《健听女孩》获最佳影片，大家怎么评价 94 届奥斯卡？_风闻

利用之前对于各个影片的回答内容，谈一谈个人的看法。

一，前言

最近几年的世界电影，似乎走向了一个愈发追求“复杂”与“正确”的怪圈之中。一方面，导演们不再追求“雅俗共赏”的境界，不再拥有对“普通观众因为剧情而投入，作品内里拥有丰富主题“的野心，而是更多地朝着后者而去。仿佛是，如果一部电影能被普通观众接收到了---哪怕不是全部----相当一定比例的内容，就是不够“艺术”。而在另一方面，随着当今世界对于各种价值观的“极度强调”，每部有志于口碑与票房的电影，似乎都要或多或少地带有某些“正确”要素。否则，哪怕并非触雷池，只是不涉及，都会被斥之以“冷漠”“缺乏责任感”，从而受到波及。

很多事情，其实是一个“程度”的问题。”正确“内容的加入，当然是如此---不是不可以加，而是应该在整体氛围合适、吻合作品方向、助于表达需要的前提之下，而不是为了”别骂我“或”看看我“而去硬加，舍”表达“之本而取”正确“之末。

更重要的则是，电影是否要追求“表述手法的新意、表述中心的深度”？当然如此，对于这两者的探索，是对于电影作为艺术的夯实、锤炼、升级过程。对于“用电影说什么”“如何用电影说”的研究和实验，是电影诞生开始便在持续进行的工作，也是将电影一步步推到今日高度的台阶。每一代的新“技术”，在当时都会是“大家看不懂”的，并在随后的时代中成为超越时代的先见之明。但是，这是电影艺术的重要组成部分，但显然不是它的全部。作为一个以视听为主要呈现方式的艺术形式，直观是它的特点，“直观的打动”便是它的最独特魅力。传达情感，让尽可能多的人获得心灵体验，理应是电影创作者们永远的目标，也是艺术的感染力所在。而“技术”，在一定意义上，应该是作为这种“打动力”实现效果的手段，而非目的本身。

任何时代的电影，都需要一些如斯坦利库布里克的人，在《2001太空漫游》的记者会上表示“我就不是给你们看的”。但任何时代的电影，都不能全是库布里克，否则必然会导致它彻底地曲高和寡，变成极端小众的狂欢。更何况，即使是说出这句话的库布里克，也并非部部“实验”---《发条橙》里《贝九》与狂邪的重叠，《奇爱博士》的疯癫，《大开眼戒》里走向性之深处的男人，《全金属外壳》里的持枪越南女孩，都具有极度直观的情感作用，可以让观众在无法全部掌握作品的情况下，依然理解其核心意图。而在最近几年的“冲奖”作品里，最缺少的，其实就是够简单、够直接、够广泛的“大众化”作品。

对于如今的大部分电影来说，它不是过于简单、放飞了，反而是过于复杂、局限了。

二，2022简要

最近的几次奥斯卡，甚至世界电影，技术上用力的“匠气”、主题上统一的“正确”越来越严重，这限制了创作者本应更具自由度的构思火花，也让“电影”变得愈发无趣。今年的候选片单里，《驾驶我的车》《犬之力》都是匠气的代表，前者到了有些笨重的程度，后者则靠着导演高明的表意系统而胜出一筹，但也存在巨大的门槛，似乎更匹配导演奖。《西区故事》的老斯，也没能在一个爱情故事里，处理好太多的“正确”诉求。

《健听女孩》，成为这个名单里的异类，它更加简单、朴素，在这个年头里难得地以“情感”为核心，踏踏实实地铺开，以情——而非更复杂的表意技术——打动尽可能多的观众。放在以前，这不算什么，在当今却弥足珍贵。女孩凝视着耳聋的父亲，给他唱出情感充沛的歌曲时，它闪耀出了简单而直观，却足够打动人心的光芒。

