数字时代粉丝文艺批评的“新感受力” 与价值反思——兼与李雷教授商榷_风闻

钱烨夫 | 上海交通大学媒体与传播学院博士研究生；

　徐　剑 | 上海交通大学媒体与传播学院教授

本文原载《探索与争鸣》2022年第3期；

非经注明，文中图片均来自网络

为方便阅读，有删减

针对粉丝批评作为一种新的文艺批评形态的崛起，李雷教授在《探索与争鸣》2021年第1期发表了《粉丝批评的崛起——粉丝文艺批评的形态、策略与抵抗悖论》一文（以下简称“李文”），指出粉丝批评正日益崛起为当下文艺批评领域中不容忽视的重要力量，但也加速了文艺批评主体的分化、重组与对抗。李文厘清了媒介融合背景下阐释共同体的形成过程，指出了粉丝批评的沉浸式文本解读特征，并对于粉丝批评中出现的不足和问题进行了剖析。但针对文中谈到的粉丝作为“过度的读者”，其沉浸式的阅读容易导致自身主体意识、批判意识的丧失,以及粉丝文艺批评呈现出的“信息茧房”趋向破坏了文艺批评公共领域的构建，限定了其文艺批评的价值与文化抵抗的效力等观点，笔者有一些不同的思考，在此与李雷教授商榷。

沉浸式阅读与情感近距：

“新感受力”批评的提出

**阅读方式与批评效力之间的关系，是文艺批评中难以绕开的一个话题。**李雷教授认为，粉丝对于文本的近距离、沉浸式阅读方式使其“容易沉浸于文本所营构的虚拟世界或自身所生产的意义与快感之中” ，从而容易导致粉丝群体丧失主体和批判意识。由此引发的一个值得商榷的问题是，贴近文本并强调主观情感体验的阅读方式是否会削弱文艺批评的批判性呢？在美国著名批评理论家文森特·B.里奇（Vincent B. Leitch）看来，这种从阅读方式出发的价值判断实际上源于一种长期以来的学术传统所形成的两极对立体系，即将“粗放、娱乐性和阅读性”的印象式主观阅读法与“批判性、精细缜密、客观缓慢、带有怀疑精神”的深度阅读法相互分割开来，但这种从启蒙时代以来长期形成的有关阅读方式与批判性的二分,在当代的阅读情境下似乎越来越难以成立，对此里奇以珍妮斯·拉德威（Janice Radway）关于通俗浪漫小说读者的研究为例子加以说明。在《阅读浪漫小说》这一经典研究中，拉德威旗帜鲜明地反对那种将阅读者及其阅读方式标签化的直觉性阐释，并认为要想对文学作品的文化和消费含义进行准确解释就必须转向基于特定文本阅读的经验性研究。拉德威指出：“在文化研究中，以经验主义为基石的阅读人种志应当取代所有的直觉型阐释（intuitively conducted interpretation），因为这种经验主义的研究方法可让我们更加准确地描述一本书对于一个特定受众群的意义。”拉德威研究发现，浪漫小说的女性读者颠覆了长期以来批评家对批判式和非批判式阅读的二分，尽管这些读者长期沉浸在浪漫小说的虚构世界中，但她们并非缺乏批判力的读者，恰恰相反，浪漫小说为长期受到父权制影响的女性读者提供了丰富的情感空间，并塑造了其批评内容的独特性。

