《隐入尘烟》- 相比贾樟柯，李睿珺的核心内容终究有所不同_风闻

对于这部电影的反馈，很多负面观点认为，导演李睿珺模仿了贾樟柯的风格，并且对于农村生活的展现内容有失偏颇，从方方面面来说，都是一部有向西方视角讨好之嫌的作品。这种论断的产生，并非完全不可理解，特别是李睿珺与贾樟柯确实存在主题上的一定相近度，也在运镜构图上采取了类似的表达方法。

但是，相比贾樟柯，李睿珺的核心内容终究有所不同，对于具体社会的具体事件、具体时期的对接不那么明确，而他所表现的重点，更多是围绕着更为泛指的“时间推移之下变化了的环境“。至于他所反映的农村生活，与其说是对现实的完整还原，更接近于对人物与上述环境发生交互关系的描述，展现一个逐渐落后于时间、突兀于环境的人物个体状态。

因此，虽然他采取了大量接近现实主义风格的镜头设计，用了很多固定镜头与长镜头，但其目的并非现实主义的”提高客观现实性“，而是为了强调人物在环境中的存在-----他融入了怎样的环境，又排斥于怎样的环境，而环境的布置不同则对应了”时代“的不同，随之带出了人与时代的相对关系。农村是时代的一个侧面，但却并非全部。

这个主题是聚焦于”某些个体状态“的，显然没有”反映某个集体现状“的野心。在电影里，我们可以看到马有铁一家的落后、封闭、贫困，但也有着生活相对丰满的其他角色。我们可以看到村民们对马有铁一家的排斥，但也捕捉到了一些并不那么冰冷的片段，如村民家借给他们一窝小鸡。由此可见，对于农村和农民，李睿珺并没有“群体化成像”的目标，农村环境里有着各式各样的人物，而电影在客观效果上带出来的偏贫困倾向，更多来自于它对主角的选择。这一点，在贾樟柯的电影里是有所区别的。同样的”反映时代变迁下的个体被排斥“，贾樟柯往往会给出更明确的标志性事件，如下岗潮、三峡水库修建、反黑行动、黑煤窑兴起，等等，甚至包括了《天注定》这种直接调用社会新闻的作品。这样一来，他的”时代变迁“，就变得更加具体，也带来了更强的社会评论属性。而李睿珺这边，在《隐入尘烟》之前，《告诉他们，我乘白鹤去了》，反映的是自身年老之后寻求自杀的老人，《家在水草丰茂的地方》，则指向了草原当代化建设后失去了对”传统的血脉与家乡”精神依赖的原住民。时间与大环境的变化是独立的，受到某一具体事件与时期的影响相对较小。

《隐入尘烟》里，李睿珺设置了两种“环境”。相对富足与整体性的空间，如老三等一大家聚集的大屋、村民们会合的室外、装修精美的餐厅。相对地，则是偏重原始、贫瘠的个体空间，是马有铁夫妻的陋室，以及野外的土道和庄稼地。马有铁夫妻，始终处在这两种环境之中，在前者时显得格格不入，进入后者则展现出二人关系的愈发和谐。自身状态更加“原始”的马有铁夫妇，相对于行为举止更加当代化的其他人物而产生了隔阂，并由其与环境的关系表现出来。

在第一场戏里，李睿珺就已经展现了马有铁夫妻与两种环境的关系，以及剧情层面上的对应内容。第一个镜头，是持续被聚焦的漆黑窗洞，马有铁身处其中，只见到沙土不时翻出。窗洞带来了与之后敞亮大屋截然不同的荒蛮质感，也暗合了此后同样破败的自家，而在最后相继出现于窗中的驴子和马有铁，则给了马有铁以环境所属和剧情位置的定性----在本片中，他不属于大屋，而属于窗洞这样的空间，且其性质等同于驴子，是其他人眼中的“使唤人”。当他们到了大屋之后，李睿珺用了数个镜头来突出马有铁对周围环境的不容。首先，镜头以马有铁为前景中心，而后方的两个年轻人在玩着手机，与前方惴惴不安的马有铁形成了鲜明的对比，更加自如，其体现的物质属性更加吻合这座大屋的氛围，让不自在的马有铁成为了”前时代”的存在。而后的全景里，相比其他人，马有铁夫妻的局促非常明显，而后马有铁更是为了救驴子而直接冲出了这个环境，留下的曹贵英随后也被“去尿尿”为名推了出去。