三，最佳影片《健听女孩》

“声音”，作为一系列冲突的契机，构成了女孩拥有普通少女生活、和睦家庭生活的双向阻碍，也是聋哑人与正常人的交互障碍。聋哑人群体对“声音“的无接收，自身手语的不传递，让他们对普通人保持着沉默的抗拒，女孩则站在中间。前半部里，女孩经常在家庭中放大声响也没人听到，由此也对家人难以袒露心声，而在学校里则对欺辱她的学生、暗恋的男孩不敢出声，怯于对普通人的表达。这是表达方式的不同，也是双方内心不通的排斥，在父母“拒绝与正常人交流”的环节也表现颇多。

爱情和亲情，都随着“声音”导致的“表达交互”不通畅，而造成了聋哑人与正常人的障碍，并拉远着双方的心灵距离，让他们成为了世界上的分别独立个体。这个手法无疑是恰当的：任何信息的发出和接收，都需要以“互相懂”为基础前提，而聋哑人和正常人在“表达方式”上的巨大差异，必然让他们不能理解彼此。在电影里，女孩经常会在“交流内容”方面，于正常与非正常的共处环境之下尴尬不已。例如，聋哑人与正常医生的交流全靠她，她也不时地尴尬于露骨言辞的难以转述；父母对着男孩解释自己的做爱，她同样窘迫，很多东西无法直接翻译。此外，在女孩之外，电影也更直接地呈现了聋哑人与正常人之间的巨大隔阂-----最典型的，便是“渔业公司”的线索，先是聋哑哥哥被收鱼人压价，因为他无法与其他渔夫交流价格而有恃无恐，随后则是他在酒吧中呆坐于谈笑渔夫之间的寂静尴尬，以及随后爆发的斗殴。就像父亲所说，“他们不会接纳我们”。

“唱歌”作为“声音表达”的具体化，是电影的关键。女孩与男孩的爱情升温，她对于一切的渴望，都通过----老师引导下“充满生机活力”---的歌声而推动、表露。而“情感”的传递，其实并不完全依赖有形的声音或手语，而更多地是靠真心。这也是电影在后半部中给出的一条开解之路，与“唱歌”要素紧密结合起来。

在前半部里，导演已经做了相应的铺垫。首先、父亲听的歌、男孩女孩第一次的演唱，只是普通的“出声”，而不带有更多情感，也就作为“声音”而制造障碍——父亲的放歌让他们被普通人排斥，男孩女孩的演唱也很尴尬。随后，老师对男孩女孩的对唱指导，让他们不要各自呆立，而是面对面对视。随后二人单独练习，则是背靠背，也同样适用——无论形式，重要的是要“传递情感”，而不是“各自独立”。此时，“歌声”带有了更多的情感内容，也就从只属于普通人的“声音”升级到了“情感输出”的高度，已然不只是单纯的表达形式，也促成了女孩与男孩的生情——她第一次真正走进了普通人的世界，打破了界线。

在女孩顾忌自己贫困的聋哑家庭，感到难以去伯克利进修、与男孩的爱情也受阻时，老师让她发出自己第一次对外人开口时“像是聋哑人”的难听声音，然后歌唱。老师在课堂上的歌唱训练中，也经常会让无法放开喉咙的学生们做出各种动物的动作，而后再放声。由此，电影其实已经打破了聋哑人的“非声音之形体语言”与“声音”的隔阂-----只靠声音，反而唱不出真情，而动用了聋哑人的难听声音和肢体动作，反而有助于发出真心流露的活力之语。

在高潮部分，女孩与一家人完成了基于亲情的交流，首先，是她与母亲的交流，以母爱的确认而解开了母亲“留住她”的心结。而后，则由“真情的歌声”促成。前半部里，让她打破对普通人排斥、向男孩传情的，便是放开自己后的真情歌唱。此时，她带有情感的”歌声”，则传递到了聋哑家人的心中，父母也第一次正视了她的演唱。情感的输出与感受，跨过了“能否听到声音”的鸿沟。

