李扬｜地方路径视野下的延安文学——重探鲁艺诗歌生产的文学史意义_风闻

李扬｜四川大学文学与新闻学院专职博士后

本文刊载于《探索与争鸣》2022年第01期

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方法论的反思：从“地方性”到“地方路径”

延安文学是一种区域文学，而在讨论延安文学的“地方性”时，研究者常常默认它的表现形式是书写民风民俗、活用地方形式与方言土语。不仅如此，研究者对上述民间形式的讨论大多嵌入“民族形式”相关的研究中，认为在中国共产党的文艺政策下，“民间”被改造与重组，继而转化成了一种新型的大众文学。研究界对延安文学中民间形式的发掘为我们理解党的文艺政策以及新中国成立后的“新的人民文艺”提供了基本背景。但必须指出的是，1938年毛泽东提出“新鲜活泼的、为中国老百姓所喜闻乐见的中国作风和中国气派”， 其作为“民族形式”的元叙述原本是一个政治命题，但该命题下却集聚了延安和国统区知识分子大量关于文学的讨论。如今检视那些字面上趋于同质化的关于“形式”的论述便会发现，彼时无论延安还是国统区的知识分子普遍没有注意到，这场起源于延安的文学“形式”大讨论，其重心根本不在“形式”本身，而在于究竟谁有权力来决定上述“形式”能否进入“民族形式”的讨论范畴。因此，如果只根据纸面上的观点去理解“民族形式”论争，便会将1944年何其芳等人到国统区进行宣讲，继而树立“民族形式”的标准视作这场论争的结束，并将之与1949年以后的诸种文学实践联系起来，以证明它在民族国家形成过程中的重要性；比如抓住“民族形式”讨论以汉文化为中心而忽视了其他民族这一点，指出这一缺陷在新中国的文艺实践中得以补救。与此思路类似的是，研究者在发掘陕北本土地方性知识如何转化为党的文学，在分析民间形式如何被提纯、改造为典范性与普遍性的文学形式甚至上升为评价标准的时候，也往往天然地将这一过程视作新中国文学的“前史”。这种从共和国叙事出发覆盖延安文学主体性的方式，显然封闭了延安文学之为“地方”的更为复杂的历史事实与阐释空间。在这个意义上，以往研究者秉持着时间的线性思维，忽略了延安文学在空间层面提供给现代文学的独特经验。

现代中国文学的“地方路径”启发我们重新发现被宏大叙事遮蔽的地方经验，在此视角下考察“延安路径”，可区别于区域地理与政治力量主导下的被切割划分出的“延安文学”。作为现代中国文学总体格局中的一种路径，除了直接将延安文学与新中国文学焊接在一起以证明其合法性，是否还能以具体的“延安”为切入点，更加微观地考察延安文学的生产机制？是否还能进一步厘清地方与中心、地方与地方、地方与全国之间的辩证关系与建构逻辑，以及在抗战的历史语境中，重新讨论延安文学作为一种地方文学却产生了共时性和历时性的双重影响的问题？

以鲁艺为切入口可以发现，延安文学的形成与中国共产党抗战时期在陕甘宁边区施行的具体政策息息相关，但这又无法完全涵盖知识分子的个体经验；延安文学的生成逻辑不是天然的，在某种程度上它以微观的“单位”为空间，在人与人的互动之间展开；而抗战时期的“延安”也不拘于版图一隅，而是一个被不同个人经验所合力建构的“地方”。“延安路径”正是在此基础上参与了抗战文学版图的建构，更在超越地理与物理层面的意义上影响了中国现当代文学的总体格局。

