为什么《末代皇帝》要花一个小时的笔墨描绘溥仪小时候的事情？_风闻

谈一谈个人的看法。

首先，必须要强调的是，它当然不完全是客观历史中的溥仪其人，更多地是贝托鲁奇基于西方文化、西方视角，从溥仪的人生中开发出“有挖掘潜力”的切入角度，重组其历史素材，而给出的一种“个人化塑造”结果------他未必是真正的溥仪，但却是贝托鲁奇“希望”的溥仪。因此，这部电影的作者性意义、艺术化价值，也必然地远高于其作为历史资料-----如果真的有人会这么看它-----的属性。

这部电影，关于错位的权力追求，直接连通到了孤独。贝托鲁奇眼中的溥仪，其悲剧性的一生，关键便在于“无法离开给予痛苦的皇位”，以及“只能追求皇位提供的虚幻泡影”。他获得的权力从来都是虚假的，对于真正权力的期待也是不现实的。这让他丢失了人情，并始终无法重新拿回。但他只有这一条路可走，悲剧就此形成。

它所描述的”权力“，与溥仪的自我认知、内心世界，紧密连接，息息相关。拥有权力，让溥仪失去了与他人的人情连接，从而变得彻底孤独，成为名副其实的”寡人“，进而导致了他对于权力身份”从登位之时便懵懂无知被动“而开启的排斥，不认同作为皇帝的自己，甚至要挣脱这种被强加赋予的外部身份，回归原本的自我。然而，他发现，在登位后，他的一切人际关系都是由权力构成，没有权力只会让他失去它们，变得更加孤独，完全失去人情，因此他又必须回到权力之位。

如此一来，本片构建了一种递进式的结构：第一阶段，对被给予的权力者身份感受到虚幻，想要离开；第二阶段，发现离开则一无所有，又意欲紧握权力，寻找”真正属于自己、而非“被动强加”而得的虚幻权力身份。而悲剧的是，在大时代背景之下，溥仪显然无法离开权位，却也获得真正发自自己的权力身份，只能在“虚幻权力，虚幻破碎”的轮回中沉浮。在这样的矛盾之中，溥仪的自我认知愈发模糊，与他人疏离的人情孤独感始终无法消除，而是愈发加深，并在特定混乱时代给予的必然性之中，成为了注定的悲剧。这让它有了充分的西方化主题特质：关于不可解的宿命，关于自我枷锁的挣脱失败。

而“少年时期”（幼儿+童年的两阶段）的部分，便是对于主题的第一个重要表达平台。在大部分电影里，对这一阶段往往会一笔带过，这无关于作品的质量优秀与否，只是一种习惯性的操作。然而，贝托鲁奇却把它当成了“宿命”的第一次击打。借助“当代现时”与“童年回忆”的穿插切换，溥仪终末期的“彻底失去哪怕象征意义上的皇位”与最初期的“登上象征意义上的皇位”，达成了充分的对比关系。

这让溥仪从登基到民国来临的“相对最有权力期”，也同样染上了悲剧的色彩-----我们已经看到了，他即将面临的结局和真相。贝托鲁奇也在一些更细部的环节中进行对应，让溥仪在回忆的“获得”与现时的“失去”完全同步，加深了悲剧感。并且，在儿童部分内部，溥仪掌握权力的表面之下，贝托鲁奇埋藏了诸多的负面信息，暗示着他自此前往现时结局的必然性----眼前的一切只是泡沫，真相已然埋藏在其下。

事实上，同为意大利血统的科波拉，也在《教父2》使用了这种手法。他采取双线并行的结构，两个时期里，维多逐步建立和保护家庭，迈克逐步在试图以暴力手段的维系中反而破坏家庭的过程，在全片的行进中始终保持着同一节奏。借助“维多建立与迈克破坏的同调”，科波拉用强烈的对比手法，表现出科里昂家族“维护家庭，立身美国”之本愿的必然性破灭。

长大成人、历经一切的溥仪所面对的，不是“从有到无”的毁坏，而是“从来就没有”的虚妄，只是曾经的他没有充分意识到而已。这样的表达系统里，儿童部分作为“虚幻未破”的第一阶段，以及悲剧对比的执行者，重要性不言而喻。