在这个关键的合唱表演段落，镜头的正反打与全景结合，强调了父母对她演唱声音的无法听到，不容于周围欢笑鼓掌的正常人，此时的歌唱只是声音。然而，当物理的声音消失，进入父亲的主观世界，他却通过其他人的眼泪与微笑，通过女孩热恋爱慕的唱歌神情，隐约地感受到了女儿歌声的动听。这也引导出了随后他与女孩的最终开解——他让女孩看着他唱歌，女孩如看着心仪男孩一样，唱出了最有感情的歌声，打动了父亲。他固然听不到声音，但唱歌也不再是单纯的发声，而是让他接收到情感的内心开放，是二人直接作用于心、跨越“声音”形式的交互。

这便是开解的方法：聋哑人父母，需要对正常人的世界打开，将自己的情感传递出去，让后者拥有回应的前提。正常人世界当然会有人认为他们是怪胎，但一旦感到他们的友好与真诚，终究不是所有人都无动于衷。演唱会后，老师打出了错误的手语，其情绪却被父亲表示“听懂了”。而当自己意识到“无需依赖女儿，无需隔离世界”后，父母兄三人与正常人同事热烈交互，也确实跨过了声音的障碍。最终，他们来到了正常人的环境：考学现场，并且成为了女孩发出真情演唱的力量源泉，象征着情感对双方的打通：亲情的感染让女孩实现了正常人的追求，聋哑人家庭自己、引导女儿的方向，则是更深地进入正常世界，但她的情感含量，又是以对聋哑家庭的爱而支撑。

以真情输出的歌声，不再仅仅是生理的嗓音，而更多地是“情感输出工具”。父母兄虽然耳朵听不到声音，但内心却听到了情感。他们自己，也需要有对正常社会的此等信心：有情感的传达，即可打破一切障碍——他们对自己女儿的歌唱，只要不排斥收听，不排斥对“非手语“的接纳，越过自己划定的界线，便可感受到感情，和更早感到了“她唱的很好”的哥哥一般。而他们真诚打出的手势，也让普通人们得以理解、接收。

当人们真地用真情去表达时，无论是喉咙还是手势，无论对方能否真地理解表层“语言”，都能够直接接收到内心的信息。这也正是电影给出的最终出路：当女孩怀有热烈之情而歌唱时，它一定能够跨越所有的生理隔阂，传递给聋哑的家人，而当她的家人们拥有对正常人的热情，再打出手语时，也一定能让对方了解到他们的善意。她与男孩最后一次跳下河水的情感激荡，则表现出了正常人基于“情感高潮”而对聋哑人世界的进入。

在一定程度上，本片有些类似于当年奥斯卡最佳影片的《绿皮书》。它给出了一个围绕强势与弱势群体的社会问题，但并没有将这种对立以“强者对弱者的关照”、“弱者以其弱的先天正确而无需做什么”而解决。它强调的，是一种基调平和的双方努力：正常人与聋哑人，都要对彼此放下固有的心结，相信真情的力量，相互靠近，这是一个双向的运动。它所传递出的和煦与温情，以其对某种尖锐对立的消解，固然有些理想化，但或许正是当今世界需要的东西。

它拍得非常简单，但其中蕴含的——本片作为“声音”隔离带来的——情感力量，却是近年来少有的“非政治正确”强调之作。它唯一的“正确”，或许就是对于“听力障碍演员”的选用----与作品毫不冲突，助推作品表达，完美的“正确”要素用法。

四，最佳导演《犬之力》

电影利用荒凉的西部，搭建出了一个融合社会种种侧面的环境，借此完成了社会性的表达----世界永远是荒蛮的，只有冷血者的支配，而具有情感的人们，无论阶级、性别、肤色，都会沦为被掌控的弱势者。

