当年火爆的“打洋人”香港电影，为什么突然消失了？_风闻

1911年，中国风云激荡，外国列强趁机征占地盘。

虹口的一家道场，数十个日本武士道高手正在训练，他们左右开弓，对自己人也不留情面。

直到一块匾额被重重敲在地上，这些日本人才发现门口不知何时站了一个面色凝重的中国人，而旁边那块匾上，赫然写着四个大字 ——东亚病夫。

这个中国人名叫陈真，他的师傅霍元甲被日本人下毒陷害，在丧礼上，气焰嚣张的日本人又送来这面写着“东亚病夫”字样的匾额，问精武门弟子中是否有人敢去应战。为了报仇，陈真只身来到道场。

起初，仗着人多，一个日本人上前侮辱陈真“支那狗”，然而随着陈真踢腿、出拳、重击，片刻功夫，这只纸老虎就被打趴在地。

其他日本武士见状，像浪潮一样汹涌上来，但日本武士道的绝学都被一一化解，陈真运用各种致命的功夫招式，把他们打成了一朵朵浪花。

怒视着横七竖八的瘫倒在地、脸上挂满痛苦和恐惧的日本人，陈真大喝一声：**“中国人不是东亚病夫！”**随后，将那块牌匾抛到空中，一脚飞踢了个粉碎……

这个段落出自1995年甄子丹主演的动作电视剧《精武门》。

相信大部分80、90后小伙伴即使并没有看过这部剧，也对脚踢东亚病夫牌匾的情节并不陌生。

1972年，李小龙主演的《精武门》

此前，已经有李小龙、梁小龙、李连杰等功夫明星出演过这个角色，剧情梗概或有差异，但必有陈真把鬼子们打得落花流水、用拳头告诉洋人“中国人不是东亚病夫”这一华彩段落。

实际上，“打洋人”这个主题，不仅贯穿了整个陈真·精武门系列，也可以说是香港功夫片的一个主流传统。

从陈真、霍元甲，再到叶问、黄飞鸿，这些中国的武学泰斗们，在电影中都上演过痛揍洋力士的传奇经历，似乎没扁过几个洋人，都不好意思叫**“武学宗师”**。

如果说，美国好莱坞有漫威宇宙，那么香港电影里，早就形成了中华功夫宗师宇宙。

但不知大伙儿有没有意识到，这些曾让我们热血澎湃的功夫片，其实都是上个世纪的事情了；

大众熟悉的功夫巨星，李小龙、李连杰、甄子丹、成龙、洪金宝……如今都已经是年过半百的“老人”，我们在2022年的今天列出的功夫巨星名单，和2000初期，几乎没有任何区别。

究其原因，是这种打洋人的香港功夫电影几乎断档，2010年后更鲜有佳作问世，而功夫明星也后继无人。

要想知道它是“怎么没的”，就得先看看它是“怎么来的”。

1

事实上，由陈真、霍元甲、叶问、黄飞鸿等泰斗们组成的华人功夫宇宙，其实是在近50年才逐渐形成。

虽然早在20世纪20年代的无声电影阶段，中国银幕上就开始出现根据神怪武侠小说改编的武术打斗影片，但多为离奇荒诞、宣扬神功奇术之作；而早期香港功夫片的主题，基本以惩恶扬善、忠奸斗争、对抗贪官恶霸为主 —— 换句话说，洋人并不作为主要的击打对象。

时间来到1950年代，虽然黄飞鸿题材已被香港导演发掘为超强IP，然而这些版本无论外形、气质还是个人性格、谈吐举止，都跟后来的那个集现代意识、传统文化、家国情怀于一身的年轻大侠形象相去甚远。

光是演员关德兴一人就主演过79部，被誉为“黄飞鸿再世”

“大侠”形象的转折，标志性的事件便是1971年李小龙主演的《唐山大兄》问世。

紧随其后的《精武门》（1972）、猛龙过江（1972）等不仅让这个功夫狠人红透香港，更成功在国际上掀起了热潮，适逢彼时香港经济腾飞，来自台湾地区、东南亚的热钱也涌入香港影坛，更多硬桥硬马靠拳脚功夫的功夫片成批涌现 —— 成龙主演的《醉拳》系列、李连杰的《黄飞鸿》系列，甄子丹的陈真·精武门…..简直多得看不完。

