渴望的官员，面对着手下整理出的一个个阵亡士兵名牌，说了一句“够了”，便赶时间地前去高层会议。在这里，在开头即承载了主题表达作用的士兵名牌，被再一次地使用，而这个主题也更加明确地投射到了高官的表现上。从他身后取景的跟随角度，让镜头具有了更强的高官主观性。而在面对士兵名牌时，镜头角度严重倾斜，从他的身侧后方出发。而他前往高层会议时，跟随镜头则恢复了平衡对称的状态。这种扭曲与水平的不同，说明了他对阵亡士兵与高层官员的态度不同----在视线感强烈的跟随镜头中，他更加“正视”后者，而“轻视”前者，这也在他看表后对两处工作的取舍上有直接的说明。在他向上级汇报阵亡情况，以此判断停战将行的话语中，他的轻视也跃然而出：“又死了四万人，我相信军部明白必须结束了”。

显然，高层官员不情愿收听此前的一个个名字，只是将他们当作一个整合的统计数字，并进一步将之看作了政府间谈判与决断的筹码和证据，是高层引导战争事件走向的某一工具。在高官坐车经过军营时，镜头在车侧的角度上拍摄，让正在埋葬死尸的士兵们一闪而过，随后画面回到车内隔着玻璃目不斜视的官员，给予了他对牺牲存在“所处世界相隔绝”一般的于己无关与毫不在意，并落于高官离去后被剩下的坟地远景。这推翻了开头他对于男主角等人的激情煽动，直接给出了“政府抹杀年轻人的生命与个体性，将他们看作推动战争的消耗品”的结果。

同样地，男主角的再次出场，同样是对开头的推翻式再现。镜头再次给到了奔赴战场的卡车，然而在特写中的脚，已经不再是曾经激情洋溢，伴着歌声的大踏步，而是与零散一地的子弹壳并列，无精打采耷拉着的状态。而他投入战场的表情，也有了明显的僵化。随后，电影带来了对开头“团体部分“的推翻。男主角又进入了一个看似由伙伴们组成的小圈子之中，而他们这一次更加重视，为之而激情跃动的，不再是曾经那批人一起参军时的荣耀和梦想，而是特写中反复出现的调理死鹅和大口吞食，从精神需求回落到了基本的饱腹需求。而男主角们曾经热切的爱情，在这里则呈现出了别样的状态：一名同伴冲到了法国女孩面前结伴离开，其他人只能远观，甚至没有一个法国女孩的近景，说明了他们与爱情的距离，而情爱欲望的落实，则只能以”相互传递嗅闻女孩围巾“的扭曲形式。

这是他自身相对于第一场战斗的变化，也是此时政府一方对年轻人所作所为的正面结果。这个段落的开始，山谷里升起了旭日，而结局却是一片死尸的黑暗，否定了男主角与新同伴们的表面”情感化“。而防毒面具，则成为了又一个呈现要素。男主角发现了因过早摘下防毒面具而死去的新兵们，瞬间明白了他们的死因。这与他曾经同样冒失的摘下面具形成了对等，标志着他的变化----他已经变成了曾经的长官，而对待一片死人时并无太大波动的麻木僵硬，也正是曾经长官对他的态度，轻松地说出“你应该活不过今晚”。对待生命，男主角便是曾经的长官，饱受战争影响之下，已经将它的消失看作一种习以为常，不再有情感起伏。

由此，导演实际上已经完成了对最终阶段内容的表达：政府为了自己的目的而引导战争，煽动年轻人的荣耀追求之心，让他们甘于变成自己的工具，而年轻人在战场上也真地变成了"工具“，没有了对情感的感知，没有了与他人的关联，更谈不上追求所谓的荣耀，有的只是在战场上的麻木，挣扎着求生或失败地死亡。值得注意的是，在这里，高层会议的光线更加明亮，与战场的灰暗形成了对比，这说明了”战争“的真正归属----它是政府高层之间为了各自利益的优雅谈判，而被当成谈判筹码的战场，则不是当代文明应有的”战争“，只是等同于原始自然的野蛮泥塘，除了力量高下与生死挣扎，没有任何”人类“可言，人也从当代人类而变成了无感情的动物。

如上所述，第一场战斗结束后，电影的主题表达，男主角与政府的表现状态，已经来到了非常靠后的完成态阶段。而其后的大量时间，便是对于这种完成态的反复强化，甚至连表达形式都是类似的。例如，“玻璃窗“以表现高层与士兵的世界之隔，大自然与荒蛮战场的远景之下士兵被其”原始”吞噬同化而自身个体性渺小的手法，对士兵们采取镜头平移而实现的”个体感抹除“，都延续到了全片之中。

