中国儿童音乐，停摆50年_风闻

　　今天是六一儿童节，人教版教材插画的话题也还在热议。

　　但小印今天还想讨论另一个话题，关于中国儿童音乐。

　　可以说，中国儿童音乐几乎停摆了50年。

　　儿歌去哪了？

　　人们常说“中国乐坛的黄金期已经过了15年了”。

　　但在一年一度的儿童节，当这句话的主语变成儿歌，数字可能得变成50年。

　　《卖报歌》是1934年的，《让我们荡起双桨》是1955年的，穿花衣的《小燕子》从1957年飞到现在，《春天在哪里》也是1981年的老歌了。

　　90后引以为豪的《一分钱》，也不是自己的。

　　因为它诞生于1965年。

　　不过由于传唱了太久，所以到了10后，为了体现进步，有人提议改词。

　　因为如今的孩子没有见过“一分钱”，所以要把它改为“一元钱”。

　　孩子们的确没机会见到一分钱，但现在一元钱也很少见啊。

　　建议改成二维码，更贴合时代需要。

　　乐坛已经很久很久没有出现符合时代特征的、适合广大少年儿童传唱的新歌了。

　　孩子们跟长辈之间代沟跟毛细血管一样密集，但只要一唱起《一分钱》《让我们荡起双桨》，祖父祖母和孙儿孙女，都可以无缝衔接。

　　一时说不清这到底是经典的魅力太大，还是儿歌创作的断层太严重。

　　这几年的儿歌内容也常常“剑走偏锋”。

　　经常会出现这种奇葩歌词：

　　不仅歌曲质量堪忧，一些经典也被人们曲意解读。

　　难道是我们没人写儿歌了吗？

　　问题恰恰在这里。

　　国内每年都有儿歌产出。

　　人民音乐出版社每年都会出一本《快乐阳光》少儿歌曲集，每年都会有150多首的新歌与孩子们见面。

　　还有《妈妈想我啦》，专为留守儿童创作，在2016 年初还被评为 “童声里的中国” 创作大赛最佳校园歌曲。

　　但你听过吗？

　　有的人可能都不知道国内还有专门评选儿童音乐的大赛。

　　©Gombri-lifir

　　百度上搜索出来儿歌大全，90%以上的歌曲还是几十年前的作品。

　　孩子们天天哼唱的要么是爷爷奶奶辈的老歌，要么就是《小苹果》《老婆最大》这种从广场舞大喇叭里学来的歌曲。

　　儿歌为什么“唱不响”？

　　很大原因是它传播途径不再像以前那样集中了。

　　以前的儿歌传播方式主要有 3 种：

　　一是通过电视晚会，最典型的就是1991年春晚的《鲁冰花》。

　　晚会传播依赖于电视，当年一家能有一个电视就是相当奢侈，而且也收不到几个台，一年到头最大的娱乐事件就是春晚。

　　所以春晚上的儿歌能一唱就红，一红就红十几年。

　　1991年春晚，甄妮演唱《鲁冰花》

　　二是作为儿童影视主题曲插曲。

　　《让我们荡起双桨》出自1955年的电影《祖国的花朵》；《小燕子》出自1957年电影《护士日记》。

　　更别提八九十年代国产动画片繁荣那段时间，《黑猫警长》《大头儿子小头爸爸》《蓝皮鼠大脸猫》至今也脍炙人口。

　　那时候娱乐消费方式也很匮乏，每天就是大风车、动画城、七巧板轮番轰炸，想学不会都难。

　　三是专攻儿歌创作的作曲家作品。

　　贺绿汀的《四季歌》，聂耳的《卖报歌》，潘振声的《一分钱》，谷建芬的《采蘑菇的小姑娘》，左宏元的《蜗牛与黄鹂鸟》，刘文正的《兰花草》……

　　在那个唱片没有被网络瓦解的时代，歌手出专辑是可以赚到钱的，所以不少专业歌手或团体都会唱儿歌，这对歌曲的传播有很大贡献。

　　邓丽君、卓依婷、甄妮、朱明瑛等等都唱过儿歌。

　　但现在，以上的条件都不存在了。

　　晚会没落了，电视不再是唯一的主流媒体，国产动画衰落了，唱片工业也网络化了，与之相随自然而然显得儿歌凋零了。

　　《丢手绢》，也是1948年的老歌了

　　前几年好不容易有一首《爸爸去哪儿》火遍大江南北，大人孩子都爱唱，可这首歌是综艺节目的主题曲，而且歌词也并不完全是传统意义上的儿童视角。

