简单聊聊国庆档，其实从题材本身而言，《搜救》其实大有可为_风闻

收到不少私信，让我谈谈国庆档，那我就简单谈一谈个人的看法。

2022年国庆档票房的全面萎缩，已经得到了各大媒体的广泛报道。究其原因，从电影范畴内而言，大致可以归纳为：影片体量分布结构的不合理，主旋律创作水准的信誉度下降，主旋律创作内容的负向变化。而站在更宏观的角度上看，休闲娱乐方式的丰富，也是一个客观因素。

首先，从休闲消费的途径来看，剧本杀和密室逃脱在近几年内火速攀升，并在2022年形成了相当的市场体量。密室逃脱方面，根据艾维传媒的调查报告，2018年的市场规模只有50亿人民币，2019年就火速飞升到了99.7亿元。随后，因为疫情的影响，2020年下降到了70亿出头，但经过了2021年在疫情稍微好转的回升，以及2022年的再受打击，79.7亿的市场规模依然大于2018年，且对比2020年的滑坡水平有所回暖。而剧本杀则拥有着更夸张的市场规模，根据观研报告网的调查研究，从2018年的65.3亿元直线上升到了2022年的200亿元。

由此可见，站在当下，作为休闲娱乐消费主体的年轻人群体，已经拥有了比看电影更合适的去向选择。因为行为本身的外出活动属性，小组结伴的情况显然要远多于单独行动，也就成为了社交的一种方式。以多人社交为出发点，在交互的必要性之下，倾向于“一起体验“的剧本杀、密室，包括广泛意义上的桌游店，都会比”至少两个小时不方便交谈，交互集中在观影后的感想分享“的电影，显得更合适一些。

因此，看电影，对于当下的消费者，更多是一种可替代选项，而不再成为曾经那样”几乎不假思索“的首选。市场需要拿出更好的作品，才能吸引到对看电影行为本身已然”无可无不可“的年轻人们。看电影的重点，从”看电影“的行为主体倾向型，转移到了”看好电影“的内容预期倾向型。仅仅是”休闲时间多“，已然不足以构成电影票房好的绝对条件了。

然而，不凑巧的是，2022年的国庆档，就是一个”一眼看上去就没有好片“的低初始预期，且"确实也没太多好片”的低预期发酵，极其尴尬的档期。事实上，这与主旋律浓度有关，但也不绝对相关。毕竟，在2019-2021年的国庆档，献礼意味已经颇为浓重，头部作品几乎都是以主旋律为主，但票房成绩也都数倍于2022年。想要找到2022年国庆档滑铁卢的原因，就有必要看一看过去两个“主旋律国庆档”比今年有何不同，且对今年产生了怎么样的影响。

首当其冲的，便是作品体量分布的不同。2019年同期，《我和我的祖国》《中国机长》《攀登者》这三部热点作品，都属于主旋律，而又在阵容和宣发上差别不大。2020年的情况，则是《夺冠》《我和我的家乡》《一点就到家》，非主旋律的动画电影《姜子牙》穿插其中。前两者的体量较大，而主打“农村扶贫”的《一点就到家》，也有着刘昊然+彭昱畅的人气组合。2021年，《长津湖》的航空母舰后面，也跟着《我和我的父辈》。

显然，无论是哪一年的国庆档，仅仅是主旋律范围内部，拥有票房保底能力的大作也至少有两部。从票房结果上看，即使是票房相对最低的《一点就到家》，到2020年下映，也收获了3亿人民币。每一年的最终成绩，取决于票房表现是“一超多强”还是普通的“多强”，在下限方面都有保底。然而，到了2022年国庆档，《万里归途》的阵容体量，与之对接的票房表现，在仍然映中的情况下尚可，并没有被此前几年的对手们---除了巨无霸级别的《长津湖》----拉开本质性差距。然而其后跟随的竞品，无论是《平凡英雄》还是《钢铁意志》，都显得太过于单薄脆弱了，第二名《平凡英雄》只有1亿多，完全无法与前几年的“后方梯队”相提并论，横向对比之下，甚至只大致比去年的《皮皮鲁鲁西西与罐头小人》和《大耳朵图图之霸王龙在行动》的总和而略高一些，作为二把手来说完全不及格。