在这里的剧情，同样是有所对应的。马有铁帮老三收拾房子，对应着“使唤人”的定性，这种有求就做、不要回报的性格，是一种更偏传统的农民类型，让他与对金钱和物质的得失更加敏感，拥有当代化思维的其他村民，产生了分化，随之被各种形式地排斥----被轻视，或被最大化地利用。驴子被老三的敲打和呵斥，让与驴子对等的马有铁得到了自身定位的再次强调。而在曹贵英一边，她则是亲戚们急于嫁出去的角色，为其他家人的结婚扫清障碍。马有铁则成为了另一个被"利用“的人：因为贫穷，所以被认为是“来者不拒”，成为了接收患病的曹贵英，为其他人解决麻烦的下家。从另一个方面，也可以看到二人婚姻“为了其他人的需要而服务”的被动性起源：一屋子人谈论着二人的婚事，二人本尊却始终没有话语权，马有铁自己冲出去救驴，曹贵英则被赶出小便，讨论随后在二人都不在的情况下继续下去。

然而，当二人来到了另一种环境之后，他们与环境的融入度发生了变化，而二人的关系也发生了同步的变化苗头。马有铁坐在狭窄破落的小屋之中，空间里只有他一个人，不再有”融入与否“的问题。而曹贵英则站在外面的空地，尘土飞扬。在这样的环境中，马有铁产生了对曹贵英的第一次观察。在他的注视之下，曹贵英抚摸了外面的驴子，这建立了二人的共感----由于同样是被排斥、被利用，为了他人而被动接受的性格，因此二人是有着心灵沟通基础的，对驴子也同样地萌发了同病相怜之感。他们这种主动性不强的”逆来顺受“倾向，与传统农民的”淳朴老实“靠近，相对于当代的”现代化农民“来说更加原始。马有铁对曹贵英的第一次观察，发生在了偏向”原始”的农村环境里，正是对此的表现。

当然，这只是一个开始。在段落的最后，马有铁和曹贵英出现在了同一个画面里，但马有铁的身影处在镜子中，而曹贵英则站在屋外，被门框所圈住，二人实质上分处于不同的小空间里。这种尚未完全放开的关系，也带来了随后二人结婚照时的僵硬。在前半部里，偏原始环境对二人关系的促进，是逐渐发展的。新婚之夜，二人处在陋室之中，躺在了一张床上，但朝向却完全相反。但是，积极的变化已经出现。曹贵英紧张地尿床，马有铁则不发一言地走出去，为她生起了火，没有强行房事。随后，二人共同为马有铁父母上坟，驴车行走在荒漠之中，夫妻关系得到了二人的坟前认证，但坐在沙地上的他们终究是背对而处。

随着剧情的发展，马有铁被全村人两次推动着献血，还被老三当成免费劳力，驱使着干活，让曹贵英愈发找到了与他基于自身所处立场的共感。共同属于”被动状态，原始农民“的二人，便在原始的环境里愈发自如起来。第一次直接表现，是马有铁去帮老三搬家，曹贵英在沙土路上等着他，二人相聚之时，沙土路的夜色被曹贵英手里的灯点亮，晃动着发出了温暖的光晕。这一幕，与曹贵英给马有铁递水的细节结合，成为了环境与剧情层面上的双重转折-----当马有铁离开时，他给曹贵英准备食物，曹贵英却未作表示，陋室环境下的二人并未完全和谐。

同属于原始环境的二人，拥有着相同的传统农民状态。面对外界对自己的要求，他们被动地”不拒绝“，并没有对自身利益的维护表示出太多概念，因此必然会被愈发不传统的其他人进行无偿的”要求“。因此，他们二人由只属于彼此的特质而相互吸引，这一切的过程也会发生在只属于他们的原始环境之中。这就带来了电影中段的内容：马有铁夫妻在原始环境之下的自然生活。首先，李睿珺使用了很多种地的场景，通过对农活的特写镜头强化细节，突出了马有铁夫妻对于”种地“这一传统农民工作的实行。而他们种出的庄稼地，也被美丽的全景构图加以优化。看上去，马有铁夫妻建立了相对于外部当代化环境而独立的，只属于自己的原始环境，实现了属于自己的传统生活方式，让一切变回到了简单的”种庄稼，吃庄稼“。这种阶段性的成功，也反映了在此阶段里原始环境中的和谐状态-----在陋室之中，二人看着孵化小鸡的温箱，温暖的光线洒遍全屋；即使在下大雨的抢救作物之夜，二人也能在雨地中相视而笑。