此外，电影设置了不同维度---同等时间与段落下的平行剪辑，跨越段落的同等相对位置上的差异----的对比，让男主角等士兵与高官产生联系。例如，男主角在第一次战斗后首次出场时，乘坐着冰冷的卡车，特写是巨颤的靴子和子弹，而高官在后续段落里的“移动”，则是躺在火车的床铺上，特写是微晃的高脚杯。而士兵战死后被男主角发现的家人照片，其无法归去的家乡，也马上与下一幕中高官谈论自己家庭的内容产生了对比。高官口中“我恨自己出生在和平年代”，引导出了战争动机的“高层化”，是为了实现高层的愿望，而带来的便是与高官截然不同的战争受害者：无法再像高官一样回到自己家庭的年轻人。在种种的对比之下，男主角在战场上对他人与自己的同等麻木，政府之间机关算计的谈判角力，男主角与开头动物一致的狼吞虎咽，政府官员高度礼仪的用餐与喂狗的富裕，男主角们狼狈的前往战场，高官们衣冠楚楚的前往谈判，都得以连接起来。这种堆砌细节---如官员整理皮鞋的特写----反复的对比之中，前者化作动物一般的无情感、无人际，后者则保持着当代上流人的优雅与交往，并反复加深后者以此等利益而让前者落魄至此的戕害作用。

但是，在文本层面的情感线索上看，男主角与新伙伴的交互，更多是为了与开头的一组人形成对比，展现男主角的变化结果。而在完成这个功能后，这最后的“人际情感“要素也就失去了仅存的存在感，让位于更加直接、刺激、露骨的表现形式：血肉横飞的挣扎，恐惧绝望的表情，高度反差的行为与反馈。一切都集中到了“战场“与”战场中的人“，而那已经不太被看重的新伙伴，则成为了提供”血肉“与”绝望“的引子。他们死亡，展现了战场上完全基于力量法则的弱肉强食，强者剥夺弱者的生命变成了一种动物式的本能，就像法国士兵手握喷火器，对投降的敌人也没有停手。并且，他们的死亡也让男主角产生短暂的情感反应，随后马上深陷入下一波的战斗，不再有更多的情感表现，说明他已经习惯了战场上的生死，就像他前一秒感慨”我想念死去的战友了“，下一秒马上便拔腿撤离，不再多言。

随之，人物之间本能发展出的更深度情感交流，几乎没有了。仅有的几个人物交际的情感震动瞬间，也由于整体上人物交互的细节缺失与表达单薄，而不具有足够的打动力。甚至在相对重点铺陈的男主角与凯特的关系，或许由于表现空间欠缺的细节乏力，而呈现出了上述的状态：凯特站在几乎吞噬自己的原始森林中，而曾经展现出自己仅存快乐天性的偷鹅，则引发了自己的被枪击，同样的翻墙、偷鹅、逃跑，却象征着战斗对最后天性的打压，而他与对方少年同样的淡漠表情，则说明了二者对于此等非人之事的接受，并延伸到了凯特死亡前的台词，以及死亡发生时旁边士兵的漠然吃饭的部分。而男主角，也在努力拯救凯特而失败后，又一次迅速地投入了下一场战斗，只有短暂的伤感。

于是，观众没有看到男主角与同伴之间羁绊的信服力，画面中的一切也就成为了例行公事的机械行为，成为了又一个概念化的”结果展示“。而情感震动的缺席，也就让男主角---或许在原剧本里理论上存在的---进一步走向绝望的过程，完全没有任何的存在感，整体上依然是“停留于结果”的状态。

这或许是由于呈现资源有限而导致的效果。由于高层线索的加入，战争中”血肉“之惨烈的直观表现分量，电影没有留出足够的空间，让男主角充分地展现出悲伤之情，并呈现出从悲伤逐步衰弱、麻木到”几秒钟结束“的过程。事实上，从贯穿全片的”爱情“要素上，我们也能看到这样的情况。对爱情的渴望与对荣耀的渴望，在开头存在着并列关系，因此爱情也就成为了自我荣耀追求的一个侧面，并化作了“家庭”，出现在高官与士兵的口中，借由战争而成为了前者的可追逐与后者的不可追之物，战争随之成为了前者专属的实现途径。男主角，战友，凯特，都抒发着自己的爱情追求，但他们能够获得的，只有逐个传递到结尾少年新兵的围巾，那个以狂嗅女孩体香而发泄爱欲的物品，是爱情追求的扭曲形态。他们的向往，只能是最后的推拉镜头里的女人图画：渐渐靠近，但终究无法抵达。