　　像“搞定老妈绝代风华”“我也可以带你去火辣辣”，似乎并不适合在儿童间传唱，而更像一个亲子游戏，用来勾连家长和孩子之间的关系。

　　这就造成一旦节目不播了，歌曲也就成了空中楼阁，没有主动传播和记忆的动力。

　　从歌曲本身来看，现在不少儿歌也不利于儿童唱。

　　八十年代后，受西方文化影响，许多音乐创作者开始在儿童歌曲里加入流行歌曲元素，但他们****没有考虑到儿童的歌唱音域，音程跳度过大，很难得到儿童的喜爱。

　　比如《我爱雪莲花》：

　　整首曲子的旋律发展，从“起”，直接跳到了下沉的结束句，然后补充了一个上扬的结束句，过长的高音就增加了儿童的演唱难度。

　　传统儿歌属于民间歌曲，民间歌曲主要依靠口口相传，旋律易记、歌词简明的作品更容易流传下来，对于理解能力较弱，但模仿能力较强的儿童更是如此。

　　那些流传较广的儿歌，普遍结构简单，旋律以模进为主，比较容易模仿。

　　比如“小兔子乖乖，把门儿开开”“我有一只小毛驴我从来也不骑，有一天我心血来潮骑它去赶集”“春天在哪里呀春天在哪里，春天在那青翠的山林里”……

　　虽然在旋律和和声的结构上有一些差异，但它们都有大量的重复和模仿，适合传播。

　　因此，传统儿歌之所以经典也就容易理解了。

　　儿歌受众市场的变迁也让儿歌的传唱度越来越低。

　　建国以后的第一批儿歌，听众年龄的跨度较广，从刚懂事的小孩一直到初中生，都是《让我们荡起双桨》这类歌曲的目标听众群。

　　《让我们荡起双桨》还被选入语文课本

　　但是，这部分受众的理解能力、审美取向本身是不一致的。

　　以生理学中青春期的概念为界限，这批人可以分为孩童与少年。

　　这两拨耳朵之所以会欣赏同一类音乐，是因为当年信息传播渠道匮乏，能听的音乐太少。

　　而当媒介发达之后，孩子们的耳朵有了更多的选择，也有了更细致的需求，《让我们荡起双桨》这类歌曲的目标听众也就被分流了。

　　©JiananLiu

　　经历“青春期”的孩子会脱离儿歌的受众群体，进入流行音乐的世界。

　　对于这些少年，美国市场为他们准备了专属的流行音乐品类—— Teen Pop（青少年流行音乐），也叫 Bubblegum Pop（泡泡糖流行乐）。

　　1998-2002年的布兰妮，2001年以前的后街男孩，都是 Teen Pop 领域里的佼佼者。

　　但我们是没有“Teen Pop”这个概念的。

　　当流行音乐分流走了儿歌市场中年龄较大的孩子后，儿歌作品注定更加垂直于年龄更低的儿童。

　　所以现在的儿歌，越来越像幼教歌曲，大一点的孩子自然对它嗤之以鼻。

　　©Claire Prouvost

　　而且，现在的音乐人也不愿意创作儿歌了。

　　一来是因为收入太低。

　　知名儿歌词曲作家罗晓航就说：“给杂志写一首儿童歌曲，稿费是30元；给企业写歌大约是500元到1万元；给电视节目酬劳至少1万元，多则10多万元”。

　　©Natalia Zaratiegui

　　二来，比起成人流行乐，儿歌创作非常困难，在当前的环境下尤其如此。

　　儿歌创作要从儿童本身出发，但如果你在短视频软件上试用过儿童模式，就会发现现在小朋友们看到的内容形式几乎和成人差不了多少。

　　不仅有吃播、美妆、销售，还有讲解悬疑、谋杀故事的视频，只不过其中大多数的呈现形式把真人换成了动画。

　　©Nicko Phillips

　　时代在进步，我们的童年是过家家、捉迷藏，现在孩子们的童年是打游戏、看抖音。

　　这张签名照当时一定很值钱

　　生活方式的改变，确实很难再让孩子们感同《让我们荡起双桨》《一分钱》似的童年。

　　真的放弃这块大蛋糕？

　　其实，儿童是消费群体中非常重要的力量。

　　在国外，儿歌市场的商业化规模之大，专业程度之高，足以和成人音乐市场相提并论。

　　©Clare Mallison

　　不仅有完整的演出、艺人包装等商业链条，也培育出了专属于儿歌领域的偶像。