**值得注意的是，关于批判式和非批评式阅读的二分实际暗含了某种意识形态性，它表达了长久以来学院派批评家所恪守的审美意趣和内在的权力意志。**正如迈克尔·沃纳（Michael Warner）所说，“批判式阅读是一种学术职业的民间意识形态观念，我们对此太过熟悉，以至于很少会觉得有必要对它进行解释”。事实上，就像拉德威关于浪漫小说读者的研究所揭示的那样，“亲密接触”下的感性文本阅读体验与深刻的批评洞见之间并不存在不可调和的鸿沟，学理性的批评话语、概念也绝非衡量批评价值的有效标准。笔者认为，随着当代社会越来越多的文艺作品以丰富的文化样态走向大众，文艺作品本身及其批评活动正在转化为一种泛文化现象，而传统的文艺批评方式越来越表现出言语的僵硬、形式的说教以及情感的贫瘠，从而与普通受众产生明显的距离。粉丝批评的快速兴起实际上也从一个侧面反映了条缕分明、概念严谨、学理深邃的学院派批评在网络空间的日渐式微。这一现象的背后既有批评主体话语权力的转移，也表现出受众对于获取文本阅读中真实的个体感性体验的强烈诉求。沉浸式阅读中的情感体验是粉丝阅读和感知文本的一个重要环节。回到拉德威的研究，我们可以从中更加深刻地挖掘“情感近距”下阅读和批评方式的独特性，拉德威写到，“这个群体发现了一种可行的挑选以及解读浪漫小说的方式，从而在这些故事中体验到不一样的东西——迥异于她们在现实生活中所承受的压抑和情感上的孤立无依（emotional abandonment）。对于桃特和她的顾客而言，浪漫小说提供了一种乌托邦的愿景；在那里，女性的个体性（individuality）和自我感知（sense of self）与接受他人的呵护和照顾是可以共存的”。笔者认为，拉德威在此处所提到的 “不一样的东西”，是指沉浸在文本所构建的虚拟空间中的读者所获得的一种独特的体验、审美与批评能力，即一种“新感受力”。

“新感受力”（new sensibility）的概念由美国批评家、作家苏珊·桑塔格（Susan Sontag）于1965年提出。这一概念的形成正是源于桑塔格对当代美国社会的文学和艺术批评内容的不满，她认为基于作品内容的阐释性批评是一种极不可靠的理论。在《反对阐释》一文中，桑塔格旗帜鲜明地指出，“阐释视艺术作品的感性体验为理所当然之物而不予重视……我们感性体验中的那种敏锐感正在逐步丧失”，并认为批评家任务的确立“必须根据我们自身的感觉、我们自身的感知力（而不是另一个时代的感觉和感知力）的状况” 。在这里，桑塔格所强调的感知力是一种与阅读受众的实践活动直接相关的情感体验，它不是一种历史维度上的情感结构，而是读者当下的反应；它不是指读者发现了什么内容，而是指一种感受的能力。在桑塔格看来，建立在现代理论基础上的阐释性文本解读总体上是“反动的和僵化的”，而要重新建立有效阅读方式，最重要的就是“恢复我们的感觉”。

苏珊·桑塔格

从新感受力出发，桑塔格希望确立一种新的批评，我们在此称之为“新感受力批评”。她认为，如果把关注的重点放在文本内容上，反而会使我们的感受力逐渐流失，人将陷入如马尔库塞所说的“单向度”的麻木状态，这也意味着人们将难以体验到事物的本真。因此，新感受力批评就是要通过批评摆脱那些会遮蔽人的感受力的因素，回归到对文本本身的感知，使阅读经验呈现为一种“透明”状态。桑塔格说：“透明是艺术——也是批评——中最高、最具解放性的价值。透明是指体验事物自身的那种明晰，或体验事物之本来面目的那种明晰。”因此，批评不应该仅仅关注文本“说了什么”，而应该思考它是“如何说的”。从这里我们也可以发现，新感受力批评实际在某种程度上引入了现象学的维度。正如芮塔·菲尔斯基（Rita Felski）所说，“现象学式阅读要求我们以不教条、更开放的心态来面对各种各样的文学反应；即使有些反应未被纳入专业批评领域，但这并不能削弱其重要性” 。从这一角度来看，粉丝阅读的“情感近距”特性及粉丝带有主观感性认识的批评生产并不意味着其批评价值的流失，恰恰相反，这种阅读方式摆脱了传统学术性批评惯习的桎梏，以新现象学（neo-phenomenology）的形式赋予了批评一种“新感受力”。这种新感受力主要依赖于感性经验，意在揭示作品的“感性表面”，但它并不完全是一个主观概念，而是一种注重感性在审美中回归的社会文化效果。它更新了我们关于作品的意识，赋予了批评更多的纹理。诚如李文所言，粉丝阅读的价值在于将批评对文本内容的关注，延伸至对作者和读者自身的关注，从而更好地透视作品本身。