前半部中，是压抑情感的菲尔与有情感的萝丝的对抗。到了后半部，对抗关系则变成了压抑情感的彼得，对于暴露情感的菲尔的暗招。

前半部中，导演先建立了菲尔的“无情牛仔”形象，让他成为其他人与动物的冰冷支配者，而非共情感应的平等者。随后，菲尔暴露出对乔治的同性感情，牛仔装的形象开始隐隐弱化，随即与有感情的萝丝打成了平手，在环境、佣人、属下、乔治的争夺中，被动摇了优势地位。

导演以菲尔其人为中心点，让他持续地与兄弟乔治的妻子进行对抗，争夺着乔治等人的“所有权”，由此展开了对他本人的本质揭开线索。围绕着菲尔作为牛仔的支配力量的状态阶段，电影精细地分成了繁多的小章节，极度强调着自己揭露内容的存在感，甚至显得有些刻意过度了。在第一阶段，菲尔的冰冷牛仔形象毋庸置疑，也给出了表现对抗关系的各种设计要素。他的家里始终挂着砍下头颅的动物标本，建立了他作为牛仔对动物的支配地位。而他第一次走入自宅，镜头紧紧地以远景平移跟随，始终保持着他的居中位置，随后他走过光线明亮的区域上楼，女仆则缩在阴暗的角落里而被他无视，则构成了“动物”到“女性人类”的延伸。他是动物的主人，也是女性的支配者。

值得注意的是，在电影的前半部分里，菲尔和萝丝的对抗关系，并没有以萝丝的胜利而告终。在明示性的强弱关系中，菲尔依然占据着巨大的优势。他与萝丝演奏吉他和钢琴的竞争，最终以萝丝的率先停手而告终，意味着萝丝初来乍到之下的弱势：虽然可以改变环境，吸揽女佣甚至属下，但却不能在明面上抗衡菲尔，与他直接冲突，由此形成了对“话语权对抗”层面的阶段性表现——开始对萝丝有倾斜，但菲尔的震慑力还是更大：属下们愿意在菲尔不反对的情况下帮忙抬钢琴，却依然听命于菲尔“调戏男孩彼得“的命令。

导演提示了重要的一点信息：有情感对无情感的反抗，终究不能大获全胜，而只能居于弱势。菲尔的隐约弱化，更多来自于他自己在乔治身上的“牛仔形象动摇”，情感有所外泄。但是，面对萝丝，他依然保持了无情者的冰冷心态，将她视作自己对乔治感情的障碍，而非共情者。萝丝，也终究是一个情感化极其浓厚的存在。从一开始的丧夫之痛，到对儿子彼得的寄情，再到对乔治的爱情。在她与彼得交谈的段落中，她提及了自己的学生时代：老师给她画了一个星星，意味着“遥不可及”。随后，她向儿子彼得探出手，想要获得对方的情感回应，央求着“我们并不是遥不可及”。星星成为了她爱情的象征，而她将在亡夫身上失落的爱情渴求，转移到了儿子身上。萝丝的情感化形象，由此得到了一个几乎扭曲的极端化呈现。

而儿子彼得在此刻的拒绝，“我们不必如此”，则让她的渴求落空，反证明了“”星星“”在这个家、这个西部荒原中的“遥不可及”。在他们所处的大环境中，情感是不可触及的存在，只会带来弱势。而情感化不可消除的萝丝，即使强迫自己喝下牛仔菲尔的酒，也终究不能变成无情者，而是头晕眼花、抱病困顿，甚至被菲尔用口哨轻佻地戏弄。

此时，电影的前半部完成，有情感者的弱势显露无疑：菲尔由于对乔治而生的隐约真情，让他自身的牛仔形象有所弱化，没能完全压制萝丝，支配权有了动摇；而情感化更彻底的萝丝，则终究不能战胜对自己无情、大体维持了牛仔形象的菲尔。不同于具体人物之间的胜负，导演有意强调的，是“有了情感则必然败北”的信息，是“无情感与有情感”的对抗。而到了后半部，情感化外露彻底的萝丝、完成情感转变的乔治，相对地退场，将舞台留给了真正的“压抑感情者”：彼得。

