有人掌握了《人生大事》背后的财富密码_风闻

作者|魏妮卡

编辑|李春晖

疫情中惨淡了三个多月的电影市场，终于迎来了第一匹有望票房10亿+的黑马——《人生大事》。

原本被寄予救市重望的引进大片《侏罗纪世界3》没有卖到预期，点映口碑超预期的国产片《人生大事》就这样成为业内新的“全村的希望”。于是上映前，各大数据机构高调吹捧其10亿+。结果上映后，《人生大事》头两日的票房并不如预期，预测票房又被“腰斩”回6亿+。

峰回路转。到第二周，《人生大事》又因工作日票房“不降反升”，重新被预测10亿+。现在上映12天票房已超8亿，预测票房再一次调高至16亿+。

好事成双，《人生大事》带热了市场，顺带着拉高了《侏罗纪世界3》的票房预期，也妥妥步入10亿+俱乐部。看来，观众是真没抛弃电影院，只是数据机构越来越不懂市场了。

不止关于《人生大事》的票房预测经历“过山车”，疫情后的数据机构不管预测哪部电影，都越来越不靠谱了，仿佛拆盲盒。以往数据机构通过票房数据归纳出的市场规律，经历了疫情的各种变数后，彻底失灵了。

但令人惊叹的是，《人生大事》背后的主控方联瑞，却似在疫情后越来越把准市场规律。

从《我的姐姐》到《人生大事》，仿佛有一套相通的内容公式。联瑞成功以小成本影片在惨淡的电影市场中杀出一条血路——票房还实现了翻倍，从《我的姐姐》8亿票房，到《人生大事》可能突破16亿票房。

平心而论，硬糖君自己是不爱看哭片的，更不爱握准了规律狠命复制的电影生产模式。但发行在后疫情时代的翻身做主，确实是一出不容错过的绝妙好戏。

如法炮制的“亲情片”

硬糖君去年就讨论过市面上流行“哭片”。业内甚至洗脑创作者，无论任何题材，都要有煽情的哭戏和亲情、爱情元素。因为这是他们从元旦档冠军《送你一朵小红花》、春节档冠军《你好，李焕英》以及冷门档黑马《我的姐姐》《你的婚礼》身上，总结出来的共同性。

但这一年下来，“哭片”玩得最溜的还属联瑞。《我的姐姐》与《人生大事》原本是两个完全不同的题材故事，到了联瑞手上，却呈现出相同的内容公式。

《我的姐姐》讲述的是父母意外去世后，姐姐安然面临应不应该抚养“陌生”的亲弟弟——当年二胎属于超生，安然为亲弟弟的出生不得不装残疾，父母自始至终重男轻女；《人生大事》讲述的是祖辈从事殡葬师的莫三妹，一直被父亲瞧不上继承家业，因为“孤儿”小文的意外闯入，改变了他的生活。

前者聚焦原生家庭，后者聚焦殡葬行业，但最终故事呈现上，都像是同一个模式：**一个大人与一个萌娃的相处故事，一种“亲情”关系从陌生到熟悉、从不和到亲密的变化。**只要把“亲情”的相处细节淋漓尽致展现出来，再铁石心肠的观众都会被打动。

这可谓“哭片”最炉火纯青的玩法。硬糖君身边有女性观众总结这类影片为“骗人生娃”类型片，就算是“爸爸去哪儿”拍成功了的大电影版吧。

这种亲子养成的“带娃”模式也被迪士尼玩得很溜。迪士尼主攻流媒体剧集后，开发《星球大战》系列的各种衍生剧，几乎都用到了“带娃”模式。比如《曼达洛人》《欧比旺》《星球大战：异等小队》以及裘德洛即将主演的《星球大战：骷髅组》。

其实春节档的《奇迹·笨小孩》也有“带娃”模式——易烊千玺和萌娃陈哈琳的姐弟相处，也是影片一大类型内容特点。只不过，《人生大事》没有主旋律的壳子，口碑又被拔高成无片可看市场的“优等生”，最终票房预估16亿+，竟然可能超春节档季军《奇迹·笨小孩》。

有业内人士认为，任何题材到了联瑞手里，都可以套用这样的模式。**最关键的是要请一个转型的流量演员，对影片来说，能增加话题度。**对演员来说，还能像张子枫一样报个金鸡奖，毕竟现在圈内唯一能证明演技的也只有金鸡了。

联瑞还未上映的《妈妈！》也是亲情+哭片，讲述的是白发老人照顾年过花甲的阿斯海默症女儿。但相比《我的姐姐》《人生大事》，少了流量主演和萌娃。到时更能检验这类模式下，流量和萌娃到底能加成多少票房。

发行最懂大市场？

跑过影视创投的圈内人都了解，很多新人导演的项目都执着于自我表达，导致文艺属性太重。想要从创投中发掘一个商业类型的新导演，很难。

《我的姐姐》导演殷若昕的处女作《再见，少年》，就曾入围上海国际电影节创投和First创投。大地电影作为第一出品方，给《再见，少年》找来了台湾电影班底做品控，经过焦雄屏监制、廖庆松剪辑，整部影片充满文艺气质。可虽然同为张子枫主演，最终仅收两千万票房。而殷若昕跟联瑞合作的《我的姐姐》，没人会说这是部文艺片。