从另一个角度来说，关于粉丝批评的讨论，不应停留在批评行为本身而脱离作品内容及其所身处的媒介“甲板”。英国社会学家尼古拉斯·艾伯柯龙比（Nicholas Abercrombie）认为，早期粉丝研究者所关注的基于受众文本阅读的收编/抵抗范式已经过时，应当将媒介景观（mediascape）视为主要的刺激物。在粉丝批评兴起的背后，我们不难看到媒介环境发生的结构性变迁——数字技术的飞速发展和媒介形式的多样化带来了日益丰富的跨媒介故事讲述模式。伴随着粉丝批评在网络空间的崛起，作品文本所在的叙事空间也在不断发生移转，呈现交织融合的复杂样态。詹金斯敏锐地注意到了新旧媒介转换带来的文化作用，他指出，“跨媒介故事讲述，指的是对媒介融合应时而生的一种新美学——它将对消费者提出新的需求，并依赖知识群体的积极参与。为了充分体验任何虚构世界，消费者必须承担猎人和采集者的角色，跨越媒介渠道来追逐每一缕故事，通过在线讨论组相互切磋，协作保证每个投入时间和精力的人都获得更丰富的娱乐体验”。詹金斯的论述表明，跨媒介的叙事环境催生了新的叙事模式，孕育了新的参与角色，同时也呼唤着新的批评方式。显然，数字媒介环境下叙事模式的变化也势必会导致阅读方式发生变迁，产生读者与作品、读者与作者、读者与读者间的新的互动形式。随着全媒体技术和数字内容产品的飞速发展，文本和传统的影像形式将很难再长期占据支配地位，超文本、虚拟现实、互动戏剧等叙事媒介载体催生了数字叙事和数字阅读的模式，而“沉浸”（immersion）正是这一浪潮下读者体验与感知作品的重要方式。珍妮特·默里（Janet Murray）在《全息甲板上的哈姆雷特》（Hamlet on the Holodeck）一书中将叙事置于虚拟现实的未来主义框架内，指出“沉浸”是新媒体阅读快感的集中体现，“吸引了我们全部的注意力，占据了我们所有的感官” 。玛丽－劳尔·瑞安（Marie-Laure Ryan）指出，“沉浸将世界作为一个对具身主体而言的体验空间和持续性环境来描述”。不难理解的是，沉浸式阅读实际上是数字媒介环境下由叙事方式移转而带来的一种阅读方式的必然转换，也正是基于沉浸式的阅读体验，粉丝群体得以通过具身方式深入文本所建构的体验空间，从而充分活跃地参与网络空间数字文本的生产、交互与讨论，形成跨越多重媒介平台的联系网络，实现更广义的文本意义生产。如此看来，沉浸式的阅读与消费活动除了与粉丝自身的特质有关，实际上与文本的媒介属性也有很强的关联，所以这并不能成为削弱粉丝批评效力的有说服力的因素。正如詹金斯所说：“粉丝对文本和角色的亲近感才是他们参与大量重构和重新使用节目材料的最初动机。”粉丝读者全身心进入作品所形构的体验式空间，并高度贴近文本的阅读方式反而能够使粉丝读者更多地携带个体的感性认识介入叙事空间，在自身卷入的情境下与角色产生情感互动与共鸣，从而获得更加丰富和深刻的情感体验，即芮塔·菲尔斯基所说的“共情体验” （emphatic experience）。瑞安指出，“正是通过心理模拟他人的境遇，通过假装是他们并将他们的欲望想象为我们自己的，我们这才为他们感受到欢乐、同情、悲哀” 。共情体验既是读者与故事中角色人物的共情，也是不同读者之间的共情，它承认不同类型的读者多元的文本反应，而反对单一的内容阐释。在此基础上，菲尔斯基认为，读者对于文本情感体验的核心是“震惊”，读者应该更加珍视“被所读之物震惊的体验” 。例如，第一人称3D剧情游戏《艾迪芬奇的记忆》（What Remains of Edith Finch）的玩家在游戏评论中写道：“玩此作更像是看了一场两个多小时的电影，意犹未尽。沉浸式的体验，悠扬的音乐。直面死亡吧！我们的人生终将会逝去，珍惜当下，不再迷惘。微笑着面对每一天，不纠结于虚无缥缈的未知，不在生命消逝的那天留下遗憾。艾迪芬奇家族史，是一个个荒诞故事，更是一段段奇异人生。”可以预见的是，随着诸如虚拟现实、元宇宙等新的数字媒介技术的发展，粉丝阅读的空间将跨越更加丰富的媒介样态，粉丝阅读的媒介形态、阅读方式、内容生产都将朝着数字化的方向进一步迁移，拥抱文本的沉浸式阅读将不再是粉丝群体的“专属”特征，而是作为一种更加广泛地进入文本所建构的可能世界的方式。