应该说，香港功夫的江山，是这些具有扎实武术根基的演员一拳一脚打出来的；

而这座江山的基石，是无数被打趴在地、嗷嗷叫唤的洋人。

作为此类型的开创者，李小龙独创的截拳道一向以快、狠、准为世人所称道，而李小龙的继承者们，快如闪电的招式也是拿手好活；

不过，这些演员们普遍有个特点：个头不高，乍一看比普通人还弱鸡。

李小龙的官方身高为173cm

而对面的对手，往往是热衷于秀肌肉的洋大力士，双方体型上就不是一个量级，给人一种中国人挨洋人一拳就吐血的感觉。

但几个回合下来，这些洋肌肉娃子就尽显纸老虎本质，严重者脸已经被打成了屁股。

这些功夫片主角还往往是孤胆英雄，对手再多、干就完了。

一场恶斗可能跌宕起伏，但无不以中国大侠的最终胜利收尾。

而以上这些打法，在惊艳一众太平洋彼岸影迷的同时，也顺道把**“中国人，都很能打”**刻入了潜意识，很多不明真相的吃瓜群众一看见黄皮肤就以为是武术高手。

还有擅长四舍五入的外国人，觉得中国人一言不合就开打，是不是特别不友好。

比如在很多人的印象里，李小龙是个一身肌肉疙瘩的武夫，整天打打杀杀，叫唤着不明所以的“啊打啊打”。

但实际上，这种说法是相当立不住脚的。

在华盛顿大学学习戏剧、辅修哲学的李小龙，对武术的理解相当深刻

即使不了解东方武术哲学，但凡好好看完一部电影，也不会产生这种误解：

虽然功夫宗师们身怀绝技，但从不主动挑衅出手，甚至尽量避免和人产生打斗，尽显宗师风范。

以《唐山大兄》为例，李小龙饰演的郑朝安离家前，母亲千叮万嘱不能轻易动武，还送了玉佩以提醒他克制忍让，这种化干戈为玉帛的心态，是极为“中国化”的叙述方式。

这些武德十分充沛的宗师，但凡出手，都是因为遭到了洋人的挑衅：

《唐山大兄》中，李小龙是为了在泰国受气的华工挺身而出；

《猛龙过江》在唐人街击败的是意大利黑帮；

《精武门》陈真在上海租界大战日本武士和俄国大力士，也是因为中华民族受到了异族者的欺辱。

除了开头讲述的“脚踢东亚病夫牌匾”情节，《精武门》系列还有一个非常经典的片段，那就是在一个海滩公园门口，门牌上写着“华人与狗不得入内”，这明显是在辱骂华人。

陈真看到之后，直接就把这块牌子一脚踢碎，并在国人面前收拾了奚落、嘲讽自己的日本人，引得众人拍手叫好。

再比如成龙的《醉拳II》，英国人盗运中国国宝、尤其是从满洲人手中抢走中国皇帝玉玺的情节，含有对香港百年命运的影射。

主角们也往往直抒胸臆，直接把反帝反殖的效果拉满：

91年起拍的《黄飞鸿》系列，其实是导演徐克大刀阔斧虚构历史和年轻化改编的结果，不仅把黄飞鸿较真实历史年轻了40岁，还让他参加了包括辛亥革命在内的诸多历史大事件。

因为，徐克觉得：“在清末民初那样动荡不安的时刻，这样的大英雄怎么可能什么都不做。”

《黄飞鸿：男儿当自强》中，黄飞鸿和孙中山惺惺相惜

说白了，“一介武夫”，是对这些中国功夫宗师们的最大误解。

“暴打洋人”只是电影的皮毛表象，他们绝不只求好狠斗勇，而是忧国忧民、富有家国情怀的志士。在国家蒙受屈辱之时，主人公选择用拳脚这样一种直截了当的方式进行回应，凡是蛮横不讲理的外族侵略者，最终都要鼻青脸肿地离开。

为什么那时的香港电影，如此热衷于讲述“揍洋人”的故事？

或许，重要的不是神话讲述的时代，而是讲述神话的时代。

2

当年，无论戏里还是戏外，香港人想要揍洋人的动因是一样的。

唯一的不同在于，现实中并没有能一招制敌的大侠。

自1841年占领香港，英国便实行典型的殖民统治，占人口绝大多数的香港华人被划分为二等公民，在政治上处于完全无权的地位，不仅义务教育、医疗保险等方面不能与英国公民享有同等权利，《欧洲人住宅区保留条例》（1888年）、《山顶区保留条例》（1904年），还明确将华人和洋人的生活空间区隔开来，“高级”的洋人的生活在山顶，华人甚至不被允许涉足洋人们经常出没的公共场所；