后续梯队几乎只能对标前些年二档阵营的乏力表现，不仅拉低了整体票房，也让国庆档的观影、讨论气氛变得不再有热度，便间接导致了人们对看国庆档电影这一计划的消极，进而在一定程度上影响了《万里归途》。头部略逊一筹，主力部队完全不堪比较，惨败是必然的。

当然，这也与有关方面对原计划放映的临时改变，有着不可分割的关系。临时撤档，且撤掉最为头部的作品，直接打乱了国庆档影片体量的分布平衡，理所当然地成为了国庆档乏力的最直接原因。从《罗曼蒂克消亡史》来看，我们不难窥见《无名》撤档的内里。

通过乱序的叙事结构，程耳让观众拥有了建立正序信息完整接收后、对场景表面背后本质真实情况的再一次理解，提供了趣味性。更重要的是，通过这种途径，他构造了表面剧情与内在真相的高度对立——如浅野忠信对葛优说情义，地下室却软禁了章子怡——让观众在复盘中感受到主题：江湖表层的旧时代忠义之下，内在价值观早已破败，曾经时代的忠义美德，再也不复存在。为了这个主题的表达，程耳不仅动用了整体叙事结构的乱序，拿掉了观众习惯、接收成本低的正序逻辑，更在另一些地方，做出了不妥协于观众审美的作者性。在人物线索的处理中，他会让角色反常规地“戛然而止”。那个杜江饰演的新入伙的小弟，在开篇中对组织、爱情，都无比“忠义”，而他也早早离场，获得了妓女的新爱情后再不出现。

这具有丰富的意味：就像电影呈现的“多方势力争夺黑帮组织的支持”事件一样，政治、民族、理念，混入了这个世道，让一切变复杂，早已不是组织当年打江湖时的单纯、简单、直接。诸多利益、思想牵扯下的各人，也终不能保持立场的完全统一，江湖化价值观的消亡便不可避免。它让杜淳成为了地下党，让浅野忠信成为了日本帝国主义，混杂在这个江湖帮派的大团体中，让它变得不再纯粹。

新小弟这样一个旧时代江湖里的人物，为了效忠而杀死了党派人士，却不可能明白自己做了什么，也不会知道其产生什么影响——高于江湖纷争、抢夺地盘的影响。但即使是尚未入局很久、算是保住单纯的他，也淡忘了未婚妻的爱情，暗示着“旧时信念在新时代整体影响下的必然消亡”。哪怕这会带来传统叙事标准里的人物丢失，程耳也要这样做。

到了高潮段落，葛优用小孩威胁浅野忠信离开了战俘营的庇护，杀死了无辜的第一个孩子，几乎打破了自己混迹江湖的旧日形象，只是保留了”不毁坏承诺“的最低底线，显得摇摇欲坠。同时，程耳又让浅野忠信在战场失败时，哼起上海的口哨，并在战俘营里信任了葛优的承诺。好人似乎打破了好，坏人似乎没那么坏，这当然不利于观众基于正反派的情感立场落地，但却呈现了主题：正派的价值观固然无奈消亡，而反派的价值观消亡，也并非那么心甘情愿，时代的复杂化变动，带来的是所有人的心死。

在镜头运用上，程耳倾向于用慢镜头表现主题关键部分。钟欣桐这样一个为了丈夫无怨无悔的旧时代女子在报仇死亡时的慢镜头，葛优脱下全片穿着的旗袍、对香港海关打开双臂的慢镜头，对上海繁华航拍与废墟航拍的两次慢镜头。他用对“忠义而死的女子”“放下始终不离身的旧时代旗袍，穿上新时代的西装，也就此放下旧时代尊严的葛优”“上海从旧时代辉煌到新时代废墟的变化”，体现出旧时代江湖里，“守信求忠”的罗曼蒂克价值观的消亡。这也造成了观众的接收困难，无法理解那些慢镜头——尤其是葛优最后镜头——的表意所指。

事实上，在开头，程耳就已然点出了罗曼蒂克的消亡：章子怡坐在车上，表情阴晴不定，这是她得到葛优承诺后、与潘粤明私奔中的片段。这个画面，仅在开头孤立而观，是对诚信的巅峰体现。但当我们看到乱序中的后半场，就会明白：这一画面的后面，即将发生章子怡被浅野忠信掳走的剧情，并成为浅野忠信真面目暴露的开始——罗曼蒂克的明面消亡，以这一瞬间为开端。