“写地方”的难题

“鲁艺”是中国共产党在延安建立的第一所党的综合性文艺学校。将大批知识分子安排进学校是延安时期党将知识分子组织起来的策略之一，周扬、何其芳、卞之琳、沙汀、艾青、周立波、严文井、曹葆华、萧军、冼星海、吕骥、沃渣等都或长或短地在鲁艺担任教职；就读于鲁艺文学系的学生包括诗人贺敬之、胡征、贾芝、侯唯动、井岩盾等。与传统的诗人结社和新文学诞生以来的文学社团不同，以鲁艺为中心形成的诗人群体并非诗人主动的集结，而是被编入“单位”的结果，目的在于使之成为党的文艺战线的有机组成部分。在鲁艺这所艺术的“军营和工厂”，诗人是“战斗员和突击者”，以诗歌为载体呼应“文化支持抗战”与文化“为抗战建国服务”的要求。而从全国各地进入延安的诗人被编入单位时也面临着一系列问题，首先面临的便是如何解决自己过去的生存经验与眼下生活现实的冲突。

贺敬之的《我们这一天》一诗全方位地展示了鲁艺的学习、工作和生活的画面，浓缩了忙碌而充实的一天。按照延安教育工作的部署，“要把全党变成一个大学校”，“学校的领导者，就是中央”，据此，鲁艺要求每一个个体、每一个工作环节，都如同锁链般紧紧相扣。鲁艺军事化的管理影响了诗人对时间与空间的感知方式。但十分有趣的是，贺敬之在《我们这一天》一诗中描摹“开会”这一场景时，却引入了两个带有异域色彩的南洋意象——“热带雨林”与“榕树”，保留了诗人奇异的空间想象：“而你，主席同志，/像在热带雨林里，/你站在中间，/是一棵高大的榕树。”诗人以“热带雨林”象征热情洋溢的鲁艺师生以及蓬勃生长的革命力量，以“榕树”比喻领导鲁艺前进方向的毛泽东。在这里贺敬之试图借此表达对领袖的崇拜之情，却反而增加了理解上的难度——“热带雨林”“榕树”与生长于陕北贫瘠黄土地上的鲁艺相隔膜。贺敬之以陌生化的诗学处理方式展露了自己丰富的空间想象，更折射出诗人最初对文学如何参与政治的逻辑的“陌生”。但诗人在接受“教育”的氛围中自行建构“延安”空间的探索，为我们重新理解政治介入文学书写后诗人的复杂感受提供了新的思路。

由于鲁艺的这一特殊性质，如何写现实、写生活，处理外在的“物”与人的内在情感世界的关系等，这些在文学创作中原本最为“平常的故事”（何其芳语）却都构成为鲁艺诗人的压力。在延安整风前，与诗人过去“风花雪月”式生活经验一同遭到批评的，还有诗歌繁复的描写，与之对应，诗歌被要求简化、提纯甚至升华为统一而抽象的理念。贺敬之的诗歌《不要注脚——献给“鲁艺”》、叶克的散文《桥儿沟》、陈荒煤的小说《在教堂里歌唱的人》等作品都以鲁艺校园的标志性建筑——桥儿沟天主教堂为题材，这些作品十分相似地将教堂渲染得光辉无比，而现实中的鲁艺校园却恰恰相反，校舍逼仄不已，教堂后面的几排窑洞作为教室更是拥挤，因此课堂经常搬到露天的场院或不远处的山头上。我们当然不能以“美化延安”这样的结论一言以蔽之，而是应该分析“美化”修辞背后的深层意味与张力结构。贺敬之在《不要注脚——献给“鲁艺”》一诗中揭示了桥儿沟天主教堂如何发生了象征性改造：“在时代的路程上，/教堂/熄灭了火焰，/耶和华/走下了台阶……”对桥儿沟教堂的改造早于红军到来，但在诗中，“红军的到来”成为比宗教更为神圣的“救赎”，成为陕北的革命传统中不可回避的“地方性知识”。林伯渠曾谈及陕甘宁地区从蛮荒之地到“边区”的革命史，并指出党在解救边区人民的历史中扮演的重要角色。在这个意义上理解党所提出的写民众生活的要求，就会明白其目的之一在于以具象化的延安取代知识分子带有梦幻色彩的延安想象，并凝聚知识分子的集体认同，由此书写“地方”被赋予了极强的政治属性。据此，党对鲁艺诗人提出了新要求——加工提纯陕北地方性传统中的要素，譬如朴素的风土人情、人民有组织地反抗外侮、敢于创造新生活等，并将之转化为一种无上崇高、坚不可摧的诗歌美学风格，即贺敬之强调的在鲁艺这座“场园”，“赶出了/‘伤感’的女神，/摒弃了/镀金的哀愁”。这种诗歌主张并不诞生于延安本土，而是源自左翼诗歌传统。对于鲁艺诗人而言，他们一方面要体现这个被改造后的“地方”具有无可替代的优越性以及将转化为文化“中心”的必然性；另一方面则是直面具体的“地方”带给他们的全新感受。