《人生大事》也经历过这样的商业化改造。最初2019年入围平遥国际电影节创投时，《人生大事》还取名颇为文艺的《上天堂》，聚焦的是出狱再就业小人物的群像故事，充满华北殡葬文化，夹杂着燕赵侠气戏剧风。

结果三年后，它以更加商业的面貌在大众面前亮相，故事删繁就简地全聚焦在莫三妹与小文的“父女”亲情线。

而且《人生大事》与《我的姐姐》一样，都变成了西南方言电影（河北人表示很受伤，我们华北文化就这么特征稀薄、不招人待见吗）。一个是武汉话，一个是成都话。《人生大事》里面还夹杂了成都话，“萌娃”小文讲的就是成都话，与朱一龙的武汉话实现了无障碍沟通。

新导演与黑马商业作品之间，似乎就缺一个懂下沉市场的桥梁。从光线、博纳到联瑞，电影发行转上游内容制作的公司很多，他们似乎也形成了一种明显的优势。

2012年，《人在囧途之泰囧》意外创造国产片票房纪录，那时的老板们还很乐于分享成功经验，特别是早年拍港片屡屡受挫、终于凭《泰囧》扬眉吐气的光线。王长田把自己的慧眼识珠很大程度归功于光线覆盖全国影院的地网发行人员带来的一手市场观察。发行从业者更懂普通观众，特别是相对沉默的下沉市场。当然，当时还不用这个词。

当时，徐峥带着《泰囧》项目四处寻觅资方碰壁，唯独王长田二话不说地投了。最终三千万成本的《泰囧》，创造了中国电影首个10亿+票房。徐峥面对批评电影“不好笑”的差评，就曾说过“这样的人没有错，他只是跟别人不一样，笑点更高，而我是满足大部分人的笑点。”

中国电影太需要懂大部分人笑点、泪点、兴趣点的人了。文艺青年居多的豆瓣上，也有人抱怨《人生大事》不如同为丧葬题材的日本影片《入殓师》。可是，这两部电影本就是商业与文艺的差别。如果《人生大事》真拍成中国版《入殓师》，大概也没有希望卖到16亿+了。

发行是老大的后疫情时代

电影发行常年以“推销”片子的形式向影院求排片。久而久之，就能通过影院端的观众数据反馈，掌握一手的观众喜好。其实也不是发行转创作有什么神秘优势，只是他们中越来越多的佼佼者懂得关注下沉观众喜好，并成功运作了商业片。

而纯内容制作公司确实会有闭门造车的弊端。要说起来，影院端其实也是掌握观众一手资料的人，但硬糖君却看不出万达、大地电影到上游端做内容的逻辑依据在此。可能是因为影院端长期作为甲方，发行作为乙方，为让自己的片子“发的出去”，乙方的积极能动性更强。而很多时候，大院线参与上游，只是扮演纯粹的资方角色。

尤其是疫情后闹片荒的日子，发行与影院之间的话语权转变，大发行方逐渐掌握主动权。他们大肆向市场推出他们经过验证的商业类型模式，光线的青春爱情片、联瑞的泛亲情“哭片”大行其道。

但在发行掌握话语权的新时期，其与影院端的矛盾也越来越突出。联瑞最早是在2016年，被爆与和和影业等五家公司保底发行《美人鱼》而一战成名。从此联瑞“绑定”了周星驰，合作了星爷其后的作品。

不过发行起家的联瑞，似乎一直并不甘愿以“乙方”姿态面对影院。在发行星爷的《新喜剧之王》时，联瑞就闹出了圈内首个停密钥大事件——因影院在排片上未与其达成一致，便向中影申请停发76家影城的密钥。联瑞成为了首个敢和影院叫板的发行方，此后单体个人影院不断爆料，联瑞经常会有“不给多少排片就停密钥”的威胁。

疫情后，大发行掌握主动权，影院端对联瑞更是怨声载道。这次发行《人生大事》，就被影院爆出点映门槛太高。除了需要2021年票房200万以上、端午档票房1.5万，竟然还需要《四海》排片高于15%的影城——《四海》是联瑞春节档发行的影片。有影院经理调侃，联瑞像是在秋后算账春节档排片“不听话”的影院。

以前是单体影院抱怨，现在甚至是金逸为首的大院线，都站出来抵制联瑞。**金逸院线宁可在自家社区群里疯狂做电商，也咬着牙不在《人生大事》上映头两日给任何排片。**这可能也是《人生大事》头两日票房不如预期的一个原因，导致数据机构下调了票房预测数字。

虽然在疫情前，影院端也有很多行业乱象。比如每到大档期，发行要给影院天价“红包费”才能要到排片。当年那些跪求排片、手撕排片的新闻我们也历历在目。吃了影院很多年苦头的发行，现在也要给影院一点颜色看看。

但毕竟这种话语权的转换，是疫情带来的。明明是共患难需要携手前行的危机时刻，发行和影院还要斗来斗去、自相残杀，那无疑是在自掘坟墓共沉沦了。

好在《人生大事》背后这一堆破事并未影响票房，也充分说明电影观众对“好内容”的渴求。观众没有抛弃电影院，影院和发行、制作方更不应该窝里斗。毕竟和和气气打开门做生意，共同活下去才更重要。