二人的彼此吸引，来自于对传统属性的认知，同时也是对自身受到当代化大环境”排斥“，自身被动性被周围人利用的同感。作为二人关系关键转折的，是马有铁第一次献血的段落，这发生在了当代化的环境之中。先是二人坐在华丽装修的餐厅之中的尴尬僵硬，随后马有铁前去献血，镜头对准了曹贵英，通过虚化的后景表现医疗车里的马有铁。曹贵英不顾劝阻，离开了座位，前景变得空荡荡，后景的医疗车随之被变焦后对准，说明了曹贵英向马有铁的移动。在这里，镜头尚没有正面呈现曹贵英出现在医疗车的身影。而到了第二次献血，几乎一致的构图与发展，最后便来到了曹贵英在医疗车里的直接画面，说明了二人心灵关系的递进-----一次次被要求献血，一次次的被动接受，一次次感受到自身传统属性在当代之下的受制，曹贵英对马有铁愈发靠拢。

此外，就像第一场戏的前半段所展现的那样，二人之于当代环境的不容，也是电影着力表现的部分。首先，在二人身处亲戚家的时候，亲戚夫妻看电视的画面作为起始，却被一层窗棱隔开。其暗示的“与电视这一当代化产物发生隔阂”的信息，在随后演变成了亲戚对马有铁的一句“老三用了你这么长时间，都不给你买家具，还得让你来我家蹭电视看”。作为呼应的，是此前老三命令马有铁帮忙搬家的段落----不仅不给马有铁置办家具的报酬，反而还免费让他给自己搬运家具。随后，众人聚拢的全景里，村干部通知了拆迁空房子并给予经济补偿的政策，其他人都站着听，而马有铁夫妻则是一脸茫然地蹲着，在高度上显得突兀，表现着二人对这一“与种地无关的事情”的不敏感。最后，马有铁虽然站起身，将自己与其他人拉平，试图加入讨论，并在姿势状态上也完成”融入“，但村干部却马上离开，没有给他说话的机会。等待他们夫妻的，是段落最后的”排斥“：二人离开，曹贵英漏出的尿液被嫌弃地擦拭。

此外，在来自于城市的经商人------从”环境“和”行业“两个层面上，与”农村“和”种地”区别开来-----召开大会的时候，镜头在商人与其他村民之间进行正反打，让二者的存在变得对等起来，并发生在了整洁明亮的村委会大院。而在这当代氛围的环境之中，马有铁夫妻却是缺席的。此刻，众人一致决定了马有铁为商人父亲献血，替马有铁拍了板，是为剧情层面对环境描写的对照。而当马有铁夫妻坐上宝马车前去献血的时候，二人晕车、呕吐，在段落的最后逃出轿车，坐在路边，则从另一个方向上构成了对村委会段落的延续。他们无法融入当代环境，只能接受当代观念对于自己传统“被动性”的榨取，自己也淳朴得无法提出获益要求，因此受到当代化给予的损失。而到了第二次献血，宝马车干脆铺上了塑料布，进一步强化了不融的氛围。空间上不融的加强，剧情上二次献血之被动接受性的加强，与上述的“曹贵英对马有铁感情”的加强，合而为一。

作为更传统的农民，马有铁夫妻的观念里只有种地，用庄稼来换取生活所需品。他们对所谓的“商品经济”和“物质利益”并没有太强的意识，被要求了什么就会去做什么。对此，以马有铁和曹贵英为了给其他人”消除结婚阻碍“而接受拉郎配为开端，电影的前半段里有数个细节表现----马有铁买皮衣，先是拙劣地大幅度砍价失败，而后干脆试图赊账，与随后轻松拿下皮衣的商人形成对比；马有铁献了血，却没有听村民“你应该让人家送给你地和农具”的说法，并且依然是赊账买地。这种有点近乎于“麻木”的”不计得失“和“淳朴老实“，以及对商品经济的生疏，是农民在传统概念里的形象。