对于抗战时期大多数受到感召踏入延安的知识分子而言，对延安的感知除了来自现成的革命理念和“地方性知识”，也来自在战争中安顿自己以及对头脑中各类空间进行加工、拼接和想象的经验。鲁艺文学系第三期学生井岩盾在《冬夜之歌》一诗中勾勒了一幅干燥寒冷的北方冬夜画卷，这种景象对作为山东人的他并不新鲜，但是熟悉的自然环境引发了诗人截然相反的感受——鲁艺虽然生活条件艰苦，却为诗人提供了一种相对稳定的创作环境，诗人居于此也获得了想象力的飞升，因此贫瘠的黄土地可以奏响“宇宙的音乐”。可以说，井岩盾正是感受到一种想象中的自由后，作为“地方”的鲁艺（延安）才获得了稳定的意义。但是，鲁艺诗人在延安的真实生存感受与革命版图中被加以“美化”的“知识”也存在着很强的割裂感。比如，在“歌唱光明”之外，贺敬之也发表过《红灯笼》这样的诗歌。在黄河民俗文化中，有着“穷人门前挂红灯笼”的传说，红灯笼作为黄土地上的一抹“亮色”象征着新的希望。但贺敬之却有意刻绘“熄灭的红灯笼”这一意象，并将其抽象为农民宿命的隐喻，全诗因此笼罩着一种未知与阴郁的气氛。

1942年，贺龙回延安时直接表达了对鲁艺“关门提高”的不满，批评他们忽视与“前方”的联系，校长周扬为此做了检讨。整风运动以前，鲁艺的“关门提高”固然从周扬遵奉的“学术自由”、 鲁艺的课程设置、浓厚的文艺创作氛围中有迹可循，但无论贺龙的批评还是周扬的检讨都试图有意忽视，在鲁艺内部，诗人对“现实”的探索存在很强的多元性。一方面，鲁艺诗人以“现实主义”标榜自己的诗歌创作，以新民主主义为创作方向，譬如何其芳响亮的口号：“‘诗歌——现实主义！’‘诗人——马克思主义者！’”；另一方面，主张“现实主义”也意味着“从现实生活去得到灵感和主题”，因此“现实”也是对自身经验的加工与再次编码。