《罗曼蒂克消亡史》的质量，毋庸置疑。而如此水准的程耳，如果出现在国庆档，至少可以抬高档期的口碑水准，并以丰富的表达而实现---或好或坏的---民间讨论度，带动电影话题性。然而，当《罗曼蒂克消亡史》的”消亡“变成了《无名》里的人物身份，它显然就不太可能顺利上映了。能上映的，便都是不求有功但求无过的”安全牌“。

消费者对于相关作品质量的预期程度也有着一定的关联。

首先，被近几年主旋律作品”教育“后的消费者，已经不太相信主旋律创作的水准，因为”创作空间“的极度受限，已经体现在了相当部分的历年作品之中。除了陈凯歌、张艺谋这样的前辈高手，导演们受到的局限性，拿到项目的”命题作文感“，是非常强烈的。像《夺冠》《中国机长》这两部电影，内容是具备发展空间的，无论是两代女排串联起的价值观变化、时代发展、管理与竞技的分合，还是航空事故这种极端环境之下，承载他人生命的责任、自身生死的恐慌结合出的心境，叙事层面上都有着肉眼可见的潜力。然而，就成片而言，虽然有个别导演也做出了一些努力尝试，但大体上的效果都是不理想的，”挖掘“浅尝辄止，整片工整保守。

《夺冠》的野心，是相对较大的。陈可辛表达了自己对于当代中国的看法，对于传统与当代化思想的看法，做到了个人见解的表述，并用最后的冠军这一当代化思想的胜利，给出了一条指引性的方向：并不是总局与陈忠和所说的“当代不再需要女排精神”，只是不再需要落后于中国发展水平的过时传统精神。同时，主旋律的信息也足量足质，可以满足官方对这一体育题材的必然诉求。

然而，从质量来说，本片却又是不那么圆满的，缺憾颇多。这套思路当中，有一个非常明显的问题：第二个时代的分量太小，涉及的内容也不是对于主题表达的最完整妥善之选。事实上，这在一定程度上，恰恰体现了本片的质量缺憾原因：陈可辛受到的掣肘。对于本片而言，第二个时代的设立必要性，无疑更多是郎平在美国的经历，以及对于当代化女排精神的阐述。陈可辛要这一段，才能为后续郎平自身人物的复杂性、她与陈忠和在女排精神之诠释上的冲突，提供合理性的展开引导，带出自己的主题。

由此可见，在理想化的方案中，陈可辛是完全可能做到个人诉求与主旋律要求的平衡的。对陈可辛来说，他重视的是郎平人物的深层次挖掘，以及中美思维上的冲突，随之产生的女排精神的当代化。利用第二个时代中的中美对抗、美国主教练郎平，既可以强调出中美对抗的主旋律，又可以让郎平在第一个时代的传统形象铺垫后，产生个人形象的变化，使得她本人的心理变化、精神变化，成为影片的主干。并且，在这个时代中，陈可辛也可以借助三个时代中唯一一次出现的中美排球对战，让郎平与陈忠和在当代化女排精神与传统化女排精神的层面上完成思想的碰撞对决，就此引导出后续的当代化一方胜利。

然而，从成片来看，一个无奈的事实是：在三个时代中，偏偏是第二个时代的存在感，格外地稀薄而简短——虽然开头比赛中反复使用变焦和切镜来营造对立感，但到了剧情具体落地的部分，郎平和陈忠和之间并无根本性矛盾，反而更多的是相知、相惜。而体育总局、外界舆论对于郎平基于“老女排精神”内容的施压反对，也并没有过多具体的落地，停留在了肤浅的斗嘴与发问层级，并且也分量不多，迅速跳过争端，进入了新思想的落实。这让我们根本无从得知郎平面对传统时真正的压力与迷惑，也无从得知传统思想到底是如何落伍的。

这样的无奈，或许彰显了影片创作中，非电影考量因素中的局限。如果深度拍摄，郎平其人势必拥有一些负面的描述，包括其与陈忠和在理念上的冲突也会有根基，但这显然是体育总局方面不能默许的。但是，如果不拍摄，作品中极具当代时效性的主旋律宣传效果也就不存在了。于是，陈可辛就只能拍出成片版本那样古怪的戏份比例了。他必须淡化郎平、陈忠和等人物形象与交互关系之类的争议点，甚至不能让容易产生明确人物指代的总局决策层产生太冥顽的形象。其动机，不外乎缓解矛盾和负面信息。