而站在当代，农民拥有了更多的改变，在市场经济化成为主流的时期里，展现出了对于”经济””物质“”利益“的认知和需求。在电影里，与商人就买地的谈判，拆迁房补，付出与获得的比例，做农作物买卖时的谈价，都是相应的体现。因此，当马有铁夫妻这样一对“不会拒绝，不计利益“的传统者存在，他们就自然成为了当代村民们”利益最大化“的对象----既然你不会因为自己的得失而拒绝我们的种种要求，那么我们也就不考虑你的得失，不断地向你提出新的要求，以获得我们的所需。

于是，马有铁夫妻的传统农民生活，便会不断地被当代化旁人所影响。而在环境层面上，他们归属的原始环境，也会被不断地破坏和入侵。马有铁两次被命令献血，第一次是众人拥入他的陋室，第二次则是宝马车和其他村民开进他的庄稼地。特别是，在第二次，他先是拒绝，而后被问及了”皮衣好穿吗？“，瞬间凝固了身形，动摇起来，说明了他对于“经济得失”的缺乏概念-----为对方献血，本来应该获得更多补偿，但免费得到供血的对方，仅仅花了80块钱送一件皮衣，却已经足以让马有铁软化下来，似乎自己才是受之有愧的那一方。而在非常能体现“非传统农村经济”的拆迁老屋一事上，马有铁夫妻受到的当代压制则同样明显。如前所述，当拆迁第一次公布时，马有铁站起身来，试图融入周围环境，但却被马上打断。而围绕着拆迁，李睿珺还专门安排了一个环境片段，让马有铁夫妻从涂上拆迁字样的农院前经过，说明了他们对于这种”非农作“之经济利益获得方式的不融。原主人从打工的深圳归来，在“城市”的所属和“工作"的手段上，都已经脱离了传统的农民状态。因此，他必然带着强烈的物质需求，为了马上拿到拆迁款，对马有铁的出路并不太在意，只是简单地发布了”尽快搬吧“的决定，完全没有做出讨论的余地。

整体的农村环境与农民意识，随着时代朝向当代的发展而逐渐变化。他们的收益获得方式，已经不再是种地吃地那么简单，而心态也愈发变得像是当代人，拥有了更多的物质诉求和盘算心理，且失去了曾经的那种老好人一般，不计较太多的”被动“。这种改变的来源，在开头一幕中已有表现----年轻人玩着的手机，连接了互联网，象征着农村千百年来相对封闭环境的打破，在这个时代，农村与外界有了比以往多且深的接触，也就被其所影响。因此，在客观结果上固守着传统一面的马有铁夫妻，虽然想要抱团取暖，构建出独立的封闭环境，甚至到刀耕火种的自给自足境界，但必然会被当代的趋势所破坏。在环境上，他们的第一个陋室被拆迁事件收走，庄稼地被众人入侵。而在剧情上，房主让他们另寻住处，村里人和商人则半强迫地让马有铁不断献血，最终导致了死亡，构成了决定性的破坏时刻。

在当代，任何的传统都不可能持续地独立而封闭，必然会被外部进入。曾经的农民和农村，其消失是不可挽回的。马有铁夫妻的耕作伊甸园只是一时，而他们作为传统农民，也会被外部所毁灭。当拆迁发生，陋室坍塌的废墟里，马有铁捡到了一个燕子窝。这个属于自然而被”人类工具“以”经济目的“破坏了家园的燕子，正是对马有铁夫妻生活的比喻。随后，曹贵英在庄稼地里挖到折断的种子，则是又一次对”自然状态不可持续“的暗示。