鲁迅先生曾发表文章称，“今天的香港《循环日报》上，有这样两条琐事：第一条我们一目了然，知道中国人还在那里被抽藤条。第二条是‘搜身’的纠葛，在香港屡见不鲜。”说的就是港英政府自1843年起针对华人实施的宵禁，华人夜晚行走必须“手持灯笼，以便识别”，这一政策绵延55年，直到1897年才被废除。

1940年代，内地连年战事，使得一大批上海电影人才南下香港，这些导演、演员、编剧的作品往往带着强烈对中国人身份的认同，而这些电影也受到了遍尝种族歧视、殖民压迫的香港同胞的普遍欢迎。

长城、凤凰、新联、等左翼电影公司网罗了一批当时香港著名的影星，撑起了香港电影业的半壁江山。前面我们提到的关德兴的黄飞鸿系列，就是长城电影公司从1949年到70年代陆续拍摄的。

到60年代中期，香港电影商业化新武侠电影形成我们熟悉的路数，同时，电影人还拍摄了大量反映民族主义和新中国成就的电影。

而这些影片在香港市场上也取得了成功，连一部没有笑料、没有故事情节的内地水库建设纪录片都能吸引来大量的香港观众。

为啥？因为香港在那会儿也有过火红的岁月。

上世纪50、60年代，香港群众每天读马列主义著作、《毛泽东语录》，哼唱《歌唱祖国》、《智取威虎山》等革命歌曲。

但群众的理想撞上的是冰冷的现实。

1967年，香港人造花工厂一厂长先下手为强，将92名包括劳方代表的工人全部解雇，而港英殖民政府无视工人要求谈判的正常诉求，而是派出警察简单粗暴地武力镇压。

1967年香港的阶级斗争演化成民族斗争

一场香港历史上规模最大的一场反对殖民统治的社会运动，就此展开。

在香港左派亲共人士的领导之下，街上红旗插遍，大批示威者手持教员语录上街抗议，高喊推翻港英殖民政府。 之后4年，香港爆发了保钓运动，1975年又爆发了爱国反霸运动，日后香港影坛的中坚力量，有不少都曾参与其中：

著名电影人岑建勋，当时不仅参加香港的反殖民、反越战、保钓及中文运动，还一度远赴巴黎，投身当地青年革命热潮的余波；火石文化创办人石中英，参与1967年五月风暴（“六七暴动”）时只有16岁，他只知要站在工人一边，便成为左派刊物《青年乐园》的送报员，在文章中写了数句爱国无罪、抗暴有理。

图源：集体回忆60年代：青春火花(2001年3月24日)

港英政府紧急通过各种立法进行镇压，肆无忌惮地逮捕左派人士，岑建勋曾一年内被殖民政府逮捕13次，但当他被带上法庭，坚决不说英语，还不时纠正翻译员的错误，英国法官见他英语不错，便要求他用英文对话，岑建勋却义正词严地反问道：“我今天站在这里，就是为争取中文成为法定语文。我是中国人，为何要说英语？”

而时年17岁的石中英被抓进赤柱儿童感化院，英国籍院长表示“反对我们（港英）统治就应被押解出境”，拒不接受的石中英随即遭到黑社会殴打。

在这场与英殖民政府的对抗中，港人付出的代价是惨烈的，8个月的时间，51人死亡、830多人受伤，2077人入狱，为香港二战后最激烈的暴力冲突。

如此惨烈的斗争，也终于让港英政府意识到，简单粗暴的殖民统治已经压不住香港人民的怒火。

大英帝国的高级专员泰普尔将军在镇压马来亚反殖民运动中，发明了**“洗脑赢心”（winning the hearts and minds）**这个概念，旨在通过新闻、报告、演讲、研究等各种官方话语渠道将殖民地起义和暴动描绘为“恐怖主义”，加剧公众对这种反抗运动的心理恐惧。

于是港英政府把这一套用在了香港，煽动社会舆论，把“暴动”的源头归咎于内地及香港的共产党组织及其政治主张，那段火红的历史，被彻底扭曲和删改，一套组合拳下来，部分港人开始对**“左派”、“共产党”、“大陆”、“社会主义”**极度恐惧。