作为“潜流”的“地方感”：

认识“民族形式”的一种方式

1941年11月，何其芳的《郿鄠戏》发表在文学系刊物《草叶》的创刊号上，可见作为编辑的何其芳本人和主编陈荒煤对此诗的重视，大有以此为鲁艺诗人打出旗号之意。但该诗却很少进入何其芳研究者的视野，究其原因，很可能是因为这首诗在何其芳一系列表明自我“转向”的作品中并不典型，因此很少被纳为“何其芳现象”的例证。何其芳在诗中并没有直接流露出面对革命事业时的犹疑与忏悔，而是构思精巧地将郿鄠戏这种民间戏曲形式客体化，以“你”来指称；而“我”在郿鄠戏的旋律中串联起了陕北人民的苦难历史。诗歌开头写道：“你呜呜地唱了起来的/对面山上的郿鄠戏，/你笛子，你胡琴，/你敲打着的拍板，/你间或又响一下的锣声/你的节奏是那样简单，那样短促，/你呜呜地唱着……”辛笛发现，这首诗的内容与形式具有同构性，诗歌短促的节奏所模拟的正是郿鄠戏的节奏。郿鄠戏，又称“迷胡子”，是一种流行于陕西关中地区的情歌小调，最初以三弦、板胡、笛子等管弦乐器伴奏，其曲调缠绵悱恻，而后又加入秦腔所使用的鼓板、小锣等打击乐器，曲调间或高亢激越。如果说“迷胡子”模拟的是啜泣般的哭腔，那么秦腔则表现悲壮的情绪，诗人以长短错落的句子模拟郿鄠戏时而呜咽时而高昂的曲调，内容则集中在以“我”之口代替陕北老百姓“诉苦”。在《郿鄠戏》末尾，悲情的控诉戛然而止，诗人匆忙以“灿烂的阳光在我的窑洞的门外”转折，沉重的梦境因此被拉回至光明的现实。何其芳努力化用此民间戏曲表现劳动人民的苦难史，却因为该戏曲类型不擅表现人民经历苦难之后的奋进，而不得不回落至《画梦录》时期便已成型的主观抒情方式。后设地看，何其芳化用“民间形式”的努力在一定程度上是失败的。郿鄠戏在延安文艺座谈会之后的秧歌剧改良中扮演了重要角色，著名的《兄妹开荒》便脱胎于此戏种。郿鄠戏在诉苦、表现劳动人民的个人情感时有其优越性，但由于曲调感伤，并不适宜表现“战斗、前进、冲锋等进行曲风的雄壮情感”。受制于此，何其芳的笔端只能在《郿鄠戏》情感走势愈发下沉的时候戛然而止，并冠以“梦”之名来试图解除诗歌战斗性不足的危险。 

何其芳曾说，郿鄠戏凄婉动人的旋律牵动了他的情思。这对于不喜欢京戏的何其芳而言，实属一种特殊的地方经验。这首诗折射的其实是何其芳在聆听地方戏之后的一种真实感受，即一方面醉心于这种地方艺术打动人心的力量，但又承受着“写地方”尤其是运用“民族形式”写地方的压力，二者难以平衡，因此匆忙收尾。类似《郿鄠戏》这样带有鲜明陕北地方特色的诗歌作品，不可被“民族形式”的套语简单回收。这首诗首先折射出诗人的思维方式与政治话语不相融合的一面。何其芳自称“歌唱光明”，但他对“光明”的理解带有极强的主观性。他曾在延安文化俱乐部的一次报告中提及“现在我们的诗的主题就是新民主主义”，并被陈企霞批评为图解政治。实际上，何其芳心目中理想的“新民主主义”诗歌以容纳更丰富的现实题材、表现更复杂的情感经验为基本特征，而非政治术语的注脚。在他看来，凡是表现“旧的中国，新的中国，新旧矛盾着，错综着，斗争着的中国，在这样的中国的土地上的人民的生活，故事，快乐，苦痛，希望，等等”，均可纳入其范畴。在这个意义上，尽管《郿鄠戏》一诗借鉴民间戏曲来迎合以民族形式“写地方”的潮流，但却是作为书写民族形式的“潜流”存在的。