然而，重要的是，李睿珺似乎并没有对电影里的人物，进行基于”好坏“的纯粹评定。马有铁和曹贵英固然是被影响的被动一方，但他们的被动性却并不是被彻底强迫的结果，而更像是发自本心的所为。在第一场戏里，马有铁为亲戚刨土，旁人催促着他进屋说话，他却半天也没有放下手里的铁锹，最后才走出了破屋子。被拉郎配和第一次献血时，二人始终未发一言，甚至没有哪怕一个字的表态。直到第二次献血，二人才分别有了一些自主的表达，但就像听到拆迁时的短暂起立一样，马有铁被“皮衣好穿吗”说服，而曹贵英则在“不是每个人都能献”的回答之下，打消了自己替代丈夫的请求，归于对丈夫献血的旁观。

而在另一方面，对待夫妻二人，其他当代人也并非从主观态度出发的彻底冰冷无情，而是基于利益优势交换的行为，给自己的多，但也不会一点都不给马有铁。释放自己的一点友好，换取更大的回报。这种并非单纯掠夺的“算计”，给了人物以相对好一点的局部侧面，也是当代的主流法则。对于这种算计下的“友善”，马有铁夫妻被动地接受着，并在不对等的利益交换中受损，说明了传统农民性格在当代的窘迫，根本无法适应如今的经济买卖与利益观念。

村民会甩掉包袱一般地强行拉郎配，但也并不那么一毛不拔地给了他们一窝小鸡。村民们会让马有铁献血，也会在村头看着夫妻二人把家还，发出一些羡慕的感慨。陋室的房主让马有铁夫妻马上搬家，但口气却并不严厉，还给马有铁递上了一根烟。甚至在身份设定上最有“恶人”潜力的商人，先是讲着“宝马车不能卖”的电话，表现出了自己生意不利、父亲病重的窘迫，冲淡了负面气息，随后掏钱给马有铁买了皮衣，站在当时尚不知道需要第二次献血的情况之下，这个行为的功利性并不很强，且交给马有铁时也确实没有做出什么要求。

在电影的中段，李睿珺一度给予了一种暂时性的希望，让马有铁夫妻建立起了独立的传统环境，甚至通过拍摄手法上的设计，将其似乎扩展到了外部世界，改变了一切。

马有铁夫妻的爱情达到了高峰，他们用裤带栓住了彼此，从开始的----第一幕的不吃饭，随后曹贵英不吃马有铁准备的馍馍-----“拒绝吃食”，来到了相互喂水、吃馍。与此同时，由两个传统农民的高度结合出发，他们周围的传统环境也开始强烈起来。李睿珺设计了强调无限延伸的构图，无论是庄稼绵延向两侧的对称画面，还是栅栏直指到斜后的非对称画面，农田似乎都延伸到了画面外的世界，无穷无尽。特别是，拍摄马有铁将草席推上房顶的部分时，镜头并未在房屋的侧面取景，而是俯拍，随后再在房顶上的部分横过来。这消除了草席和人物纵向运动的画面表现，他们仿佛从画面深处而来，随后又往画面深处而去，增强了纵深的延展感。这样的镜头手法，似乎让世界都变化了，成为了马有铁夫妻身处的农作环境。

当马有铁夫妻又一次给家人烧纸时，同样是野外，他们的周围不再是前半部里烧纸时的寂寥空旷，而出现了更多的旁人，甚至连当代化气息最重的汽车飞速驶过，也没有引起马有铁夫妻的注意。这便是这种暂时性改变的高潮：夫妻二人的世界甚至不再是封闭而独立的，而是无限延展到了外部。他们创造了自己能够适应的世界，就像一度无家可归，却在房梁上飞行的燕子。

然而，这终究只是暂时的现象。在马有铁夫妻执行了一个非常“原始”的行为---捕鱼自吃----后，场景瞬间变化，来到了商人的家中。先是曹贵英焦急地试图结束献血，而后别墅的远景出现，伴随着宝马车的出现，逆转了此前暂时高潮的野外里没有停下的车辆，打破了此前一段的农耕景色。传统的环境，夫妻二人的爱情，再度受到阻力。在这里，二人再一次展现出了自己“被动性”性格在当代环境里的不利。曹贵英先表达不满，想要停下抽血，但却被迅速阻止，再不出声。而后，她不想接下商人送的大衣，又说明了被动性-----献血本应是有偿，她却连价值不足以匹配的大衣都不肯接受，这来自于她想要终止献血的想法，但在商人的坚持下却没能推回大衣，想法未说出口。而在马有铁一边，他受到村里人的要求来献血，不给自己讨收益，却反而为村民求情，纯朴过度到“被动”的老农性格，以及自身对利益得失的不强烈，全都瞬间暴露了。

