让乐手气到心梗的“世界名曲”，到底有多会玩？！_风闻

　　当你花钱去欣赏艺术，结果看到乐手一言不发地在乐器前坐将近五分钟，你会有什么想法呢？

　　困惑？（他在做什么，怎么不弹呀？）

　　好奇？（这是什么新整的花活儿吗，不会是行为艺术吧？）

　　无语？（都没声音，这也能叫音乐？）

　　愤怒？（垃圾，低级！这是对正经音乐的侮辱！）

　　然而，可怜的乐手并没有做错，他确实在演奏作品——这是约翰·凯奇的《4分33秒》（John Cage, 4′33″, 1952）,他最知名也最具争议性的曲子。

　　这就是“随机音乐”——一门可以让乐手演奏时气到抓狂的艺术。

　　它不是你在音乐播放器里点一个“随机播放”的音乐，而是真正的作曲家创作出的音乐，大概率就连他自己也不确定曲子中会出现什么音符，一切都交给偶然。

　　世界名曲《4分33秒》

　　其实严格来说，这部写给所有乐器的作品并不是连续的4分33秒，而是分为三个乐章：其中第一乐章长度为30秒；第二乐章长度为2分23秒；第三乐章长度为1分40秒。

　　一些演奏者会对三个乐章分别计时，达到严谨的演出效果。他们按秒表的认真样子非常好笑：

　　一丝不苟，整理好演出服，端坐在钢琴前，咽下口水，整理领带，打开钢琴盖，放上谱子（其实谱面空无一物），按下秒表，「滴滴」，伴随着听众压抑不住的笑声，演奏开始。

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　　不过，听众的笑声，正是凯奇所盼望出现的效果。当然，这不是说凯奇把演奏者当小丑耍，而是听众的笑声也在他的预期之内。

　　4分33秒并不是落针可闻的沉默，而是由听众听到的环境音构成——开合琴盖、擦拭汗水、咳嗽声、交谈声——这些都是4分33秒这首乐曲的有机部分。

　　凯奇深受东方哲学影响，4分33秒这部作品就受到了禅宗和道家哲学中「大音希声」的启发。凯奇只保留时长作为音乐的唯一元素，用形式上的寂静解放了更大尺度上的随机噪声，乐手不再是演奏的唯一，不确定性本身才是。

　　他说：「在第一乐章中，你可以听到正在外面吹著的风。在第二乐章中，雨水开始敲打屋顶，发出淅沥声响。而在第三乐章中，观众在谈论或步行时发出了各种有趣的声音。」

　　不是作曲家，而是发明家

　　然而，凯奇整出的花活儿却不止于此。

　　上世纪30年代，凯奇用他赤诚的精神感动了大音乐家勋伯格（是的，就是那个噩梦一般的《勋伯格和声学》的作者），让大师为他免费授课了两年。多年之后，勋伯格这么评价凯奇：

　　「我的美国学生中没一个有趣的。要说有的话，有那么一个天才，不过不是作曲家，是个发明家。」

　　说到「发明家」，大部分人可能脑中浮现的都是衣冠不整、成天鼓捣奇怪家伙的疯狂工程师——发明家这个词，远比什么「音乐家」更贴近大众眼中的凯奇。

　　平常音乐家的灵感是一段旋律或者loop或者和弦进行，但跟他们不一样，凯奇的灵感，往往是一个点子。

　　假设说，某年某月某日，凯奇冒出一个点子：

　　「钢琴靠机械结构击弦发声，可如果琴弦上有其它东西，那样发出的声音会不会更有意思呢？这样一来，能不能把钢琴改造成打击乐器呢？」

　　于是，凯奇兴（丧）致（心）勃（病）勃（狂）地对三角钢琴进行了一番大改造：他把螺丝、橡胶、硬币、螺栓、塑料片等等放置在琴弦上——由于琴弦的振动被阻碍，声音会变得像叮咚锵的打击乐器（钢琴保护协会表示强烈谴责！）

　　基于这种加了buff 的打击乐钢琴，凯奇写出了一种类似印尼地区佳美兰的音乐。音高、节拍和噪声在《Sonatas and Interludes》（1946-1948）中随机组合在一起，但我们仍然能从这一片嘈杂中识别分辨出节拍乃至于旋律，十分神奇。

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　　在凯奇另一部作品《Three dances for two prepared pianos》当中，这种异域风情体现得更加稠密——就像是中国戏曲锣鼓、马林巴琴、东南亚佳美兰和非洲打击乐的奇妙混血种，节奏和音色交相辉映，妙趣横生。

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　　然而，对比凯奇无比抽象的其它作品，这几部作品的大众接受度和可听性可以说是最好的了，继而也成为了凯奇的成名作。