然而，这样一来，第二个时代完全成为了一种客观因素之需要所决定的半成品，食之无味弃之可惜。它拥有对郎平的人物解析，有女排精神的演变，有新老思想的冲突，也有中美对抗的主旋律引导，但更多地不是围绕郎陈碰撞的具像化，而是中美战中中国观众高唱《歌唱祖国》与指挥美国的郎平的对比，是观众指骂郎平的升格慢镜头。这些都无一例外地出现了资源获得不足的情况，完成度欠奉——与郎平对抗的“传统信仰”，不在于陈忠和，而在于路人甲乙丙丁的观众和不点名不道姓的管理层官员。力度、说服、可用片段，都太少了。陈可辛甚至要特意让陈忠和说出“专家有意见，领导还是支持你的”这种刻意露骨之言。

陈可辛仿佛在形成一种对于官方的妥协，将负面形象的黑锅扣给了甚至没有正脸镜头的观众，不知何人的专家。而对郎平重视的“个体价值实现”之当代化信仰动力，也只是用郎平和总局的会议上矛盾，以及随后对队员们走马观花一般的各种“个性表现”片段来加以强化。旁敲侧击，远远大于正面表现。

如果将第二个时代的分量提高，设计陈忠和与郎平的理念矛盾，那么陈可辛的诉求和官方的要求是可以同时满足的，并且还可以让郎平的个人剖析、女排精神的进步，全部具备完整性与说服力。但是，这显然是不能做到的。第二个时代中不利于正面宣传的要素过多，只能选择模糊处理的避雷。

甚至，就算“女排精神从为了国家的民族主义到实现自我价值的个体尊重的与时俱进”本身，都变得非常含糊不清。在电影的一系列表达，尤其是郎平最后的“我们这一代人的包袱由我们来背”的点睛台词来看，精神内容的变化演进无疑是存在的。并且，我们也能看到更多的蛛丝马迹----比如，陈忠和也承认了“很多人认为不再需要女排精神”“只希望你带来暂时的希望”，承认了传统女排精神的落后于时；比如，在出征里约奥运之前，自认“传统”的陈忠和用自己的女排精神、国家荣誉，为新女排队员上了一堂思想课，但有趣的是，在随后的比赛中女排连输几场，并没有因为这次思想课而振兴，真正的反弹来自于郎平那段“包袱”论。

但是，在电影大部分的段落中，我们并没有看到这种对于传统与当代、女排精神之演变的更多具体表达。陈忠和说着他的传统，郎平说着她的当代，双方好像两条平行线，互不干涉，同时甚至还为了防止二人关系不和谐之负面描述，而多次产生了“共鸣”式的和谐。这样一来，双方的磨合、借由夺冠后的电话而成的“传统向当代的倾斜”，都变得不甚清晰了。

于是，无论是官方要求的主旋律主题，还是郎平个人多面性与女排精神的进步，都没有真正拍出力度和深度。第三时代虽然被浓墨重彩，但由于此前的双面性表现不够，对郎平塑造趋于完全主流化的十全十美，更多地让电影走向了一种俗套而肤浅的“大胜利”状态。

在原先版中，原本重要的第二个时代，段落既不能完全删除，又不能重点表现。郎平的人物走向了一定程度的高大全，立体性也减弱了，而她与陈忠和“女排精神”上的冲突过程，或许考虑到形象，大部简化，失去了后续和解的效果与主题指引力。电影甚至要特意让陈忠和说出“专家有意见，领导还是支持你的”这种刻意露骨之言。而对于“尊重个体”的直接表现，也只停留在了“郎平挨个和队员谈心，理解每人困惑”“郎平允许队员离队”“郎平鼓励队员快乐排球”“郎平对落选的队员敞开心扉，不像传统的个体必须服从整体大局的思想一样行事”的表面文章中，缺乏真正的深度——那么多队员，都只是用嘴在简单叙述，而少了日常中受到的来自传统眼光之压力，这让她们的“退出”意志成因看上去只是“输了比赛”，让她们的形象完全干瘪，而郎平似乎也没有真正理解队员。