诚然，正如李雷教授所言，粉丝批评因其携有某些非理性特征而降低了其有效参与文艺批评体系建构的效力，但这种局限并非由其在审美距离上的“亲密接触”所导致。与文本的亲密接触不应也无法成为粉丝参与批评活动的掣肘，相反，它作为一种新感受力赋予了批评以独特的价值和更多的可能。

“新感受力”与粉丝身份的文化解释

李文对于活跃在一定圈层内并联结为阐释共同体的粉丝现象进行了深入的分析，但在某种程度上忽视了对粉丝身份的准确捕捉和定义。**这里需要厘清的一个关键问题是，我们究竟在什么意义层面界定粉丝批评的主体？他们究竟是依附于创作者、作品本身，还是某一类文艺作品，抑或某一个社群或某一类具有特殊文化属性的人群的代称？**显然，不同的定义将导致截然不同的结论，脱离了具体文本实践的粉丝批评讨论更像是一种直觉性的推理。大众话语通常喜欢赋予粉丝群体某种标签，“粉圈”“饭圈”这样的词汇总是将粉丝与某种封闭性的圈层属性联系到一起。这种标签并非全然不准确，但却将粉丝限制在了狭义层面。李文指出，粉丝们所结成的阐释共同体容易导致粉丝批评的圈子化与狭隘化，同时呈现出类似于“信息茧房”的封闭性特征，最终导致“沉默的螺旋”和“群体极化”现象的产生。但在笔者看来，这一推论似乎预先假定了粉丝的身份属性，意味着他们必然需要依附于某种圈层来完成自我身份的建构，从而把粉丝圈定在了一个封闭的信息传播的场域内进行考量，显然过度压缩了粉丝的主体能动性空间。

粉丝社群是通过广泛互动、身份建构和自我认同所结成的动态空间，它并非一个封闭的固态圈层，而是一种开放的、弹性的网络化结构。这意味着粉丝社群不仅在社群之间以及同外部世界保持着广泛的联系和互动，而且很容易在各种因素作用下发生形变、解体或被更大范围的社群收编。詹金斯就谈到，“我想把媒介粉都（fandom）当作一个集合了各种文本和类型（genres）兴趣的话语逻辑。虽然一部分粉丝只忠实于单一的节目或明星，但更多的粉丝将单部影剧系列作为进入一个更广阔的粉丝社群的起点，并把各种节目、电影、书籍、漫画和其他通俗材料连成了一个互文性的网络”。由此我们可以绘制出从作品、作者、作品类别到跨媒介内容的一系列粉丝群体所组成的连续性集合，粉丝个体被包裹在不同维度的圈层内，而不同的粉丝圈层又呈现交叠、互嵌的动态关系，甚至可以延伸至社会生活的其他领域。正如艾伯柯龙比所言，受众的属性和经验已经从特定的文本事件中渗出（leak out），渗透到日常生活的更大领域。在这一问题上，笔者认为不应再将粉丝视为一种被动的、封闭的信息接收者，而应从一种被强化了的文化现象的角度加以重新审视。这意味着我们必须从根本上摆脱粉丝固定的社群性标签，而将新感受力从一种阅读和批评方式转变为粉丝文化意涵的核心要素。

尽管理论界关于粉丝的讨论已有很长的历史，但从文艺批评的角度界定粉丝的确容易遭遇定义上的难题，其中的关键在于我们很难给出参与批评活动的粉丝所具有的真正的区别性标志和身份特征。尽管如此，将粉丝禁锢在某种特定的圈层内显然是一种过于狭义的解读。笔者认为，在这样的困境下，不妨从更大的文化语境重新理解粉丝及其批评的价值。正如美国文化研究学者劳伦斯·克罗斯伯格（Lawrence Grossberg）所言，只有关注受众在特定的语境中消费、解释并使用文本的具体方式，我们才能对粉丝进行定义。这意味着在文化批评中，对粉丝的标签化、圈子化定义并不可靠。正是在这样的语境下，克罗斯伯格在探讨如何界定粉丝的研究中同样发展了“感受力”（sensibility）的概念。他认为，“感受力”不只是一种基于情感体验的感性认识，而更是一种特定的参与（engagement）形式或运作方式，它通过识别某一语境中各种因素能够产生的具体效果来界定文本与受众可能的关系。由于感受力，粉丝在作品中投入了差异性的力量（情感），从而将文化世界划分成“我们”与“他们”两个部分，由此，粉丝构建出了身份的相对稳固的时刻（moments），并通过调动和组织情感投入，积极建立起了权威性的地点和形式。从克罗斯伯格的研究中我们可以清晰地看到：第一，粉丝区别于其他非粉丝受众的一个典型特征是对作品的情感感受力的差异性投入；第二，粉丝群体的身份是流动的，而不是依附或固定于圈层的，粉丝只能通过感受力的投入实现身份的暂时性的相对稳固；第三，粉丝的社群是基于粉丝对情感投入的调动和组织而建立的，粉丝并不依赖于社群而实现自己的粉丝身份建构，而是通过社群结构的组织建立起相对权威的时刻和情感的联结。

