《万里归途》中，有一个属于中国人的观念神话_风闻

文 | 韩松落

我以前常说：“自己的观感大过天”，这个观点也适用于《万里归途》。

那些主动发表意见的人，都是一个个小世界，有自己的来处，也有自己的偏执，有自己的宽广，也有自设的牢狱。在看电影方面，尤其是这样，不止一次，我在看到别人的评论后再去看电影，发现他们看到的，和我看到的，根本是两回事，甚至连对基本剧情的描述都不一样。

所以，自己的观感大过天，一定要自己去看。每次看电影，是一次独自冒险，也是一次自我肯定。

饶晓志编剧和导演，张译、王俊凯、殷桃主演的《万里归途》上映前，因为题材和档期，人们对它有各种猜测，许多人根据片花和一两篇拍摄花絮，就已经给它定了调。但等到我真正看到它，却发现，它是一部超乎我们预期的精彩作品。

据说，《万里归途》改编自真实的撤侨事件，我们可以把这个故事里的撤侨，看作许许多多类似事件的累积，把这个故事里的宗大伟和成朗，看作是无数外交工作者的缩影。把沙漠看作海，把战地看作黄花。这都不重要。

重要的是它如何构建这个故事，如何让这个故事，引出许许多多类似的事件，指向无数的人，通向宽广的道路。

一

《万里归途》的故事其实并不复杂，是在“回国之路”这样一个极简的故事线索里，加入了新事件，增添新人物，并逐步推向高潮。

但《万里归途》的好处在于，它加入的新事件和新人物，都毫不突兀，是早就存在于某个地方的，只等推动故事的动力到来，只等宗大伟和成朗去发现他们。战乱是存在的，只等它威胁到故事中人，第一批撤侨的侨民是早就存在的，只等他们被引导到撤侨的飞机和航船上。

更重要的是，沦陷在战争区的工地也是早就存在的，更是这个故事的核心，“不遗忘不放弃”才是撤侨和背后蕴藏的观念的重点。整个过程的难度，是逐步加重的，背后蕴藏的观念，也是逐步强化的。作为编剧和导演的饶晓志，对这个过程的把握得心应手，他像是一点点揭开一张巨大画卷，一个角一个角，直到展开全景。

这整个过程，既是把“撤侨”工作当做任务的分解说明，也是把“撤侨”背后的观念当做海下冰山一点点显露出来。两个任务，都是刚性的，也是柔性的。人们都想知道，“成功撤侨XX人”的任务，是怎么完成的，也想知道，这种撤侨的推动力，是怎么蕴藏在整个中国人的心中，并且适时爆发的。两者缺一不可。

完成这个过程的方式，是处处反高潮。张译扮演的宗大伟和王俊凯扮演的成朗，都是使馆的文职人员，他们引导侨民撤离的整个过程，从视觉上、情感上，都并不是那么“爽”的。以为他们会飞身放枪、高速飞车，结果是在炮火和流弹中躲避；以为侨民中会颇有几个会功夫的硬汉，和宗大伟一起组成努米亚飞虎队，结果这只是一趟逃生之旅，过程中甚至不乏龃龉，对生了疟疾的同胞产生畏惧，为饮用水起争执，为如何逃生起分歧；以为侨民会在进入沙漠前夺到交通工具，在沙地飞车，一路高歌，结果却是沙漠里的沉默行走。恐惧、软弱，一点都不缺。真实感带来了强烈的代入感。

但正因为这所有的反高潮设定，这个故事才成为更具力量的西游之旅。就像《西游记》中的取经四人组，如果剥落神话的光芒，只是四个有各种缺陷的人，心怀各种目的的西行过程，但正因为这样，他们的圣徒身份反而更加牢固，他们的神性反而更不容置疑。《万里归途》是用反高潮的方式书写的高潮，是用破坏光环的方式堆积的神性。

因此，它也顺利地借用了其它民族的神话，比如《出埃及记》，比如《一千零一夜》，“人们紧紧搀扶着，凝望漆黑的海面”。这些亚洲民族的神话共有的反高潮设定，对苦难、忍受的共同理解，对“人”而不是“神”的温情注视，让这些神话可以互相吸纳，互相成就。

二

这样的任务设定完成了，场面调度之类的技术活，似乎就不是最重要的了，毕竟，精神结构才是最难搭建的内在结构。

但我还是为《万里归途》中的场面调度感到惊叹，几场爆炸戏，几场逃亡戏，调度难度之大，完成度之高，都是非常少见的。这个调度工作，必然不是在现场才开始的，是在剧本阶段，在图示阶段，调度就开始了，在石嘴山市石炭井影视基地搭建域外场景的时候，在镇北堡影视城、水洞沟、沙坡头看景选景的时候，调度已经在进行了，至于最后的现场工作，是最难的一步，也是最后一步。

在这样漫长的一个过程里，时刻保持清醒，时刻在内心的空间里连戏，是非常困难的事。何况，我们认识中的饶晓志导演，之前拍的都是都市题材的剧情片，这次却展示了巨大的跨越。只能说，现在的电影工业，对创作者的要求越来越高了，只有意识到这种强度难度变化的人，才能真正完成自己的电影西游。