这样一来，电影含糊而概念化，全无主题的具体表现就成立了。无论是新旧思想的对抗转变，郎平的个人内心，“尊重个体，不再讲求牺牲”（尊重了陈鹿奔向自己人生主导权”的退役）的具体化，重视传统的陈旧思想对于当时代球员的压抑，都归于了肤浅与单薄。

那么，结局中我们又如何能够真正理解郎平那句“旧时代我们背负，你们为自己打好”出现时的巨大含义呢？没有大环境，也没有传统思想的接触，队员们有着什么“需要别人才能背负”的东西呢？一切都是悬而未决的暧昧含糊。

回避争议、四平八稳、对一切正面宣传的欲望、对一切负面信息的畏惧，恰恰就是中国旧有主旋律电影的一贯弊病——官方想要宣传自己的内容，但却又要求完全的表达信息正面性，这必然让电影创作者无法给予作品内容真正的说服力。这也正是陈可辛在《中国合伙人》做到，而在这里无法做到的事情。这也让今年国庆档撤掉的《中国乒乓》，变得不太有期待价值了。

而在《中国机长》的方方面面，我们则更能看到“英雄歌颂”主旋律命题作文的操作倾向。在人物塑造上，虽然在开篇中尽量塑造了年轻浮躁的新人、美满和气的副机长、单身主义的空乘等等，看似不同的角色，甚至还拉出了一条新人和空乘之间的爱情线，以此丰满人物，但当事件开始之后，所有人都变成了类似的模样：忠于职守、排除万难。

并非现实中的人物不是这样，但这样的角色塑造倾向，证明了电影在内在走向上的巨大局限：人物必须是英雄方向的塑造，因此在突出了英雄性的同时，其他的各异个性就不复存在，而之前的个性化描写也停留在了细枝末节。

同样的英雄主义主旋律创作，还体现在了乘客的部分。在电影的第一部分，主创投入了大量的资源，去展现性格各异、心境不同的乘客：和妈妈闹别扭的叛逆少女，去西藏旅游的广场舞大妈，直播行业的姑娘，探望去世战友的老兵，莫名孤单寂寞冷的少女，粗野土气的暴发户，等等。这样的操作，都是好莱坞式大片中的标配，既可以填充电影在事件来临前的时间，又可以丰富剧情。但是，具体到本片的情况，由于事件本身中的乘客参与度较低，因此乘客与事件推进变化的联系较弱，群像描写完全地成为了单纯的凑时间 ，在剧情层面的意义不大，到处都是闲笔。

操作如此，主创的意思也很简单：虽然乘客是性格各异、境况不同的，但大家最终还是团结一心，度过了难关 。这种主旋律式的倾向，在电影中可谓是影响颇深，严重损害了“剧情线索的收束统一”“人物个性的特质面孔”等技术环节的表现。此时，与本片极度类似的《萨利机长》里，那般的真实性和随之而生的英雄性制造出的冲击力，也就不存在了。

并且，在准备工作时，机长确认之下，机组人员均为党员。由此，机长等人的英雄主义，也就从单纯的个人英雄主义行为，升级成了更有党性意味的东西。而境况各异的乘客，似乎也变成了一种小型的“社会各阶层各人等”象征。由此，机长坚韧不拔拯救乘客，也就变成了“党对人民群众的拯救”。而在事故发生时，副机长努力爬向驾驶舱，乘客纷纷帮助他，这被慢镜头多机位强调的场景，似乎有了一种“群众对党的支持”的表达意味。

然而，这样一来，电影中机长等人的英雄主义形象，成为了党的化身，便更加不能是双面的动摇的，必须是坚毅无比的了。

由于主题的主旋律塑造高于剧情层面的创作，便产生了顾此失彼的问题。首先，如上所述，人物性格的各异性被打破，角色塑造上趋于脸谱化。另外，由于本事件的发生过程较为简单，而不像好莱坞大片那样的一波三折多方角力，真实改编又限制了剧作的发挥，因此，影片大多数时间内都变成了“张涵予紧蹙双眉，握着操纵杆一脸严肃”、但没有更多具体行为变化的状态，显得很是单调。其实，如果电影在这里展现一下专业性较强的部分 ，说明一下危机应对的具体思路和过程，也可以丰富剧情。但是，就如同硬科幻面临的问题，过于专业的知识会加大观众的接收门槛，也削弱角色英雄主义的强调，因此只能放弃这一思路。留在电影中的，只有关于“穿越云层”行为的一些解释说明。