更值得深究的是，诗人具有鲜明地方特色的书写与“写地方”要求之间的错位，指向了延安文学的内在生成逻辑。1939年，何其芳发表《论文学上的民族形式》一文，其中关于诗歌与音乐关系分离的观点，矛头直指萧三。萧三将中国古典诗歌传统和民间音乐视作诗歌民族形式的两个源泉；而在何其芳看来，文学与音乐各司其职，二者分离意味着人类文化的进步，因此将民间音乐引入新诗的做法是一种“倒退”。在鲁艺，萧三最早借用毛泽东《论新阶段》的论断谈及朗诵诗与“民族形式”的关系，口吻中带着不可置疑的语气。1939年5月，萧三到延安的第二天便被任命为鲁艺编译处处长，并迅速在延安文艺界开展活动，如组织文化俱乐部、新诗歌会等，他复刊《文艺突击》（后更名为《大众文艺》）并发表大量诗歌作品，后创办了诗歌刊物《新诗歌》为朗诵诗张目，发表了鲁艺文学系学生张铁夫、张沛、海稜等人的朗诵诗。何、萧二人就“民族形式”问题产生分歧后，萧三迅速利用《大众文艺》组织了对何其芳的批评。二人文学观点上的不合，迅速升级为政治 “事件”，何其芳“写诗需要天才”一说也被放大为反面典型。以此再来看萧三创办《新诗歌》的目的，其打出“民族形式”中具有政治规约性的“朗诵诗”的旗帜，不排除与何其芳一争在青年学生中的影响力的意图。而与《大众文艺》和《新诗歌》不同，《草叶》是文学系的内部刊物，整风改版以前的诗歌“以知识分子作为自己作品中的主角”，大多反映何其芳、周立波、贺敬之、井岩盾等鲁艺师生投身革命事业时热情与失落交织的复杂心态。何其芳发表在《草叶》上的《郿鄠戏》一类诗正是呼应了“民族形式”的个体“地方感”的呈现。

值得注意的是，《新诗歌》刊登朗诵诗及战斗性鲜明的作品外，也发表颇具个人特色的诗歌，不乏延安日常琐事的诗意化呈现，萧三自己的诗也夹在这些极富“地方感”的诗歌当中。譬如，与家乡湖南相似的延河风光曾引发他的思乡之情：“我记得我的老家和幼年时代，/我们一道儿走到城墙上来。/一河好水连接着天边，/远远地浮着风帆一片。”再如他的《打疯狗》一诗，与其说他意在歌唱“苏维埃爱国主义显它的神力”，不如说是在满足读者对苏联想象的同时，梳理自己阅读苏俄文学的记忆：“看，高大的伊凡和奇里，/快乐的叔拉和卡嘉，/矮胖的彼得，瓦西里，/沉静的林娜，马露霞……/我都认识你们的，/现在还时常记起。”

无论是何其芳以郿鄠戏包裹个人情思，还是萧三在朗诵诗的宣言下书写故土、唤醒域外文学阅读记忆，均为营造“地方感”而不是语义清晰的“地方”，借“民族形式”之名为自己书写个人地方经验拨开了一道缝隙，继而疏离了空洞的概念口号。二人在当时主流诗歌之外的“潜流”中遭遇，由此勾连的延安文学的生成逻辑便复杂得多。延安文学尤其是在延安文艺座谈会以前的文学固然存在“主流”和“潜流”，但区分不是天然的和绝对的，而是互相较量、缠绕。可以说，回到鲁艺这一微观空间重新讨论“民族形式”论争，探究何其芳与萧三对“地方感”的体认和自我辨识，不仅为我们提供了一种进入延安知识分子精神史的具体路径，而且有助于在知识分子矛盾纠结的心态中反过来理解延安文学的生成逻辑。

有限的地理标尺与流动的延安文学

近年来，研究者已经注意到抗战时期解放区与国统区之间的互动关系，并将之概括为人员流动、作品传播和理论交流三个维度，研究区域之间的“互动”，不仅可解释很多无法被简单归于政治纲领之下的文学现象，更有助于分析中国现代文学中延安文学究竟在什么层面延展、冲击抑或重组了人对“现代”的认识边界，并影响了他们对民族国家、革命等宏大命题的看法。