在表现上看，爱情的追求其实长期存在，是片中人物”在战争影响下求而不得“的重要表现途径。然而，“爱情”却更多地出现在了种种的侧写之中，从大量的台词，到围巾、图画等象征物。于情感属性如此浓烈的要素而言，这显然是完全不足够的，也并没有缓和人物整体上对于”习惯战争，成为动物“之”结果“的长期停留感。人物交互、内心表达的细节，让位于对政府线索的原创内容，成为了突出对政府批判得直接表达欲的牺牲品。而它造成的结果便是男主角抵达终点的说服力欠缺：他本应与更多的人产生联系，本应更多地与自己的爱人发生交互，本应不至于如此轻易地发生如此剧烈的质变，本应拥有更多次的挣扎、恢复、再次沉沦，但细致展现了其变化内因的，却只是开头的一次战斗而已。

而到了结尾，影片回到了开头的节奏，带来了一点积极的变化，并迅速打破这种积极。随着终战的宣布，男主角似乎可以从战争给予的麻木中得到解脱，他也确实恢复了更加人性化的友情表现，如同开头对朋友那样地，与少年新兵在此前建立的感情激活，在此刻试图豁出性命地保护他。然而，由于领导者装腔作势的停战时间约定，男主角再一次被他们所抹杀，死在了停战的前一刻。他终于彻底变成了海因里希，从精神层面的个体人性消失到了肉体层面的死亡。朝向光明的濒死前行，构成了他被政府利用到底的悲剧。并且，对方”一直死拼，停战时间到后瞬间停手“，说明了对方”成为执行命令的机器“的状态，也让反战的对象扩大到了参战双方，让对方士兵成为了男主角的同等者。

这个结尾，也带来了影片在整体结构上的收尾对应，形成了又一层的扬与抑----开头政府的号召，让男主角因自我的荣耀追求而激动，结尾的再次号召，他已经是麻木的表情，成了只想厮杀求生的动物，战争机器里的可替换零件。“西线无战事”，因为在这里发生的不是男主角---以及相信政府宣传的很多人----认为的那种战争，士兵也不是外界认为的那种战士，而只是片头动物猎食一样的，野蛮与原始的存在。

可以看到，影片设计了整体的“扬抑”结构，以男主角对战争从自我证明、荣耀追求，到丧失个体人性意识的过程，搭建了发展的大方向。这其中有着很多的设计，但从成片表达完成度而言，第一场战斗后的种种，基本都是对这种状态的直接强化与反复堆叠，只有程度上的变化，却基本没有阶段上的演进。以“变化”为首尾的结构之下，这种分配无疑太过于不平衡了，而男主角真正的变化过程也太过短小了。他早早地加速站到了终点上，然后反复喊叫了两个小时的口号，一声比一声高，仅此而已。

甚至，在改编处理上看，本作干脆删除了很多原版里存在的人物关系与情感线索，拿掉了大量的交互细节，生活化的部分基本不存在了。男主角与周围的人们缺乏深入的交流，代之以对战斗本身的互动。我们频繁看到的，只是他在战争泥塘里的挣扎，基于肉体厮杀层面的疯狂与残破，以及情绪反馈上的麻木。男主角的恋爱与家庭，男主角不可复原的人际，这些能够拥有前后阶段、曲线过程，细腻呈现人物情感逐渐缺失的东西，全部不得出现。而占据了应属于它们地位的，则是几乎原创的政府层面内容。在相对恒定的体量空间之下，导演选择了凸显政府对年轻人的负面作用，将矛头更加指向“人祸”，而年轻人承担的，则是用肉体、表情，完成对“人祸惨状”的呈现。

以如此的操作方式，作品确实可以将“反战”的态度本身凸显出来，用最直接正面的方式做出表达，且带有了更强的批判针对性，不再是前作里更多呈现出的“针对战争本身”，而是“针对如此战争的发动者”。结尾处原创的“因预定时间停战决定而发生“的情节，显然是为了将政府对年轻人的“迫害”升级到极致。可以说，前作里对政府的批判是相对隐约的，而这一部则将它直接摆到了桌面上。这让作品对政府的怒斥变得非常直接，而同样的直接，也体现在了它对“人祸结果”---年轻人---的表现上：早早给你一个视觉上最容易看懂的结果，而后反复地强化对结果的视觉化表述。但它也是有利有弊的，虽然可以留出大量的上述镜头手法与暗喻环节，给予电影更强烈的艺术质感和沉重情绪，但过度依赖于观众在电影层面之外的既有认知，而让"荣耀追求破灭，人性自我丧失“的主题，在电影本身的表达过程上变得不太完整。

这种操作之下，在成片效果而言，主题所呈现出的出发点却是笼统而概念化的。首先，在改编的取舍与原创而言，导演更多地只是在直接凸显战争对男主角的伤害，以及男主角对这种伤害的麻木接受：除了一些很少而单薄的瞬间之外，他完全向“战争耗材”的自己妥协，认命地被战争磨掉了拥有深厚人性情感的个体自我。这直接建立了“战斗本身”与“男主角本身”的交互，单刀直入，不需要前后场景的衔接，甚至不需要思考，也能轻易看懂表达所指。并且，它似乎也有着一种对“男主角在战争中不拥有任何情感”的程度表现。但是，它也带来了巨大的问题：如果男主角在战争中的情感反馈没有先行存在，没有随后的逐渐弱化与反复，那么只有一个“麻木”的最终形态，也就太缺少其来路了。政府在其变化路径上的推动作用，也随着路径本身的过短，而同样地变成了一个用于做“最终形态”之结果对比的概念存在。