事实上，在电影中，“张涵予一脸严肃地握着操纵杆，似乎是用意念就把飞机开回去了”观感的诞生，源于”作为改编基础的真实事件在主旋律创作逻辑下的不通“。在真实事件中，机长所做的更多地是应急处理，整个事件的层次和发展，至少以一部“电影”的体量和要求来说，是较为单薄的。而在改编时，作者又掣肘于真实性，无法加入过多的虚拟戏剧性成分，只能将这一颇为单线的应急处理过程拉长，并配合以地面呼叫的反复穿插和重复，填充空白的电影时间。

所以，对于这样一个基础的影片而言，如果不能加入过多的戏剧化虚构情节，那么《萨利机长》那样，将拍摄角度放在事件中心人物的内心世界塑造，而非描述事件过程本身的设计，或许才是最正确的解法。即使不像伊斯特伍德那样将时间轴完全放在事件发生之后，而是依然聚焦于事件过程，将重点放在事件本身的推进上，也完全可以用很多资源去表现机长自身在事件中基于担负生命的责任感、自身命运的不安感的动摇和纠结，而后其心智再归于明澈，解决事件。但是，这样一来，问题又回到了“主旋律方向”的规定上——主旋律的英雄，显然是不能过多展现动摇的，成片中张涵予闭目之间的不支、而后被父女亲情所唤醒的程度，已经是规定动作内的极限了。

由于主旋律的命题要求，本片在很大程度上无奈地牺牲了创作层面，造成了艺术质量上的大幅度弱化。而最致命的是，由于对本事件进行的强行主旋律化，其破坏性甚至让主旋律本身的呈现逻辑，都有了按下葫芦起了瓢的尴尬。影片全景展现了事件中的各个部门环节，从塔台到军方到民间爱好者，试图表现一个群策群力鱼水一家应对危机的主旋律景象。但是，由于不可避免的主要角色之英雄性的优先，导致各部门的行为都变得没有了意义和推动作用。黄志忠只能一脸无助地问机长想干什么，其他地面人员也只能摆着严肃的表情撑着架子，而没有任何的参与度。这样一来，对“集体”的强调弱了，机长的个人英雄主义意味强了，主旋律本身的表达逻辑，都变得自相矛盾了起来。

在2019和2020年，市场上出现了非常具有叙事潜力，对观众吸引力较好的主旋律作品，但其结果却都只是四平八稳的中庸水平，必然加深了”主旋律=八股文“的惯常印象，并且在很大程度上严重影响了创作完成度，让表达逻辑变得混乱。而有趣的是，在《攀登者》这种，有着”横下一颗心，誓要将主席像带上山顶，以此振兴新中国士气“之事实背景的强主旋律题材，却反而在香港导演的手中，将”为了国家不惜生命的冲顶“拍成了乔治马洛里的”因为山在那里“，变成了冒险家一般的浪漫情怀，甚至延伸到了”为了爱情“，过于西方化，就此落下了又一个”主旋律作品不行“的坏印象。

显然，对于主旋律长片的操作把控，有关部门还有相当长的路要走。反倒是短片合集的形式，由于其单元剧的容量较小，叙事紧凑且要求不高，反而易于规避主旋律在严格标准下，内容延伸无力、反复强调某一中心的”表达停滞“问题，甚至可以操作出一些精妙的小而美之作，体现导演的创意。像章子怡在《我和我的父辈》的《诗》中，就用巧妙的手法实现了对人物”传承之情怀“的高效率突出表达。

反观2022年的国庆档，问题就很显著了。首先，从题材上看，作为长片的它们并非《夺冠》和《中国机长》那样，具有理论上发展挖掘可能性的作品，甚至还被已经定论的”前辈“打了个负面的样。《平凡英雄》几乎高度对标《中国机长》，预告片里的几乎一切元素，救人（乘客和孩子）、亲情（父子和兄弟）、路人（脸谱化的各色乘客）、塔台（鸡肋一般的不停呼叫）、民间（同样鸡肋的不停关注），如出一辙。在《中国机长》已经表现成了那个样子的情况下，人们很难获得对《平凡英雄》的信心。至于《钢铁意志》，它看上去更应该出现在CCTV6的日间节目表里，退一步说也是网络平台。像同档期的网络大电影《特级英雄黄继光》，就是它”去对了下家“的好兄弟。