此外，值得注意的是，商人在这里反而替马有铁说话，也给曹贵英送了更合季节的大衣，体现出了对二人的一种适度友善。如前所述，这又一次冲淡了本片对于“正反派”的对错之立场判断。

随后，传统环境的被打破，开始愈发明显起来，暂时现象逐渐消解。李睿珺采取了对于前半部的多层面对照，在各个角度上逆转了前半部中的表达，从而推翻了前半部里建立的夫妻世界。首先，是一个暗示性的起手画面：夫妻二人在屋中吃饭的场景。此时，明面上的多个要素，依然从前半部中得到了延续，具有着对传统环境的正向表现。燕子飞在屋中，小鸡孵化完毕，“吃饭”津津有味。然而，从构图上看，二人已经不再是前半部里毫无阻碍地在一处进食，照明上的明暗分布让二人仿佛分处两个区域，而曹贵英身在门框之中，更对应了开场时二人的状态----在初见面的结尾，曹贵英照看着驴在门框中，与镜子里的马有铁区分开来，说明了二人此时仍然尴尬的关系。这让这一幕在表面上的传统环境之和谐，隐隐传递出了即将大变的信号。

随后，这种信号便放大到了更具体的层面：夫妻二人，特别是曹贵英，对于自然环境的融合度下降。在二人收庄稼的段落里，他们相继摔倒，展现出了对农活的不堪重负。虽然仍旧站在横向蔓延的广阔农田，仍旧被强调纵深的前后移动镜头捕捉，但他们在这种“无限大与深的自然环境”中，却似乎出现了对其的不匹配，无法完成与之相应的农作劳动，进一步影响到了二人以“对传统的相互认同”为基础的夫妻关系，第一次冷战起来。而这种不匹配，马上发展到了对“自然”本身的相异性表现上。二人回程的时候，一切又暂时地回到了理想状态，纵深的运镜，对称构图下展开的农田，恢复了的夫妻关系。此时，马有铁递给了曹贵英一根麦穗，将农作物当成了示爱的工具。这同样发生在了前半部里”用麦穗编动物“的片段，也在随后得到了延续，马有铁用麦粒拼成的花朵印在了曹贵英的手背上。以曹贵英为主，夫妻似乎与自然再次恢复了和谐的关系。然而，恶变马上到来了。二人在宽广的麦子地中农作着，这成为了他们最后一次的融入自然。下一幕，曹贵英就起了麦子疹，身体状况急转直下。自然的农作物，反而开始对他们不利起来。

以麦子为开端，负面的信息开始爆发式出现。二人在夜里的河中洗澡，试图缓解皮疹，此时汽车灯光闪过。这一幕与前半部里夫妻烧纸的画面产生对应，而他们对代表”当代“的汽车却有着相反的反应，不再是无视，而是被晃得睁不开眼。由此，当代要素对传统环境开始了反击的入侵。这种入侵继续延展，去到了作为二人”理想家园“的土屋。随着马有铁的劳动，土屋完工，似乎将给二人带来最完美的田园居所。然而，构图却发生了本质性的变化，从第一个镜头的强调纵深，变成了对大屋更二维化的横向取景。人物开始在横向移动，与前半部里类似的“修房子”里强调纵深移动的手法形成鲜明对比。并且，李睿珺用前景的一堵围墙遮住了画面的下半部，强化了对“无限延展与纵深“的打破。

这些信息的落脚点，便是深圳打工仔的出现。在段落的末尾，他的身份带来了强烈的当代化气息，并催促着马有铁去收拾东西，拆掉旧屋换拆迁款。承载着夫妻二人传统幸福的旧屋，在上下移动----与左右移动同属平面，不再是纵深移动---镜头里，被当代的挖掘机推平，燕子窝也不复存在。马有铁摘下福字，给出了关键的定义：农耕生活被当代经济破坏，传统环境被当代要素入侵，夫妻生活将面临终结。