第一场戏，贝托鲁奇便奠定了溥仪与权力的无关性，他先是拍摄了一众被拘押的满洲国犯人，然后在其中混入了溥仪，并没有给他特写之类的镜头以强化存在感。如此一来，溥仪的身份便与所有人变得一样，仅仅是一个被——以“威严注视”而出现——军队领导呵斥、训诫的权力弱势者。而当他进入了审讯室，“权力”的对比变得更加明显了：一方面，是他遥望着的领袖画像，那是真正的权力巅峰存在；另一方面，则是作为虚幻权力者的他自己，虽然被少数几个下人唤作“皇上”，下跪服侍，却立即被“真正权力团体”的军人喝止，而与其他路人并列入画的构图，也又一次给予了他平凡属性，甚至由于一声声的咳嗽，显得比旁人还要弱化。他进入厕所，打量着简陋陈设的主观镜头，让他”非权力者“的自我意识变得更加明确起来，引出了后续的自杀。

人生走到了这里，他已经充分意识到自己离不开权力，满洲国给予的权力，相对地让他稍微得到了一些短暂的虚假友情，建立起泡沫一般的身份认知。然而，这样的身份在此刻毁灭，他看着真正的权力，反躬对比出了自身的虚无真相。在如此一个被“审问人生，判下定义“的刑讯之中，他被如一般犯人地对待，又被作为“封建/伪政权之主”而提审，一声声的质询，让他回忆着围绕权力的过往，又表现着他的无力和弱小。“实质上的非真实权力者”，直接定格。

可以说，贝托鲁奇在第一场戏里，就已经给出了溥仪之于“权力”的一切---宿命，自我认知，人情----并给予了其悲剧性的结局。到了最后一段时间，溥仪甚至连虚假的傀儡权力者身份，都被另一种真正的权力所剥夺了。于是，我们都知道，在时间轴往后的“当代”里，他将不可能获得任何---哪怕是形式上虚幻的----权力身份了。

在本片中，贝托鲁奇沿着溥仪人生中接触过的各种权力者，反复地强调了他与对方的力量对比关系，从而将他的属性牢牢定格在了权力弱势者的一方：贯穿始终的，并不是他运用权力的主动作为，反而是他承受权力的被动从命。这种真相与他作为权力者的外表叠加，命运的悲剧，正在于此。第一段落里，当代权力者成为了第一个出场的“敌人”，与沦为普通人等的溥仪形成对比，明显地钳制着他。这也会在当代段落的部分里延续始终，让溥仪在一次次的受审之中，被彻底地打倒、审判，权力者的虚幻身份被完全否定，在“囚禁”与“被囚禁”的状态对比中破碎殆尽。

纵观全片，当代的受审与过往的权位，在双线叙事的结构中穿插，用最终的失败否定了全部人生的权力身份。作为第一次回溯，贝托鲁奇做了充分的设计，有效地连接起了两个部分。在当代，军人的威严打断了仆人给溥仪的侍奉，厕所内的溥仪则仿佛感受到真正权力的压制一般，割腕自杀。此时，鲜红的血液与“开门”的喝令同时出现，后者带来的“戳破权力泡沫”感受，直接导致了前者的极致悲剧。而这种对人生结局的盖棺定论，通过贝托鲁奇的手法，与溥仪权力人生的起点搭起了桥梁------回溯到清末时代，宣召溥仪继位、接他去往皇宫的人马，伴随着缓缓打开的院门，开启了他作为皇帝的生涯，但这些来自于皇宫的人马，无疑与此前的“当代军人”形成了对等，是以自身权力压制溥仪的存在。随后，电影也多次强调了这一点。皇宫人马始终以规整的对称构图呈现，相对地，幼小的溥仪则相当被动：为了前往皇宫而换衣服，几个特写强调了他的”被穿鞋“，整体情绪也是以不安为主。二者的力量对比，则在溥仪接旨的时候达到了高点----溥仪被抱着走过廊道，身形却始终在前景中皇宫士兵的黑影笼罩下若隐若现。

从登上皇位开始，溥仪就是真正权力者影响、控制之下的被动者。悲剧从一开始就已经奠定，任凭溥仪如何挣扎于”获得真正权力"与“远离虚幻权力”，都必然不能改变这一点，也就不能通过权力获得他失去的人际感情。在与慈禧的对比中，力量的本质区别更加凸显。他进入皇宫，面对着真正的至高王，同样大小的连续正反打镜头强化了二者的对抗，他对于慈禧的茫然憨笑说明了他完全无法理解后者口中的”权力“，并在最终屈服，站到了后者的身侧。入宫时，他经过了宫外等待着恭送慈禧升天的喇嘛们，在宫内则好奇地打量着两侧的罗汉塑像。这一切让慈禧的存在成为了神权的化身，而溥仪自己则只是站在她对面憨笑，并最终收敛笑容、茫然站在身侧的弱者。他在权力中是弱势的，无法成为神权的接管者，同时又是屈服于真正权力的“虚幻皇帝”。