题材本身已经不足以给到想象空间，做出吸引力了，再加上过往主旋律作品打造出的”命题作文“之逼仄印象，想象空间就进一步被削弱。既然不是非看电影不行，那么人们为什么要来看这几部电影呢？

想象空间被削弱，在非绝对主旋律的《搜救》中，其实也有所表现。大自然环境中的父子，并非先天不足，伊纳里多就拍出过精彩的《荒野猎人》。

《荒野猎人》里，伊纳里多使用了全自然光的摄影，并在全篇中使用大量的远景，如冰天雪地中躲在马尸当中的主角、在雪地中跋涉的主角。这使得电影营造出了一种压抑的原始感----主角跋涉在原始的大自然当中，与周围的自然同化，仿佛自己成为了原始自然的一份子。摄影所创造的原始感、传达出的“角色与原始森林的深度融入”，为了一个主题而服务：原始世界对于现代社会中形成之人性的剥离、原始人性的回归。在电影的开头，主角团队遭遇了原始部落的袭击，在这里伊纳里多频繁地使用“对无所不在的树的仰拍镜头”：树上的部落士兵对主角发起攻势，射杀主角团队的成员。由此，伊纳里多建立了一个概念：树上存在着致命威胁。随后，伊纳里多通过自然光之下对森林中无所不在的树木的频繁仰拍，使得树成为了原始森林中的主要组成部分，从而表现出了“原始森林中无所不在的威胁”---如同剧情中突然袭来的狗熊、不时突袭的原始部落一样。对树的仰拍摄影，暗示了原始森林对于主角无时无刻的潜在威胁和压力。就在这样的压力下，主角、以及他的团队成员，逐步被原始的大自然所同化，成为了适配于“优势劣汰”之丛林法则的原始动物，剥离了自己作为当代社会一份子的属性，回归了曾经作为原始动物的本性---弱肉强食，就像他与熊粗粝的生死互搏一般。

在电影当中，为了展现“主角逐步回归的原始人性---弱肉强食”这个主题，伊纳里多还设计了一个贯穿全片的“主角梦境”：最开始的梦境中，他梦到了自己被团队成员杀害的妻子；后续的梦境中，他梦到了自己被同一个人坑死的儿子；但随着电影的逐步推进，他的梦境也产生了变化----妻子和儿子逐渐淡化，取而代之以骷髅堆积成的小山。通过这个梦境的变化，伊纳里多让主角的内心与他逐步深入原始森林的状态形成了同步----随着他在森林里的时间积累、感受到原始自然威胁的加深、以及对杀死妻儿的团队成员的追杀，他的内心也开始演变，从一开始的“为了妻儿的报复”逐步变成了“单纯对于对方生命的掠夺欲望”，原始森林的威胁让他逐渐融入了大自然，也融入了弱肉强食的丛林法则，让他“当代社会之下的家庭观”剥离，回归了作为动物的状态。

而在剧情层面上，伊纳里多也配合表现了主题：剧情进行到三分之二的时候，主角回到了“当代社会”：猎人的露营地之中。在这里，伊纳里多安排了一大段主角“拾掇自己”的镜头，来表现一个“回归当代社会”的状态。但是，已经被原始森林所深度渗透和改变的主角，并不能长久地处在这个环境当中----面对试图逃离的仇人，他一路追杀，离开集结地而回归了原始森林。并且，在最后一部分之中，他有些“不可思议”地被原始部族首领放过而未被杀死----在原始部落眼中，他显然已经成为了他们的同类，而不再是“从当代社会中入侵森林的外来者”。在最后一个镜头中，伊纳里多也将“梦境”变为了主角的幻觉，用一个“完全的骨头堆”的镜头，再次强调了主角“从当代人到原始人”的变化。

由此可见，从题材本身而言，《搜救》其实大有可为，《荒野猎人》当然不是唯一正解，但至少也说明了这种极端环境之下的创作可挖掘性。但它真的能拍出任何东西吗？我们都知道这个答案。哪怕是父亲在日常生活中的些许负面表现，也要淡化处理，并用结尾的“用命换命”来做出“亲情存在”之下的粗暴消解。

整个国庆档，大部分的作品其实都是如此。这样的电影，所有人都知道它能拍的少，而不能拍的多。那么，又有什么观影的必要呢？