从戏剧结构上，我们也能看到李睿珺的前后对照手法。前半部里，夫妻二人进入旧屋，贴上了福字，调整了一下它的高度，然后吃饭，迎来了暂时性的安定。但是，在此刻，旧屋倒塌，二人进入新屋，重复了上述动作，曹贵英却吃不下去饭了，镜头长久地停留在了她无法下咽的凝固之中。对于“吃饭”要素的破坏，是对生活状态之变的关键提示。并且，在村口的小桥上，曹贵英曾经等到了归来的马有铁，递上吃食，而这一次却未及等到便跌落河中，“吃饭”要素也再一次没能实现。彼时的午夜变成了此刻的天明，那些隔绝于世的美好成为梦幻，但也在此时消失，带着夫妻二人终究回到了现实里。

同质的段落，还包括了对“结婚”本身的表现----二人的结婚照模糊不清，而身后年轻人挑选西服的声音，说明了二人身穿农家衣服的不正常。二人的结婚本身被极大地弱化了，他们的结婚照在当代的相机下无法清晰成像，表情也很木讷，服装更不如“非传统农民”的西装合适。而在与开头“并坐于荒漠”镜头对立的，则是同一个荒漠里，马有铁与代表曹贵英的驴子那分道扬镳的身影。

到了这个地步，马有铁二人的婚姻生活已经被完全破坏了。当电影来到结尾，李睿珺给出了一种巧妙的处理，给予了悲剧以两重表达。从表面出发，我们能看到悲剧，而如果表面剥离，则露出更深刻的黑暗。

从表面上看，马有铁能够在这段关系里保留的，只有暂时的“传统农耕要素”----用麦子花印在妻子的尸体手上，拿着麦穗似乎进入了梦乡，但寄托着二人对农耕生活梦想的农作物，虽然几乎移动到了窗口，但也终究没有飞出窗外，获得自由。到了现实里，则更是如此。最后一场戏，似乎以马有铁的主观镜头展开。他看着夫妻的房屋轰然倒塌，听着旁人说着“新生活开始”，但却没有做出任何挽回的尝试。在最后，李睿珺用第一人称视角，强化了马有铁对传统生活的失去，更强调了他不作为的被动心态。直到最后，他也是一个“老实过度”的被动接受者。

而抛开表面，探究内里的可能性，李睿珺或许做出的是一种更复合的表达，考虑到了回避的需要。马有铁的入睡，其实也可以视为绝望的自杀，于是结尾就变成了对马有铁尸体的运送。此时，有关死亡的两个段落里的第一人称视角，就成为了对比关系----生命消亡时的麦穗，终究无法飞上天空，梦想不得舒展，而埋葬毁灭前的肉体，却要一直往目的地而去，伴随着梦想的坍塌。

刨除回避的部分，结尾的处理，也关系到了电影对“更明确的死亡人选”的分配。作为主题的载体，曹贵英负责的非剧情手法较多，自身则是马有铁在现实中“从没想过我能过上这种日子”的助推关键，而马有铁则是更现实化的表现者，拥有了献血和拆迁等剧情。因此，曹贵英被麦穗“杀死”，完成了自身的非剧情表达，也给了马有铁以现实层面的毁灭，马有铁则留在现实里，见证房子的倒塌，背负婚姻的破碎。在各自不同性质的层面上，二人用表面化的死亡与存活，完成了对主题的最终表现。李睿珺处理了审查要求，也相对地给出了相应的设计。

事实上，“被动接受”，也构成了马有铁夫妻如此结局的内因。他们是传统的农民，想要打造原始的农耕生活，但面对必然到来的当代化外部---以经济思维为主----世界的进入和影响，他们始终没有更加积极与坚定的拒绝态度。延续自前半部“听令献血，不求合理回报”的，是马有铁在农作物买卖与住房“当代化”上的被动接受。同样是讨价还价，其他人可以与商人抗辩，马有铁却是不发一言地给多少拿多少。前者在构图上分居两侧的平衡，变成了马有铁时商人单人居中的不平衡，反映了马有铁在当代农业经济中的极度被动与弱势。这也表现在了他卖粮食时的不还价，主动还给村民鸡蛋的行为上。他的概念里，只有极其简单的传统买卖模式，甚至最适宜的是捕鱼吃鱼的自给自足。而对于交易，他的状态则在拆迁款交易时体现无疑---一个纯粹的旁观者。