在这一段里，贝托鲁奇也给出了电影里非常重要的“动物”元素----紫禁城外面的骆驼，慈禧身边的小狗，泡着熬汤的老鳖，以及与之遥相呼应的“登基后的乌龟”，是权力者控制的玩物，变成了溥仪的化身和象征。而入城场景的头尾，贝托鲁奇都让几个犯人的身形晃过了镜头，用其”被权力压制者“的身份，明确了溥仪入宫登位后的实质状态，与暗示性的”动物“结合起来。

随后的作品中，”动物“也在”蛐蛐“和”蝴蝶“的身上得到了延续。特别是后者，作为一种比其他动物远为美丽的存在，有着更独特的进阶寓意，成为了溥仪在第一个思想阶段里，对于”理想化自我”的象征：首先，溥仪看着蝴蝶飞出宫墙，将自己“离开被强加的皇位，回到曾经的人生”的寄托放在了它的身上；而在青年时代的段落里，他将最爱的阿嬷唤作“我的蝴蝶”，则是又一次“回归最初童年”的表达。而第一阶段思想的毁灭时刻，也发生在了动物之上。在溥仪发现自己无法自主出宫、终究无法离开皇位之时，曾经视若珍宝、看作”自由进出皇宫”的理想化自我的老鼠，瞬间被他踩成了肉酱。

他的哭泣，周围侍女的慌张，入宫后离别的不舍，是“登上皇位”带给他的人情缺失，而他围绕权力进行的便是对此的寻回努力，先是试图远离权力，回到登位前的世界，而后发现自己被权力深深绑定，于是转而追求真正权力，凭其力量获得人情。在他”初登大宝“的前后片段里，慈禧死亡的瞬间，象征着他在名义上的接位，但全景镜头却持续地揭露了某种真相----他从御辇上缓缓走下，来到了父亲的身前，问他自己能否回家，而父亲却向他下跪叩头。他的离开御辇，在父子一明一暗的打光照射中体现的内心生离，揭露了一切本质：他并不是真正的皇帝，而虚幻权力带给他的，则是人情的永绝。

这也延续到了下一个登基戏的开头：他身着龙袍，端坐在寓意”寡人“的须弥宝座之上，却是一脸茫然。在登基一段里，溥仪始终被侧方角度取景，甚至在等待大臣取玉玺的远景里干脆被宫柱遮住了身形。在慈禧死亡、溥仪站在御辇上的镜头里，我们也看到过这一构图----侧面的御辇上身影，走下来面对父亲时转为平行对称构图，说明了他的皇位之虚与“人情追求”之实，并用明暗光线与父亲的叩头打破后者。而在这里，则是对他皇位虚假的再强调。

唯一被正面拍摄的，是殿前随风舞动的帘子，溥仪童心骤起地与它玩耍，感受到的却是挫败感-----第一视角里，他走下御座，接近帘子，象征着“对皇位不如想玩耍”的心态，随后却看着帘子飞起吃，再也够不到，而眼前的却是百官的三跪九叩。“想离开皇位回归童子”而不得，在此处非常明显。

他走过去，帷帐却高高扬起，他只能抬头眺望而力所不及，帷帐揭开，面前是成百上千正在行三跪九叩大礼的文武百官。在这里，帷帐象征着溥仪本真的生活，希望排斥掉孤独，找到自己玩耍的对象，但它却是溥仪终生也无法触及的东西，而现实正是帷帐扬起后溥仪面对的百官。他们对新任君王行跪拜大礼，将溥仪置于皇帝的虚幻权力高位，也构成了促使溥仪穷其一生也无法逃脱孤独的重要原因。