　　比如1991年出道的澳洲少儿组合 The Wiggles。

　　几十年来巡演不断，连续四年位居“澳大利亚收入最高的艺人排行榜”榜首，代表作品《DO the Propeller》等在很多国家都有极高的传唱度。

　　中国父母算得上最肯为孩子花心思下血本的家长了，国内的商家就甘愿放弃这么大一块蛋糕？

　　倒不是完全放弃，一些音乐公司也开始试水儿童市场，只是我国的商业性儿歌市场开发困难重重。

　　©AnnaKovecse

　　至于原因，小印猜测可能是这样。

　　从音乐本身来看，儿歌创作比较困难。

　　对于儿歌，我们很喜欢用成人的思维看待，将问题严肃化。

　　所以，相比流行音乐，我们认为儿歌更应该承担教化作用，情感是不重要的。

　　这就让儿歌成为一种“风险投资”，很容易被网友上纲上线。

　　更别说儿歌的创作收入远远低于流行乐，吃力不讨好的事情没人愿意干。

　　诚然，儿歌是功能性音乐，但功能的基底是情感。

　　就像《人民的名义》里，祁同伟年轻时因为《一分钱》这首歌找到了身陷险境的人民，成为英雄；最后关头，也是因为这首歌，唤醒了他心中仅存的光明与正义。

　　教化的前提是情感和认同，不是目的明确的流程作业，这才是艺术的动人之处。

　　对于儿童的东西，不少人对市场化有本能的抵触。

　　很多人认为儿歌的服务对象是鲜嫩纯洁的祖国花朵，不能被市场化玷污。

　　但事实上，市场化能直接提升影响力，这种自发产生的影响力是任何人为的宣传推广都难以匹敌的。

　　规范的市场化运营如果常年缺位，反而会使孩子们更容易接受一些不好的文化。

　　©Tomoo Gokita

　　相信不少人应该在学校都听过一些“灰色儿歌”。

　　“一年级的小偷，二年级的贼，三年级的帅哥没人陪，四年级的美女没人追，五年级的流氓一大堆，六年级的情书漫天飞。”

　　如果儿歌市场化程度足够高，孩子们就能主动接受高质量的音乐，这种灰色儿歌自然就越来越少了。

　　©ThomkeMeyer

　　市场化的前提是消费，但儿歌本身的特殊性让它无法形成消费闭环。

　　儿歌的消费者和受众实际上是两拨人，儿童是受众，家长才是消费者。

　　有的时候，即便孩子喜欢，但大人从“为你好”的角度出发，可能会认为这并不适合小孩听。

　　没有经济来源的孩子自然无法为自己喜欢的东西买单。

　　这也就是为什么现在的儿童产品与其说是瞄准孩子，不如说是瞄准家长。

　　这就是第三人效果。

　　©Andrea Zanatelli

　　所以比起儿童音乐，我们更愿意打造少年偶像。

　　因为这样人们的关注点就会从音乐转向形象。

　　一个积极阳光的形象可比承担教化的音乐创作简单多了。

　　少年偶像不仅能把低龄儿童带入主流音乐市场，还能将一些原本可能并不属于这一市场的成年人带了进来。

　　这就将割裂的消费者和受众勾连起来，形成消费闭环。

　　©15kun

　　正如一些 “阿姨粉” 也疯狂追逐 TF 家族的少年明星，消费市场也因为对儿童群体 “腰包” 的榨取而变得低龄化。

　　在传播和商业紧密相连的今天，“儿歌”改头换面了，儿童本身也成为了创造商业逻辑的一部分。

　　思文这么吐槽过儿童审美教育的畸形情况。

　　在妈妈肚子里，听的都是莫扎特、G大调、小夜曲，出生后，立马换成“爸爸的爸爸叫爷爷”。

　　胚胎的音乐品味可能比小孩更重要

　　这可能折射的是另一种可悲的现象——儿歌不是一种值得欣赏的、有价值的艺术品。

　　家长不在乎，市场就更不在乎了，没有钱和推广渠道，创作者也在乎不起来。

　　儿童的音乐环境尚且如此，我们又拿什么来期待华语乐坛的下个十年？

　　由于儿童音乐市场化的资料实在太少，也没有采访到一些从业人员，所以这些只是个人猜测，如果正在看这篇文章的你是这方面的从业人员，欢迎留言或者联系我们。