而他人将楼房推荐给马有铁，这象征了当代化的外部对其生活的根本动摇。从动机上说，这是老三一家图谋拆迁款的攒动，直接用利益为先的观念入侵了马有铁的生活。而凝聚田园生活梦想与夫妻生活幸福的平房一旦被楼房取代，则无疑是对旧有生活的巨大改变。然而，如同第二次献血时那样，马有铁只是稍微反对了几句，便顺从地前去看房了。镜头之下，玻璃窗阻隔了外面的田地，意味着马有铁夫妻对其的远离，而他们站在楼房屋里的身影，则也如同曾经在老三大屋里一般地局促僵硬。马有铁甚至有了一点对“买电视”的希望，带出了一点自身在当代世界里的“被改变”，但他能够得到的“当代结果”，也只有烧纸用的假电视而已。

他们并不适合当代生活，只想要农耕的简单经济模式，当一个传统的老实农民。但是，时代已经发展，农民接触的经济模式，自身对付出与收益的意识，都有了当代化的改变。马有铁夫妻站在现实世界里，必然被他们影响，无法维持独立而封闭的传统生活。而由于自身的传统农民性格，二人肯定无法在“自己利益最大化”的当代人面前保护自己，根本不能拒绝对方对自己的各种要求，于是只能受到损害。接受献血，接受楼房，接受一口价的买卖，都是对他们被动性格的体现。

因此，后半部里的当代人，也依然没有呈现出太多的恶人形象。商人对马有铁的态度并不冷淡，村民表示几只鸡蛋不用还了。他们是当代人，因此必然做出符合当代人逻辑的一切，这便必然与非当代的个体产生冲突，客观上破坏后者的生活。这并不是恶意的压迫，而是时代变化下造成的现象。

当然，这些人的行为也并非“善”，他们的行为被赋予了一种混合的复杂感，淡化了单面的正邪感。商人最后结账的时候，克扣了村民的斤两，在结算时候，面对老头提出的异议，他也恶言相向。当听到马有铁说“”两件大衣的钱算借你的，你把这160的从价格里扣掉”时，他也并没有推辞。带着夫妻去献血时，贵英要求停车 ，他不耐烦 后来发现尿了，却反怪他们不早说。到了家里，他也让马有铁先查了传染病，歧视之心表现了出来。而老三的婚礼线索上，他先用了马有铁的免费劳力，最后给他留了几个菜，却没有请他去参加。

他们的行为，既有对马有铁的“好”，也存在着对利用马有铁的拉拢目的，以及对于下等人马有铁的利用和排斥。这种复合的形象，正说明了其在当代的“必然”---自己的利益为先，以物质水平取人，是一种不可避免的意识，而非某一个体对于“恶”的强烈主观想法。

那么，利益为先的时代观念不可逆发展，这种----于作品文本而言，没有被任何后天力量做人为引导的-----自然的变化，是一种“不正确”吗？在正反派形象相对不明确的“”个体”之上，这无疑是电影提出的对于“整体”的疑问。它也不仅仅作用于哪一地区的农村，甚至“农村”本身，而是在所有的环境中都会发生。对农村的选取，更多来自于传统农耕文明在经济模式、性格意识上，与当代主流商品经济的模式与意识，存在的明显分化区别。正如在导演的前作《家在水草丰茂的地方》里，牧民的信仰失落，来自于他们的传统游牧文明在当代工业化变革中的消失。

电影想要呈现的，并不是“传统好，当代差”，也不是“人心不古，老实人受欺负”，并不是强烈的正邪分化观点，而是一种时代推进、变化之下所形成的，对于传统人与物的客观必然影响。传统未必完全是好，当代也没有那么纯粹地坏，只是在二者对碰、后者主导的情况下，传统的消亡是不可逆的唯一结果。李睿珺落到的，是对于这样一种现象的表述。正义与非正义，对与错，赞美或批判，调性反而没有那么强烈。

最终，属于传统的一切，都将隐入夫妻二人的梦想之屋拆除之时，扬起的漫漫的尘烟之中。