事实上，在后面的段落里，贝托鲁奇再次使用了帷帐的手法。青年溥仪与宫中太监作乐，他要求拉上帷帐，让对面的太监抚摸他们这一边的人，帷帐遮盖了溥仪与其他人的分别，最后所有人都退开，只有溥仪，全身裹在白色的帷帐中，贪婪地享受着对面的无尽抚摸。这一幕宛若梦幻，也许只有在这一刻的溥仪，才真正从挥之不去的人情寂寞中走了出来。但这只是暂时的幻象，片刻之后终将灭散，就像登基仪式上那样，帷帐终会飘到溥仪无法触及的空中。

提供了地位的虚幻、逃离地位的愿望后，贝托鲁奇开始细化，发展到起自父子关系的人情内容，将他的逃离愿望更有动机，虚幻地位也再次得到渲染。电影首先创造了一些基于皇位的人情，围着逗趣的太监们，喂喝奶哄睡觉的阿嬷。然而，这些人情又迅速被证伪了。当他愤怒的时候，太监马上跪下不敢发言。而给他讲“大风吹倒树，猴子都跑了”的阿嬷，结合同时吹着纱帘上大树花纹的太监，则在此刻有着更丰富职能：一方面，“大风”对接了皇宫的存在，而“吹倒”是故事，“吹不倒”则是现实；另一方面，“吹不倒”，也隐约暗示着阿嬷此刻喂他奶水之亲的某种虚假性---迅速展开的阿嬷回忆里，她被强行挤奶，在皇族的审视下被选为阿嬷，被迫放弃了自己的儿子，这让她自己成为了“被权力者胁迫下的奶妈”，对溥仪似乎也多了一种“儿子替代品”的不由衷。她看着玩闹的溥仪，心生欢喜，也成为了对原来孩子的扭曲对接。

溥仪的人情，在登基后便被迅速证伪了，而究其原因，则是本段落里始终强调的“被真正权力影响控制”的弱势。他踏烂了皇宫的模型玩具，“我想回家”，却被团团围住劝阻。他说“不想洗澡”，也被半推半就地弄进了浴缸。甚至他的饮食，都要在太医闻过大便的味道后定夺。阿嬷对他的亲情存在着偷换对象的虚假，而就寝时卧室门被关闭的镜头，也让人意识到了他能获得的人情：在这个虚假权力的宫中，体验同样不完全真实的人情。并且，他踏破了皇宫的模型，却绝对逃不出真正的皇宫。

在这个部分里，贝托鲁奇也着重地强化了回忆与当前的进入转出环节，充分发挥了它们的对比表达作用。审讯开启的现实部分的重要性，在对接溥仪登基的现实段落结尾，有了明确的证据：他在回忆里开启虚幻皇位的体验，而现实里的“翻历次权力身份的经历”审问，也会开始彻底地确定他从登基开始，权力者之“伪”的真相。现实段落的自杀戏结尾，他摔坏了眼镜，从此再也没修好，正代表了“终于开始不经遮蔽地看到人生真实”的意味。

溥仪登基，迎来了虚假的权力，从大臣手中接过蝈蝈的罐子，自己也成为了那只被放进龙椅靠垫的蝈蝈，他与皇位始终纠缠不清，蝈蝈也无法逃离龙椅里的罐子。而他被禁锢如此的明确结果，则是迅速切回的现实段落，与回忆里的“暗示性”信息达成了呼应与进展：自杀未遂，被警告“你是犯人”，却自言自语是皇帝，门外的仆人却被士兵拦下，彰显着他自认皇帝的不现实。

直到此时，他都没有摆脱虚假权力者的身份，不能脱离放飞，也没有成为真皇。随后的现实段落里，他入狱时与所有犯人都在士兵的审视、我党的标语之下，自己又被收走了手套，只能看着简陋的马桶，与回忆里特写的名贵便盆构成短时间内的对比关系，感受到了自己帝王的虚幻，而后又迎来了狱友溥杰---此时尚属亲切，后面却大骂了他，让人情伴随着权力认知，都化作了溥仪感受到的泡沫。

兄弟亲情，是溥仪少年时代于主题的主要表现角度。在回忆与现实的部分里，二人的关系都以“和谐”为起始。回忆中，兄弟首次相见，溥仪先越过了叩拜的溥杰，来到母亲轿前，却丢失了这份父母之情---他自己环视阿嬷，而母亲则只是隔帘与掩面，亲情远近一看便知，而父亲也草草打马而去，皆以“君臣”关系相处。