要知道，长期以来，面对殖民者的强势文化，香港始终不得不面对“我是谁”的终极问题，其自我意识模糊而脆弱，用力推上一把就可能会发生急转。

随着港英对香港左翼的重新定义，和在社会上逐渐消弭种族鸿沟，更重要的是经济的蓬勃发展，一跃成为亚洲四小龙之一，处于本土主义、中国民族主义与英殖民主义的夹缝之间的港人，在自我意识上发生了偏转。有学者认为，1967年之后港英的政治改革及文化政策，实质上是将都市香港和乡土中国对立了起来—— 前者代表发达、开放的“我类”，后者代表落后、极端的“他者”。

在这种情势之下，仍有人没有放弃。前面提到的火石文化创办人石中英，多年来一直试图出版丛书、拍纪录片、构思舞台剧，为殖民者语境下的“六七暴动”正名。

但随着港英政府的镇压和本土文化的崛起，在20世纪60年代香港形成的强势左派文化，终究还是愈来愈弱，直至被边缘化。

而如今的这批香港土生土长的新人导演，大多出生于80年代甚至90年代，虽然成长于由英国人殖民统治的香港，但他们在政府学校里接受的是非政治化、非历史化的教育，再加上对于中国的过去和香港那个火红时代欠缺记忆，往往只有支离破碎乃至截然错谬的认识，产出的作品不再具家国情怀，而是拘泥于香港本土社会也就不足为奇。

但“揍洋人”的“香港电影”，就此消失了吗？

3

从上面我们知道了，香港武打片揍洋人是内地发源，并由这些电影人在香港的土壤中结合社会民情的产物。

这些电影人并没有变，只是他们回到了内地。

早在改革开放初期，香港与内地就开始了电影上的合作，徐克、许鞍华、严浩、成龙等影人赴内地拍片，1982年的功夫片《少林寺》便是合拍片兴起的标志，当时香港制作团队在北京武术队中挑选出了李连杰做主演、在河南嵩山少林寺取景实拍，明显区别于当时在片场拍摄的香港武侠电影。

而如今港片迷津津乐道的“打洋人”功夫片经典之作，细数下来，其实很多都是合拍片：

《新龙门客栈》（1990年）由香港思远影业公司与潇湘电影制片厂共同拍摄；

《黄飞鸿之狮王争霸》（1993年）由香港嘉禾电影和北京电影制片厂共同出品；

还有成龙的动作片《龙兄虎弟》《飞鹰计划》《红番区》《我是谁》等等，都是这一时期的代表之作，上世纪90年代上半期是合拍片的一个小高潮，许多香港的电影公司与内地的电影制片厂合作，合拍片年产量超过30部。

而以往港片的明星导演，细数下来，其实也来自五湖四海，大家熟悉的所谓“香港电影人”，大多数并非“土生土长”，只能说是香港电影圈一度云集了当时中国最顶尖的那波导演、明星。

而90年代后期开始，香港电影逐渐由盛转衰，到2003年，香港整年只有54部电影产出。

而也正是在这一年，一个巨大且充满潜力的市场正式向香港电影敞开了大门，随着内地与香港签订CEPA协议（《内地与香港关于建立更紧密经贸关系的安排》），合拍片的时代正式到来，大陆开始通过合拍片、资金支持、发行扶持的方式来帮扶香港电影，在市场和利好政策的鼓励下，陈可辛、徐克、陈嘉上、刘镇伟等香港知名影人先后“北上”，即使曾被视为坚守香港的中坚分子杜琪峰、邱礼涛等，后来也都积极投身合拍热潮。

从上世纪70年代开始，香港影坛就已经开始大量拍摄制作以黄飞鸿、霍元甲、陈真等武术大师为题材的功夫片，但经过数十年间的不断翻拍，似乎很难再拍出新意和更高的立意，观众也不免疲乏。

而有了内地资本的强力助推和更频繁的文化交流，这些电影人们终于能够尽情施展在动作片上的才华 ——

中国电影市场上近年来接连涌现出一批带有战争、军事、动作元素的主旋律电影，其实大都是香港导演参与、执导的：

比如林超贤接连执导的**《湄公河行动》《红海行动》《长津湖》**；

刘伟强执导的**《建军大业》《中国机长》，麦兆辉执导的《非凡任务》**等。

而作为香港导演在主旋律题材方向的探路者，徐克导演的**《长津湖》、《长津湖之水门桥》**更是在中国电影史上留下了深刻印记。

有人喜欢说**“香港导演并不真正懂得新中国的叙事”**，但一方面如咱们前面说的，其实所谓“香港导演”概念并不绝对；

另一方面，他们由于履历、经验和认知上的差别，也许在这种叙事上有所偏差，但往往还带着当年电影人南下时的那种情怀。

不妨看看徐克理解的抗美援朝 ——“这是近代史里面关于中国人怎么去面对很强大的军火，怎么去面对很强大的国家，怎么去建立起中国在世界上坚强而有民族精神的形象，是这样的一个历史事件。”