在抗战时期知识分子处于流散与失序状态的历史语境中，对于许多人而言，延安鲁艺只是他们短暂驻足的一站：茅盾称自己只是“客居”鲁艺；而何其芳、卞之琳和沙汀三人从成都出发奔赴延安，而后任职于鲁艺，仅有何其芳一人留下；对于鲁艺学生而言，除了少数毕业后留校任教以外，大多数均在学业完成后，被分配到部队或根据地担任编辑、记者和通讯员等。物理上的流散状态是否阻碍了我们追溯延安经验之于作家的意义？其实，抗战时期“延安”的完整形象是伴随着作家迁移，在他们的情感与精神的流动中凝聚的；延安也不是封闭的空间，在始终保持着与大后方的媒介联系的同时，也与之形成了“精神纽带”。考察那些曾驻足延安者在离开后如何书写延安，以及延安以外的作家如何影响着延安，为我们提供了另一重思考“延安路径”复杂性的向度。

被称作“九叶派”代表诗人之一的曹辛之（杭约赫），1938年曾先后就读于陕北公学和鲁艺美术系，1939年离开延安。他发表于1946年的《世界上有多少人在呼唤我的名字》一诗，以黄浦江边码头工人为描写对象，全诗充满对工人不公正待遇的控诉。此前不久，曹辛之的笔下便已频繁出现“枯黄的土地”“褐色的土地”“金色的高原”等意象，构成了该类诗的“准备期”，这些意象带有鲜明的陕北地方特色，与他1930年代的延安经验有着密切关系；而这类描绘延安劳动场景的诗歌，也暴露了曹辛之对待革命的复杂态度，并不断作用于他1940年代末期的书写，成为他借鉴西方现代主义诗歌技巧时一道挥之不去的印迹，从而阻隔了他通往诗歌审美自律的道路。首先来看曹辛之的《神话》一诗：“在那金色的高原上，/人们创建自己的天堂：/像块巨大的宝石，/在金河的岸上放光。//老年人嘴边的神话，/不再是荒诞的幻想。//干瘪的土地流了乳汁，/歌声从黑夜响到天亮。//白胡子和黑头发一样年青，/拿锄头的也能使用刀枪。”

这首诗以延安诗人笔下常见的“开荒”为题材，开头部分利用金色、黑色和白色制造出了强烈的视觉冲击力，冷暖色调交相辉映下有种动人心魄的绘画美。这一诗歌美学风格的形成离不开曹辛之在鲁艺美术系的学习经历。与其他延安诗人同时期在鲁艺写下的“到处的山头都在竞赛，新社会在竞赛中向前”一类诗句不同，曹辛之开始反思，在以暖色调的画笔刻绘丰收场景时，也有可能会掩盖农民真实的苦难，“画不出农夫流汗的笑脸，/在调色板上找不到他们的底色，/今天他们的笑容虽那样天真，/我知道他们的心却常年在哭泣”。这首诗所触及的问题是，在歌颂劳动生产背后，是否也潜藏着对人的基本生存问题的遮蔽？曹辛之围绕生产劳动的书写，取材上与同时期延安诗人相当一致，但相较之下却更具有智性与批判性，他试图通过将延安“他者化”来重新提炼“劳动”的本质，以此与延安诗人产生了一定区别，表明诗人在与延安拉开距离后，正逐渐加深对历史与社会现实的认识。