相比之下，此时的溥杰，对于皇权没有认知，与溥仪说话无君臣之感，只是将他当作玩风筝的伙伴，自然成为了父母疏离的替代者。这便构成了溥仪在少年时代皇位上的人情主体。当他和溥杰一起面对着“不能直视皇上”而停步躲避的人群，一起在皇宫的背景下牵着太监队伍的鼻子绕圈时，二人仿佛共享了皇权，让它成为了自己感情的助推器。

皇位带来的君臣分界，是这个部分里的主要人情毁灭原因。而溥仪和溥杰的共享权力、促进感情，似乎对抗了这种皇帝的必然宿命。但是，这也终究是虚幻的，因为溥杰毕竟不是皇帝。当他走向御辇时，构图呈现出了此前溥仪与慈禧段落里的倾斜状态。而他即将登上的瞬间，溥仪来到，太监暴喝、众人肃立，打断了溥杰的“登基”，也打断了亲情升腾、和谐欢喜的音乐。

这个阶段里，溥仪的皇权是虚幻的。他对其的展示，只是孩子气一般的玩闹方式-----第一次进宫时看到骆驼，“以后您也可以养”，此时便养了一匹；所用皇帝威权，不过是逗弄太监们的戏耍，在肃穆的政务处置地乾清宫背景下，显得格外违和。而他获得的人情，也是不牢靠的。代替父母、被他环视依恋的阿嬷，不过将他当做儿子的替代品，而此时和睦的溥杰，终究也没能踏上他的御辇。

虚幻皇权带来的人情挽留不得，在这一阶段被埋在少年溥仪的心里，引导出了动机，推动着他后续对其的逃离、逃离不得后对真正权力的追逐。贝托鲁奇给出了一段移动镜头：先是阿嬷和溥杰到溥仪的向右平移镜头，强调了二者中间的隔门，溥仪以皇帝之姿端坐，随后缓步向左，越过了一层隔门，进入到阿嬷与溥杰的环境，前者喂他吃奶，是母亲的存在，后者吃着他的御膳，与他“共享”皇权。看上去，此时的他似乎跨越了皇权的君臣之隔，获得了母亲和兄弟的亲情。但是，一切发生时，后景中无时无刻没有太妃们的存在，她们用望远镜凝视着这里，并主导了阿嬷的被驱赶---溥仪不过是被权力控制的弱者，而他也注定不能保护自己的亲情。更何况，那二者本身就是虚幻的。

这样的兄弟情变化，也以更确切的方式，落地在了切回现实后的兄弟关系里，更极端地重复了太妃们的所为，从而形成了对溥仪的“宿命”化表现：他在少年时代里追求的亲情，不过是虚假的存在，在这虚幻权力彻底粉碎的审判之时，也迎来了属于它的破灭。最初重逢的欣喜，对应了回忆里兄弟二人亲情的建立，代修眼镜则让溥仪的皇权有所重建。随后，则是权力的再一次打破----士兵一如当年的太妃，注视着兄弟，呵斥他们念书受教育，也打断了仆人对他的服侍。曾经发生的“破坏亲情”与“虚幻权力”，此时以一种更极端的方式呈现出来，提醒着他们“平等犯人”的新身份。

在回忆的部分里，虚假皇位之下的亲情破裂，也终于暴露到了表层。当民国建立后，溥仪失去了名义上的全国领导权，如大臣所说地“在皇宫里你是皇帝，在外面不是了”，此前潜在的权力虚幻性完全暴露。而事实上，他甚至也不是“皇宫里的皇帝”----当他上课时，老大臣已经是敷衍了事的打瞌睡，而老太妃们对他，也依然用望远镜观察，延续着此前对他的控制，随后驱赶了阿嬷。

一组“乾清宫前”的画面对比，彰显了这一点----他注视下的大总统被拥戴着拾级而上，走入这权力中心，而他自己走到那个广场时，这只能是此前“戏耍太监”的荒唐权力运用方式，对等了他这时候用“让太监喝墨汁”来体现权力的无厘头，以及此时追阿嬷而不得、甚至没有这等权限的孤独身影。贝托鲁奇制造了一组对比，表现溥仪此时感受到的权力幻灭：同样是他自己跑而太监们追、其他人低头伫立不敢直视，此前他可以很开心，而这时候的他则是悲戚难当，喊着“你们都撒谎”。