　　总之，给钢琴写的“打击乐”可能是凯奇制作出的最像音乐的作品。

　　行为艺术

　　其实吧，在凯奇的音乐中，不被认为是音乐，而被认为是「行为艺术」的作品占了一大片江山。

　　比如Water Walk这场表演堪称是典中典中典。他是一会儿敲钢琴、一会儿开水壶、一会儿倒水、一会儿放礼花，一点儿都没有身为音乐家的自觉。

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　　玩儿中闹，闹中玩儿。凯奇这些奇妙的举动，确实创立了一种曲风——偶然音乐（Aleatoric music）。他引领了二战后的先锋艺术，或者说，他把开拓的勇气赠给了后世实验音乐，鼓励后来者们探索乐音、声音乃至于艺术本身的边界。

　　不止如此，凯奇还与我国典籍《易经》有过梦幻联动。《易经》一般用来占卜，而这对于憧憬自然、随机和偶然的凯奇来说，简直是一本神书。

　　我们知道，现代音乐创新有一种重要方法——把音乐以外的对象同音乐声音本身进行映射对应。

　　通俗地讲，凯奇为了追求偶然音乐的不确定性（indeterminacy）之道，照着易经的图表算卦算出了音符与乐曲。把随机的音符和易经魔幻融合，最直接的产物就是他的作品《Music of Changes》。

　　相信大部分音乐人在看到这张五线谱后都会流露出这样的表情。

　　不过，凯奇并不是故意为难演奏者。换成另一种思路来说，是「五线谱」这种传统的严谨的音乐记录形式，并不适用于追求随机的偶然音乐。

　　跳出乐理体系之外

　　受偶然音乐启发产生的随机音乐（stochastic music）更是把这种难以阅读的特性发挥到了极致。

　　可以说是既难为乐手，也难为听众。

　　这是随机音乐代表人物伊阿尼斯·泽纳基斯（Iannis Xenakis）创作的 ST 10-1,080262 。曲名中，ST表示stochastic（随机），10-1表示这是作曲家为十个乐器写的第一步作品，080262表示1962年8月2日。

　　作曲家用代号命名作品并不少见，但像是直接用一大串代号来命名曲子的，也只有泽纳基斯这个“耿直程序员”才能干得出来了。

　　说作曲家是个程序员，并不是说他的本质工作是个码农。此曲源于泽纳基斯1962年在IBM 7090 上写的程序，用算法随机生成音的时值、音高、乐器、奏法等等。

　　大家或许对六十年代的编程没什么概念。IBM 7090是第一台晶体管计算机，有足足32K内存，系统用5K，用户用27K，用户数据在内存和一台磁鼓之间切换。

　　总之这曲子是一部硬核得不能再硬核、随机得不能再随机的计算机生成作品。换句话说，就是为了随机而随机。

　　为了比凯奇的易经还要随机，泽纳基斯直接跳过了人工算卦，直接让算法生成了。这部作品可谓是把随机发挥到了极致，处处无不彰显出一种究极的混沌，以及一种超越五线谱形式的任意感。

　　它不能用乐理体系解释，也不必用乐理体系解释。

　　音乐是自由的

　　音乐家陈文戈老师区分过音乐创作中「先验」和「后验」两种概念。先验是说「表达的内容完全根据理性得出」，而后验则是说「表达先出现，再用理性去验证它」。

　　说人话就是：先验会告诉你1+1+1+1=4、2+2=4……而后验则是告诉你，这里有个4，但是不确定是1+1+1+1还是2+2得到的。

　　这个4是在不确定性中涌现出的一朵不可再现的奇葩。

　　随机音乐和偶然音乐正是一种后验到极致的产物，因而被大众所不容。它们象征着对乐理体系底层逻辑的完全背叛。

　　西方音乐经过上百年，发展出了一套系统的、严谨的、理论化的作曲技法。然而这种看似完备的体系，在面对充满随机与可能性的音乐时，却缺乏合适的描述手法。

　　随机音乐和偶然音乐的真正财富，是一种开拓性、勇敢的创作思维。他们源源不断的新点子影响了后世很多音乐家：就比如坂本龙一。

　　坂本龙一就曾多次坦言说，早年自己大学搞学院派音乐时没少听约翰凯奇和泽纳基斯。教授毫不掩饰自己对这些偶然音乐作品的喜爱，甚至在个人简介网站上，坂本龙一自豪地写道：

　　「我出生于1952年，那年约翰凯奇创作了4分33秒。」

　　这些实验派先锋派的音乐元素，构成了坂本龙一音乐作品的基底。这些灵感性的、偶然性的独特元素，在教授的YMO时代作品中随处可见，实验性的音乐灵感反哺了流行音乐。

　　它们启发着我们，让我们正视偶然，尊重随机，因为那些声响是真正自由的——音乐面向无穷的选择与可能性的。在音乐世界中，不存在旋律的穷举，也不存在节奏的尽头。

　　音乐，是被判为自由的。

　　（完）

　　文中图片均来自于网络