在克罗斯伯格的概念基础上进一步延展，并与桑塔格的“新感受力”美学理论结合，我们认为，对于粉丝而言，“新感受力”是一个极富张力的概念。它既是粉丝基于“情感近距”的沉浸式阅读带来的一种独特的感性体验，赋予了粉丝批评以别样的生命力，同时又是粉丝身份建构的一种基础性要素，诠释了粉丝之所以为粉丝的核心要旨。在“新感受力”的框架之下，粉丝被放置到了一个更加动态、更具流动性的文化范畴之中，从被刻板印象束缚的某些固态圈层中解放出来，而成为一种文化表征。无法否认的是，对于粉丝的“（新）感受力”要想给出一个完整的定义是困难的，事实上，无论是桑塔格，还是克罗斯伯格，都没有从概念层面试图对此进行准确地定义。桑塔格认为，“感受力（不同于思想）是最难以谈论的东西之一”，这种难以言说的特征实际上反映了新感受力批评的一种“非表征性”。英国文化地理学者奈杰尔·思里夫特（Nigel Thrift）提出的非表征理论认为，文本和言语都无法作为情感的表征方式。长期以来，学院派的批评方式讲求对文本内容的“呈现”和建立在理论基础之上的“阐释”，这使得批评者更加关注文本中的“可被言说之物”，即可以通过符号化的表征被纳入批评的语言系统之中的内容。然而，基于读者个性化感官体验的、充满肌理的“难以言说之物”，却因其难以被表征再现及其“主观性”标签而没有被研究者充分认识。

**那么，新感受力批评中的非表征性部分应该如何展示呢？**在前文论述的理论基础上更进一步，我们可以将粉丝独有的意义创造理解为新感受力批评的一种延伸，而其中就包含了大量的“非表征性”情感表达。例如，《甄嬛传》与《琅琊榜》的粉丝基于两部作品分别创作的同人漫画、表情包、MAD（动画音乐视频）、鬼畜视频等，本质上都是脱离批评文本的表征性形式而进行的内容生产。在分析同人创作时，詹金斯谈到，“粉丝们拥有的不止是从大众文化中攫取来的针头线脚，相反，他们拥有的是从媒体提供的符号原材料上建筑起来的整个文化体系”。粉丝的二次创作，的确包含了对文本的“挪用”，但他们的创造过程充分发挥了主体的能动性，连接到了无比广泛的媒介内容空间，并且这一过程的本质依然是新感受力的媒介呈现。正如克罗斯伯格所说，粉丝与文化文本的关系始终在情感或情绪（affect or mood）的范围内运作。

走向交往对话的数字批评理性

李雷教授深刻地指出了在现今网络环境下粉丝批评所暴露出的语言暴力等诸多非理性行为，这更加促使我们进行反思：**如何通过新的批评方式促进数字空间公共领域的重构，如何通过新的互动方式建构出数字时代新的批评理性。**对此，笔者认为，可以从交往对话的理论视角出发，将新感受力的表达纳入有序运行的网络环境中，从而建立一种数字批评空间，塑造文艺批评的数字交往理性。

巴赫金认为，当读者与作者的意识相互独立呈现时，就必然意味着对话交往。**作为一种新感受力批评，粉丝批评的生长和发展应以交往与对话为基石，对此可以从三个方面理解。****首先，数字时代文艺及其批评的特征是开放统一。**巴赫金认为，一个时代的文化是开放的统一体，他强调，“不把文学同文化隔离开来，而是力求在一个时代整个文化的有区分统一体中来理解文学现象”。