“我不明白”的反复念叨，让他此时对于权力的迷茫体现无疑----初次遇到权力明显动摇的他，根本搞不懂其内涵，也就从来不是一个真正的权力掌握者。民国到来的节点，对本片主题而言非常重要，它第一次击碎了溥仪此前被营造出的虚假权力幻影，让他首次直观地意识到了自己权力的虚无。而“儿童溥仪”的随之结束，被“青年溥仪”取代，也有了微妙的表达作用：民国对于表面权力的破除，离散对于表面亲情的破坏，让溥仪曾经的错误认知不再可行，开始追逐、找补、挽回。从人生而言，这也正是天真纯洁的儿童阶段的结束。

而虚无权力对接的人情留存不得，在这个节点上同步抵达到了高点。此时，他也失去了溥杰和阿嬷的亲情。溥杰反击了他“不许你穿黄色”的帝王之词，直接否定“你不再是皇帝”，追打起来。二人之前有着“君臣”的天然分界，平等的亲情关系停留在表面上，而此时又因为溥仪对“君臣”的强行留存而生出间隙，均和溥仪的权力有关-----无法摆脱它，也无法用它真正的力量去留住溥杰。而老太妃越权的驱逐阿嬷，则让溥仪在宫内的权力幻灭，失去了对实质母亲的人情。

民国到来，权力的虚幻表面化，而虚幻权力带来的人情流失也同样地表面化。溥仪终于离开了此前的帝王幻象，主观地意识到了属于自己的真相。这才带来了他后续的一系列举动：在青年时代想脱离这“已然不等于外部世界”的虚幻帝王之地皇宫，回到登基前的人生，在成年时代则迫切地渴求着真正的权力。他认为，唯有这两条路，才能带回持久的人情。

而这种从懵懂到认知的关键变化，也折射在了对应切换的现实段落。如大众一般地唱着歌曲，被麻木地教育的溥仪，站在画面中央训话的军人，对比着他与真正权力者的巨大差距。而溥杰等人一声“下雪了”，随后转入的冰天雪地，伴随着歌曲的声声播放，让溥仪此时被思想改造的无能为力、绝对弱势，愈发凸显出来，也加深了溥仪此刻同步于对应回忆段落的“绝境”----如同回忆里对于自我真相的认识，此刻溥仪会彻底地被最极致的权力挫败，将他仅存的一点“帝王权力”消除：同居的溥杰和下人伺候他笔墨，但马上就要发生溥杰对他如儿童时代一般的“你不再是皇帝了”的愤怒与打斗。

有了“儿童期”与现时的对比，引出了“人情”的似有与实无，给出了“人情”与“权力”的关系，铺设了溥仪对于权力的纠结心态之来源-----童年中，因权力不存与人情丧失的悲痛记忆，影响了他的一生，让他始终心念于此。青年与成年时代发生的种种，庄士敦的来了又离开，婚姻关系的从高向低行，都是对他此刻认知“基于后两种解决方案不成功”的再加深，让他逐渐走向完全的绝望深渊。作为后续段落中的表现，对庄士敦怒吼”我要有自己的思想“，用骑自行车和戴眼镜来表达对臣子和太妃的反叛，是他强调自己主权的方式，但手段却无一例外地极其幼稚，引导着他一生也不能摆脱虚幻权力的宿命-----想强调自我权力，说明不能撒手离开；强调方式青涩，说明无法真正获得权柄。

随后，贯穿后儿童时期的“爱情“线索，他与婉容的持续纠缠，得以延续前题，集中地表达了这一点。婚姻，是他基于“真正权力“去追求人情的努力，也是他用皇帝的一点权力--翻过备选秀女的照片册，选择正宫皇后和头号贵妃----而自由决定爱人的”成功“。但婉容和文秀最终还是离他而去，他不能获得真正的权力，因为皇帝身份的丢失，甚至无法阻止对象的离婚，也就挽留不了自己的人情。当他自己成为历史第一个离婚的皇帝，与留日的亲戚分道扬镳，人情崩塌于虚假的权力者眼前，一切美好便都是瞬间的跑赢。

而到了结尾，行将消失的溥仪终于即将离开虚幻权力，重回登位前的世界。在登位时被关到罐子里的蛐蛐，终于迎来了重见天日的时候。但就在这一刻到来的近前，他依然只能靠着虚幻权力获得泡沫人情-----动用自己”曾经是皇帝“的言辞，试图与两个小学生找到话题。