一定程度上，这是把抗美援朝**当成现代的“大侠”**了。

这种理解也许我们看来多少有点狭隘，但能从中看到“香港电影人”当年“揍洋人”影片的影子。

《长津湖》3位导演，从左至右：陈凯歌，徐克，林超贤

如此，可以说，“打洋人”的电影主题，从来没有消失，也不曾衰落，只不过在动作片的基础上有了更高的突破，把这些“中国英雄”从江湖搬到了战场，由香港内地的电影人们一起创作。

CEPA签订19年来，一种兼容香港电影既有娱乐传统、商业技法、个体生命关怀与内地审美习惯、历史文化、家国情怀的新的“港味”美学业已形成。在数量、质量、影响力和覆盖面上，香港电影人北上拍摄的合拍片已经取代纯港片。

如今已北上多年的导演们，如陈可辛、张婉婷、王晶等，都曾经明确表示留守香港根本无片可拍，甚至是死路一条。现在还坚守在本土拍港片的，按照香港资深电影监制、策划人文隽的所说：“要么是新公司，要么就是没有特别的大的能力和人脉”。

作为最早一批香港导演到大陆拍电影的导演，徐克在2017年在接受采访时，曾直言：

“作为一个导演，没有本土不本土，导演不应该被城市框住。”

“香港电影产业其实很自由，可以选择大陆或其他市场。我相信如果一个导演，特别是香港导演，创作力那么强，可以发展的空间很大。”

图源：01周报

家国情怀，并不是“香港电影”的内核，而是整个“中国电影”的内核。

作为流行文化的主要模式，电影，尤其是像“打洋人”这种现象级题材电影，一直都被视为社会集体心理的投射。

但扒扒这些功夫片的评论区，总有理中客认为，中国文艺作品之所以热衷于“打洋人”，只不过是一种弱者的自我麻醉，是一种阿Q式“精神胜利法”；还有些精英观众，用好莱坞间谍片以俄国为假想敌、特工片黑英国等做类比，暗指用功夫摆脱“东亚病夫”是一种二极管式的种族对抗。

后者的问题其实早已不值得讨论，美国是侵略国，中国是反侵略，中国打洋人的感情与用意识形态划线挑动对立的性质决然不同。

而仔细想来，无论那些武学宗师是否确有其人、是否真的和洋人交过手，都不可能单凭一己之力、拍几部电影，就能拉高整体华人的形象。

真正打破西方对华“东亚病夫”式歧视的，归根到底，还是现实中一个不再羸弱不堪、任人宰割的中国。

如果一国只能在荧幕上“宣战”，而不能真正自强，那可以称为阿Q；但意识中图强，社会上自立，国家积极反抗，根本扭转了在世界舞台上的位置，这也叫“精神胜利”？！

“武打”电影人们由北而南、再由南而北的经历 —— 折射的正是近代中国的进程。

参考资料：

大公网：《香港左派沉浮录》

严飞：《殖民管制香港的要义》

张建德**：《香港电影：额外的维度》**

张祖群：《华语功夫电影的“英雄”书写》

张燕：《映画：香港制造——与香港著名导演对话》

文隽、列孚、鲍起静、张文燕：《回归二十年再议香港本土电影》

01周报：《“没有本土不本土” 徐克：导演不应该被城市框住》

赵卫防、张文燕 ：《20世纪六七十年代香港左派电影族群的历史贡献》

黄文杰：《“港味”究竟是什么“味” —— 兼论香港电影的来路与去路》

丰杰：《功夫英雄与家国情怀——以 1990 年以来“黄飞鸿”题材电影为中心》

陈犀禾、刘宇清：《华语电影新格局中的香港电影——兼对后殖民理论的重新思考》

黎熙元：《全球性 、民族性与本土性 ———香港学术界的后殖民批评与香港人文化认同的再建构》