数字时代的文艺批评是包含了所谓专家批评、粉丝批评等多元主体共同展开的，但正如巴赫金的“有区分统一体”思想所表达的，这种不同主体的批评关系之间并不是相互封闭和对立的，而是相互联系、共同作用的。从网络平台的数字实践来看，粉丝批评与专家批评之间并不存在明显的抗争关系，但的确缺少合理有效的对话途径，因而也难以通过充分的相互作用产生出巴赫金所说的“文化边界上充实的生命”。**其次，数字时代批评活动所展开的一个重要特征是互动性。**数字理论家广泛承认，互动性是新旧媒介之间最根本的区别性特征，同样也是数字时代文学和批评场域最鲜明的特征。对于数字时代的批评活动而言，这一互动性的基础就在于数字平台的公共性以及多主体同时在场的共时性，这意味着其批评活动本身就是共同建构公共领域的实践行为，但这也同样意味着公共空间规则属性的淡化，如果不加以约束和引导，就会出现李文所述的极端化、非理性互动情况。**最后，随着粉丝批评作为一种新感受力批评崛起，文艺批评中的情感体验将进一步回归。**新感受力批评中情感要素的阐发绝不是单纯意义上的情感宣泄，而是表达了身体的感官体验及对外部现实环境的认识这两个方面的总体性感知，这意味着需要为这种感受力的表达提供更加丰富的媒介载体与抒写空间。同时，情感体验的表达并不仅仅依赖于个体活动的封闭空间，更需要在多元互动中就个体的审美体验和亲身经历展开对话，实现不同价值框架下的“共情体验”。

基于以上讨论，笔者认为，在数字时代粉丝批评等各种新的批评主体、批评方式快速崛起的背景下，面向未来建构具有生命力的文艺批评体系，需要重返和借鉴21世纪初国内文学理论界关于“新理性精神”的探讨，在数字空间中逐步建立起文艺批评的数字理性。正如钱中文先生所说：“‘新理性精神’是一种以现代性为指导，以新人文精神为内涵与核心，以交往对话精神确立人与人的相互关系，建立新的思维方式，包容了感性的理性精神。”那么，如何将这种新理性精神与数字时代文艺批评的语境相融合呢？首先，我们要承认数字时代文艺批评的空间转向。网络平台因其即时性、互动性、可交互性的数字叙事特点，创造了一种新的数字批评空间，实现了批评话语的互动性、多元主体的共时性和公共空间的可见性，文艺批评的话语逐步摆脱专家式的单一主体传播，而快速转向各种主体争鸣、互动的“复调”传播。在这样的背景下，粉丝批评、专家批评等基于不同主体的批评方式不再是相互抵制、拮抗关系，而是同处于一种数字批评空间（“数字共同体”），学院派专家批评也应当寻求合理的路径进入数字批评空间，与粉丝批评、网络批评展开积极对话，共同建构数字时代文艺批评多元主体交往对话的新范式。其次，我们也需要在新感受力批评的树立中，重新思考粉丝作为一种广泛的批评主体所代表的感性需求。“新理性精神并不是唯理性主义，它崇尚感性，因为生活本身就是感性的表现”，因此，我们更加需要重新审视粉丝批评所展现的新感受力的内涵和价值，去除“非专业”“非批判”“圈层化”“非理性”等一系列的标签式认知，为可表征与非表征的感性认知提供更加丰富的样态以及多角度呈现、多方式互动的空间，从而充分释放数字媒介环境下新感受力的能量。当然，新感受力中感性需求的表达不是非理性主义，必须在数字理性的框架下对批评中的极端行为予以摒弃，避免我们所强调的感受力流向简单化、庸俗化、极端化的恶俗形式。

 在批评环境数字化发展的今天，粉丝批评正在改变多数人对于文艺批评的认识和定义，以及长期以来形成的固有规则。诚如李雷教授所言，粉丝批评要想获得更多的认可，恐怕还有很长的一段路要走，但它确实鲜明地表达了批评不一定非得是什么。如今，在新时代文艺发展的背景下，我们更需要重估粉丝批评的价值，重新审视被现实主义的“批判式”批评所忽视的情感与体验之维，发掘和开辟更多被传统理论遮蔽的批评空间，将“新感受力”视为一种实践性的思考方式，从而不断地思考数字时代文艺批评的内在张力与前进方向。