曹辛之在1947年开始学习艾略特等人的欧美现代派诗歌后陷入了困惑。在他的代表作《复活的土地》中，“土地”的色调开始由明转暗，由书写西北黄土地上的开荒“神话”转而写上海这座都市的灰暗。但正如有学者指出，当模仿现代主义诗歌展开对城市的批判时，受制于“二元对立”的世界观与分析框架，他又陷入了对“新世界”的幻想中。他同时期写作的劳动题材诗歌《拓》《神话》流露出相当的浪漫主义色彩及对革命圣地的留恋与向往：“千年的桎梏一齐打碎，/人类在那儿生了新的希望。//千万人心里亮着它的名字，/千万人冒着死生去寻访；/哪怕山高路遥，抖抖身子往前奔，/像江河汇流海洋，谁的心不朝向太阳？”在诗中，他一方面反思那种对劳动的歌颂的虚假性，另一方面寄希望于党解救劳动人民。当时背负政治表态压力的延安诗人，在歌颂劳动的同时往往也压抑了自己对待劳动的真实情感，掩盖了劳动的艰苦本质。曹辛之的《启示》一诗展示了诗人如何摆脱“迷失”，“向自己的世界外去寻找世界” ，带有“九叶派”典型的“思想知觉化”特征。但此诗的主题与延安诗人书写自我蜕变具有同构性，身处延安以外的曹辛之亦怀抱着思想改造的内在自觉。他在诗中明确地将自己短暂的延安经历提炼为从“旧世界”跃向“新世界”的转折点，他的劳动书写则更清晰地体现出对于延安的认同——延安的开荒生产取得了瞩目成绩，是“中国历史上从来未有的奇迹”。总体而言，曹辛之对于歌颂劳动的虚假性的反思有一定限度，并未深入到延安生产劳动背后的意识形态内涵。曹辛之离开延安带有战争时代的偶然性，但从他日后主动靠近欧美现代主义诗歌可见，这也是一种个人选择的必然，尽管如此，曹辛之离开延安后仍无法摆脱革命赋予的思维方式，这也典型地揭示了中国现代主义诗歌无法通向审美自律的内在原因。

可与曹辛之书写延安及其转变进行对读的，是鲁艺诗人与身处大后方的胡风取得关联的现象。鲁艺成立以后，胡风在编辑《七月》杂志时便十分注意与鲁艺的联系。1939年7月，《七月》停刊一年后复刊，首页与复刊词一同刊出的，还有鲁艺美术系沃渣创作的木刻作品《播种人》（署名沃查）。《播种人》的创作有其具体语境，即1939年2月开始的边区大生产运动，而胡风对《播种人》的解读超出了政治意图，旨在遴选鲁艺的部分文艺资源，使之既能贴合自己的编辑理念与审美趣味，又能为大后方读者提供耳目一新的感受，既能深化自己对“主观战斗”的理解，也能拓宽读者认识抗战的维度。以贺敬之《跃进》一诗为例，诗人以“马群”“倔强的驾驭者”“高原”“大风沙”等意象描摹西北风景，漂泊远走的青年将革命理想寄托在宽广的高原、沉睡的马群之中。诗人将对革命的主观理解与现实生活联系起来，与胡风主张的“主观战斗论”十分契合；而对于寓居大后方的读者而言，贺敬之的西北书写则以其粗粝的美学风格冲击了他们的审美习惯。不仅如此，以《七月》为纽带，胡风还建立了与天蓝、胡征、侯唯动等部分延安青年诗人的联系，他们发表在《七月》上的诗歌均摆脱了公式化的弊端，胡风也通过编辑刊物影响了这些青年的革命观。鲁艺诗人侯唯动赴延安以前便写下了诗句：“透出残雪层的/——迎春花/开了！/那金黄的，/生在血迹里，/象征着斗争就有胜利。”诗歌色彩对比鲜明，对应着诗人毫不畏惧牺牲的壮烈情怀，诗人战斗的人格与诗歌风格在此达成了统一。侯唯动服膺胡风的“主观战斗精神”，在日后的整风运动中不断遭受批判，始终未动摇其诗歌理念。1945年2月4日侯唯动的诗歌《来看他们的儿子》发表于《解放日报》，写一对父母来探望他们就读于干部学校的儿子的场景，表现两代人在党的领导下得到了“翻身”，但这首诗最打动人心的并非“翻身”，而是它的“主观情绪”——回忆父母过去受苦的经历和亲子之间的温情：“你们的脸上，/那被已往贫苦折磨成的皱纹，/因脸色红润而浅了，/正像过去的暗影/虽给我们留下一个可怕的记忆，/却不能再走进我们……妈妈从褡裢里/取出油圈圈给儿子喂着，/——妈妈是习惯哺养的。/可是你的儿子大了呵！/爸爸把一卷新钞票，/给他塞在口袋里。”据侯唯动回忆，这首诗写于抢救运动时期，是为了证明自己没有被运动“打倒”而做，这种自我证明再次指向了他被“抢救”的原因，亦即接受了胡风对自己的“指导”，精神上再次与胡风取得了沟通。