在结尾部分，“当代”的现时之中，贝托鲁奇卡住了溥仪生命消散的时点，让他的虚幻权力也破碎到了极致。他先展示了溥仪作为一个平民的安详——他骑着自行车，和同事友善地打招呼下班，仿佛已经心甘情愿地远离了权力，并获得了切实的人情，人生回到了登位前的儿童时代，终于成为了那只飞出宫墙的蝴蝶。“改造再为人”的思想教育似乎已经成功，拯救了一直以来纠结于皇位与人情、愈发绝望的他。但是，当他看到了被打倒、游街的老者，意识到那是曾经审讯他的人，便再次察觉了权力之于己身的控制——即使曾经左右他的相对权力者，也会被至高权力的存在打翻，这一时代的真正权力者，只有极端的一人而已，而他与所有人的命运，便都由一念而翻天覆地。

对此时的溥仪而言，“改造”他思想并“拯救”他的人，在终极的权力面前，甚至自己都幻灭到了崩溃绝望，更何况被他改造的自己呢？权力对自己与所有人的压制性，心灵的毁灭性，再次以一种极端的形式凸显了。他与曾经审讯他的人抱头痛哭，突出了这一时代权力者高度集中的“极致化”，也让他们所有人都成为了一般无二的弱者，与开头东北火车站里“与其他佣人太监无异，皆为无权力弱者”的表达对应起来，并将表达对象的范围大幅度扩大了。甚至虚假的权力者身份，都已经离他而去。

这才导出了最后的一幕。他买票进入皇宫，完全凸显了自己“此处主人”之权力身份的虚假。而当他给小学生送上蛐蛐，蛐蛐爬出罐子到了小学生的手里，仰头间溥仪已经消失在了宝座上，一出现一消失的准确衔接，让蛐蛐成为了他的灵魂——肉体死亡，灵魂才得以从皇位之“束缚”的罐子里脱出。溥仪必须在死亡时才能获得灵魂之于皇位虚幻权力的自由，离开“放开权力与获得真正权力，皆无法可想，人情不复，唯有在获得权力的尝试中不断接受虚幻权力”的必然悲剧轮回。

不死一秒钟，溥仪都无法获得永恒的自由，无法获得真正的人情，最后一刻也只能与小学生建立临时的交互——套近乎时，依然靠着自己的虚假权力身份，也形成了对此前清末、民国、满洲国三次“被权力者控制的虚假权力者，欲求人情而不得”之反复的浓缩式再现。

这个结尾无疑是精确而高级的，它不仅给予了信息上的表达，氛围上更传达出了一种无比的虚幻感。小学生与溥仪对话时，殿内没有任何游客，规整地仿佛进入了平行宇宙。而当溥仪消失，殿门口进来了导游和客人，脚步声、说话声、喇叭声响起，让此前平行宇宙一样的虚幻环境，瞬间变为现实场所。而伴随着“最后一位皇帝溥仪”的介绍，镜头给到了空无一人的皇座，则又是对于此前“皇位前溥仪”的最终打破———虚幻的非真实世界里，溥仪回到了皇位之上，而进入真实环境后，他便消失在了座位附近。

这种对比，显然定义了“皇位上溥仪”的虚幻本质。随着真实感的涌入，而荡然无存人影都消失了，只留下了强调真实历史的介绍词下，镜头停在其上的空空宝座。“溥仪从未真正坐上权力的椅子”，是影片给予我们的最终现实，和简述他生平的“盖棺定论“结合起来，从权力者身份真假的角度上，给出了自己的“定论”。

必须一提的是，由于该片的中国题材，它在国内的流传还是非常广的。而很多人看毕，均表示了对该片所描写的中国的排斥，认为贝托鲁奇完全没有任何历史根据，中国当年根本就不是这个样子的，人物的走向也不合中国人的思维方式，非常的突兀。

的确， 由于拍摄时的背景资料所限，《末代皇帝》中对于中国的展现并不完全准确，贝托鲁奇更多地是以欧洲人的思维方式出发虚构了他设想中中国人的样貌。但这也并非本片主要想表现的，作为一部百分之百正统的人物传记，《末代皇帝》唯一的主角就是溥仪，所有的人物，所有的设置，乃至于所有的细节，都是为了溥仪而存在的。

而这个“溥仪” ，则与大部分人物传记一样，更接近于贝托鲁奇“看到溥仪资料，生平，而后发掘自己感兴趣的切入点，放大其可能性，将一切要素重组，将之合理化呈现”的产物。他是否是真正的爱新觉罗溥仪？或许并非如此。