在这点上，《万里归途》真正呈现了电影的魔术，或者说，魔法本质。

三

《万里归途》中，有一个属于中国人的观念神话。

关于“电影”和“神话”的关系，陈国富导演曾经这样说：“我们必须思考电影与神话之间的关系。神话对于人的安身立命有必要的作用。二十世纪电影的发明等于开发了一个新的神话媒材，也由于好莱坞的独大，其它文化的电影业几乎都丧失‘新编神话’的权力。”

我们在努力培育新神话，从重述《山海经》到《三体》出海，都是在争夺“新编神话”的权力。但在这些神话之外，我们其实一直在探索和培育另外一种神话，观念神话。

《万里归途》看起来是战争故事，但事实上，不论宗大伟和成朗，或者章宁和白婳，都是文职人员，没有开过一枪，甚至没有任何武器，哪怕一把匕首，一条双节棍，他们甚至不会一丁点中式功夫，就连工地侨民中的李涛，这样一个军人出身的人，也并没有择机展示自己的军事能力。电影中所有的中国人，没有攻击性、侵略性，没有动手，没有出击，没有埋伏，只为 “回国”， “我们一定带大家回家”。

《万里归途》是中国人的外交策略的展示。或者，可以说，是中国人的国民性格的展示。

所以，在我看来，这部电影最动人的部分，是回国之后的部分。

宗大伟和侨民们回家后，宗大伟走在街头，正是春节，街头在堵车，出租车司机在发牢骚，人们在放焰火（尽管这焰火引发了宗大伟的PTSD），回到家里，家家户户贴着春联，楼上正在为装修的事情起矛盾，大叔大婶操着北京话叮叮当当，这一切恍如隔世，如梦初醒，但你无法给梦外的人说清楚自己的感受。

人间的生活，梦外的生活，是出发点，也是归宿。

一切尽在不言中。

四

《万里归途》里，最出色的表演，属于张译。我甚至可以说，所有有张译出演的电影，最出色的部分里，都有他的功劳。

我写过很多次张译，这是《一秒钟》上映后的观感：

张译是我心目中最好的演员，他演的大部分角色，都给我一种“这不是演出来的”的感觉，他没有表演时起势、捕捉环境、融入、递进、爆发、等待反馈的痕迹，他是不演之演，能很彻底地放弃自己的存在感。我总觉得这是一种佛教观念上的表演，或者说表演出了佛教的一些观念。

这是《红海行动》后的观感：

演员应该像纸，负责被染色，被写上字，被观看，被使用，被拍摄，类似于日语里的“被写体”。但不是所有的演员，都能顺利成为这张纸，有的人是塑料纸，无法染色，有的个人特色过于强烈，过于醒目，即便被染上了颜色，他的个人特质还是会慢慢渗出来，慢慢覆盖掉染上的颜色。

张译不是，张译是灰色的纸，有肌理，有纹路，附着力强，渗透力强，和各种颜色都搭调，只不过让和他融合的那种颜色，有一点点灰，那一点点灰，就是他愿意拿出来的最强的slogan了。他最强烈的个人特色，就是他看起来没有个人特色，或者说，敢于放弃个人特色，而放弃个人特色，是一项天赋的本领。

张译从来都不是“最多表演”。他的很多角色，甚至都不是演出来的，不是台前的表演，他更像是从后台进入了角色，他是以一种幕后人员的心态，来演出幕前的角色，是以录音室录歌的状态，在台上歌唱，一点一点释放，一点一点引起注意。他也不和观众角力，更像是交流，倾诉，甚至试探。他甚至不和自己角力，随时敢于放弃自己的特色，自己的倾诉欲，去烘托别人，抬举别人，成为一部戏里的定调者，成为别人角色的参照物。演员很难具有“空性”，而他是有“空性”的演员。

《万里归途》也是如此。

导演饶晓志说：“我仍然觉得宗大伟成朗他们都是普通人。只不过是职责所在，使命所在，他们在那么一个时刻，要选择迸发出他们人性最光辉的一面，我们很多平凡的普通人都有这样的时刻，都有这种可能。”

《万里归途》中的宗大伟，不会武功，甚至也不是有强大个人魅力的演说家，就是普通人，会想家，有点小聪明，在揣边境官员哈桑的心思时闹出乌龙，而且也会害怕，会软弱，在和起义军首领的几次交会中，他的反应都是普通人的反应。

这是最难的，他的所有这些表现，不是程式化的，不是规定好的，没有参照物，也没有戏剧化的情绪给予支撑，而是现实中人的反应，没有离地三丈，也没有低于地平面，只比现实中人，高出三毫米，就这三毫米，是伟大和平庸，是成功的表演，和“枯燥花哨的个人表演”之间的区别。

最后，感谢一下配乐，《星星点灯》的前奏出来的时候，我一个激灵，以为是电影院里某个观众的手机响了。没想到是这首歌，没想到是在这个关节眼上。

这是我们时代的歌。当年那些远走天涯的人，如今能在满天星光下，依然做梦，依然能完成自己职责，就已经是一场荣耀生命了。

所谓“西游记”，不过如此。