1944年以后，鲁艺文学系聚集了不少日后被归入“七月派”的诗人，其中鲁藜、公木、胡征等人在胡风1945年创办于重庆的《希望》杂志上发表诗歌。鲁藜1945年任教于鲁艺期间，创作了《泥土》一诗，而后以《第二代》为总题发表在《希望》创刊号上：“老是把自己当作珍珠/就时时怕被埋没的痛苦//把自己当作泥土吧/让众人把你踩成一条道路。”这首诗当然不能被简单解读为哲理诗，诗人使用了“踩”这一字眼，道出了知识分子在整风运动中的真实生存体验。鲁藜在回忆中谈及此诗时说道：“这首小诗是我通过《讲话》，经过整风而战胜我自己心灵矛盾的自白；也可以说是我人生征途上的一首凯歌。”《泥土》发表于重庆，为大后方读者理解《在延安文艺座谈会上的讲话》（以下简称《讲话》）及整风运动增加了新的维度。1944年4月，何其芳、刘白羽被委派至重庆宣讲《讲话》精神，胡风不合时宜地指出大后方不宜写工农兵。他随即便在《希望》创刊号醒目地刊登了延安诗人鲁藜的14首组诗，显然有与延安工农兵题材诗歌形成对话之意。这些诗中虽不难见“哨兵”（《时间》）、“村女”（《河流》）、“高山大原”（《牧童的歌》）等具有延安地方特征的意象，胡风却认为表达了诗人“真实的控诉和真实的追求” ，将更富有个人主观性的延安经验传播到了国统区。

如果说1942年后的延安文学试图抽象出一种纲领来影响国统区进步文艺界，那么后者对于《讲话》接受的分歧体现出，延安文学的内部张力反而在延安之外产生回响，也就说，延安文学的复杂性通过跨区域的方式呈现了出来。值得进一步思考的是，这一模式在全国范围内的延续与深化，很大程度上形塑了1949年以后中国文学界的结构性变化。

结语

无论诗人“写地方”的难题，还是在书写“民族形式”时折射出的延安文学建构的内在逻辑及诗人的精神结构，都指向一个共同问题，即延安文学中呈现出来的“地方性”所辐射的内容绝不仅仅停留在活用民间形式、方言土语等“人文因素”层面，也不仅仅是将延安文学中一类朴素粗粝的写作风格与延安的自然环境简单对应。以区域地理的尺度衡量延安文学的做法存在很大局限性，最显在的一点便是提取延安文学与陕北地理因素上的对应特征，来证明创造“民族形式”参与民族国家建构的合理性。在空间维度下审视延安文学，区别于其他地方路径的一个因素在于，个体受到书写地方的“规范”以后，又凭借自身的生存体验与“规范”形成了互动，两者合力塑造了延安文学。除此之外，抗战时期知识分子的流散状态与精神体验，使得“延安”具有一定的流动性：一方面延安经验影响了许多作家的思维方式，以致他们离开延安后仍留有烙印；另一方面延安作家与其他区域保持着精神联系，并高度影响了其他区域的文学。此类现象无疑为我们理解延安文学的复杂性以及延安文学与新中国文学的关系，增加了新的维度，更挑战着以行政区划或政治取向为标准划定延安文学范畴的研究范式。最后应当指出的是，在“地方路径”的视野下考察延安文学，既是对延安文学的充分历史化，同时也提醒我们在文本细读中应充分体察那些被宏大叙述所压抑的“言外之意”。在发挥研究者主体性的意义上，探索“延安路径”不仅是一个历史命题，更是一个现实命题。