那么，“来路”在哪儿？在成片中，由于其后种种取舍导致的表现效果，这似乎在开头的第一场战斗里已经完成了。仅仅是一场作战，虽然导演给到了丰富的手法设计，但其“奇技淫巧”无疑远大于“真情实感”，人物仅仅在一场战斗中就完成了转变的全过程，无论如何也过于“空中楼阁“了，失去了原本可以拥有的全方位详述，让观众看到战争对军人初始思想改变的诸多层面。这几乎浪费了影片的结尾，那个对终极变化表现完美的设计。

举一个正面典型的案例。经常发表自己政治态度的伊斯特伍德，以伊拉克战争中的真实人物为背景，拍摄了《美国狙击手》，这同样是展现战后创伤的反战题材。男主角的出发点是”保护美国，保护家人“，而在伊拉克战争中也确实用自己的狙击技术保护了诸多战友。然而，他本人却患上了严重的战争精神疾病，变得暴躁无比，伤害到了家人，就此逆反了自己”保护“的初衷。这是第一次的”战争意义的成就与失败“。随后，伊斯特伍德给出了第二次。男主角组织同样患病的老兵们进行射击训练，治愈了自己，也帮助了他人，但最终却因为一名病人的射杀而死亡。由此，男主角先是在精神层面失去初衷，随后在肉体层面彻底丧失生命，愈发地成为了战争的受害者。

两次中同样的“狙击”，是战争的象征，男主角两次用它来保护他人，也两次因它而在精神与肉体上受害。“保护“的意义，随着对他人的伤害与自己的被他人伤害，逐步地走上讽刺性的证伪。凭借美国发动的“狙击”和战争，这种意义是不可能得到真正实现的，因为它本身便是美国对他国的伤害，而非对自我的保护。

全片之中，伊斯特伍德让男主角与战友和家人互动，从而一步步地展现其中的暂时正向与最终负向。这让男主角的初衷，其初衷的落空，都非常具体，才带来了那个结尾中足以让人信服的力量感-----男主角背上狙击枪，以军人的姿态，前往自己即将死亡的场地，他的身影消失在了一片光晕之中，化作了被否定其存在价值的虚无。

而《西线无战事》缺乏的，恰恰就是这种扎实的说服力。它留出了大部分的时间，去让男主角爆发、愤怒、演讲，从而以最直观也最激烈的态度，完成对政府和战争的攻击。看上去，这似乎能让作品的表达变得非常有力量和态度，给出足够的煽动力。然而，这其实只是停留在表面上的强行灌输，我们得到的仅仅是不断重复的“口号”，是那个“结果的告知”。

相比之下，《美国狙击手》并没有太多地直接表达态度与观点，甚至连极端情绪化的场景都非常少。它只是平静而客观地给出了足够的细节，完整的过程，让男主角的初衷与周围人产生极强的关联，并让关联的实行与战争发生直接的联系，随后呈现关联的成功与失败。它甚至没有给到男主角被射杀时的正面描写，没有让他愤怒或绝望，更没有机会念出什么台词，反而将一切停留在了他最富于希望的时刻，“拯救自我，保护家庭，保护战友”，并让这样的他进入虚无，带给观众强烈的希望破灭，自行产生---而不是被灌输----绝望和幻灭。

《西线无战事》的技术性是显而易见的，它将开头设计的美轮美奂。然而，它终究是这个时代的产物，是“必须强烈而反复地直接表达态度、观点、立场”之创作思维的结果。因此，做出如此的成片，也就毫不出奇了。

这种直观但浅白而强行的思想灌输，出现在很多当代的美国电影中，其实也正是对当前世界社会思潮与环境之“非此即彼，且不能中立”的反映。而它，显然是不合艺术创作逻辑的。后者需要的，是委婉、细致、完整、变化，而非粗暴的单刀直入、复读机器，更不是开头就带出结尾后的原地踏步，而这一切仅仅只是为了加深印象，让所有人知道自己是什么观点与立场。

它有着很强的电影技术，但却失去了更重要且根本的创作心态。它的技术让表达足够强烈，却停留在了肤浅的”感官刺激“层面之上。这让它的全片，也只有开头的第一场战斗值得一看。

对于一部以“战争磨灭情感”为主题的电影来说，“情感曲线”甚至“情感表达”的不在场，无疑是致命的缺陷。而取代它站在场上的，则是一个录好音反复播放的喇叭。