整个后半部，是彼得与菲尔的交互，更是二人在相反方向上的相对变化----彼得从“有情感者”变成了前半部里的“牛仔菲尔”，而菲尔则从前半部里隐约动摇的“牛仔”而愈发彻底“情感化”。

菲尔实际上并没有自己表现出的那般“孤高而强大”，他同样是一个追求集体温暖、急需要情爱的存在。在小时候，他与乔治便是被支配的弱势者，被压抑了对“男女爱情”的寻求之心------“自从你我会勃起后，家里的女人就全被赶出去了”。他口中那个“教会了我们如何经营这个牧场”的前辈布朗科，也试图用类似的方式，塑造出一个冰冷至极的强大西部男人，而布朗科自己也是一个“驾驭任何马匹都能越过障碍”的支配者。然而，乔治率先对布朗科的教育而产生抗拒，在第一阶段便对其不置一词。而菲尔虽然口称尊敬，实际上也有着不可避免的动摇----饭馆中，感受到自己的“求爱”之心后，他抚摸着布朗科曾经的马鞍，抑制不住自己对布朗科的思念爱慕，开启了这种动摇。

彼得战胜了“犬之力”的牛仔菲尔，但他自己也同样成为了那头犬。在电影里，彼得身边总是有猎犬的环绕，便是对他形象转变的表达。而他一眼便看出布朗科亨利眼中的“咆哮之犬”山脉，更是让他与那个“教导菲尔成为牛仔”的存在形成了对等，都是那头犬的人类形体。当他最终决定交给菲尔那张马皮，斩断自己的情感之心时，镜头给到了那头犬的山脉。而当他旁观菲尔做绳套却无动于衷时，他先是如曾经的布朗科亨利和菲尔一样，卷起了卷烟，随后将烟交给菲尔。而在菲尔接过烟的一瞬间，镜头保持在彼得看向菲尔的画面，切到了几匹马的闪回-----在彼得的眼中，此时的菲尔，已经是被他驾驭、支配的“马”了，而他自己，则成为了拥有力量的“犬”。

电影即将结束时，导演特意给出了一组“众人其乐融融”的画面，让属下牛仔们和女佣和谐就餐，让白人和黑人、男人和女人共处一堂，伴随以女佣搅拌着的“饮料”，而非代表牛仔菲尔的“酒”。然而，无论是帮助萝丝的属下们，还是示好萝丝且反复要“喝水”的老女佣，还是给兔子喂食的小女佣，他们都有着情感化的表达，但却只能是无情者的“马匹”，先是被牛仔菲尔支配，而后则是被彼得。

由此可见，电影的落脚点，并不是彼得基于亲情的保护母亲，也不是他、或者任何人，作为“弱者”“低阶级者”“同性恋”“女性”“肤色”等任何属性的正当性胜利，而只是“无情者对有情者的获胜”。这种胜利是凌驾于任何具体属性之上的，是这个世界的最高规则：无论你是什么人，只能变得无情，保持冰冷，才能不被支配，而换来的出路也只是支配他人，而不是带有情感地与他人平等交互。存在本身的“正确”与否，不能带来任何东西，唯有“冰冷的支配”才是凌驾于一切价值观之上的最高存在。

导演给这个西部环境中，加入了各种当代社会的群体，让它变成了对当今世界的表现平台。她打破了当今的西方世界普遍认可的各种“价值观正确”，告诉人们：价值观不重要，世界的话语权永远在无情者的手中，由恶犬支配一切，而恶犬可以是任何价值观的载体。

五，最佳原创剧本《贝尔法斯特》

在民族问题成为时下世界核心议题的情况下，电影创作也不可避免地倾向于此，甚至有了一些喧嚣过度的意味，仿佛除了它为代表的那几个政治正确题材，就再也没有什么值得一拍的东西。

而在这些“千篇一律”的作品里，《贝尔法斯特》的存在感尤为突出。它并不像同类电影一样，没有显得多么极端，反而在观感上淡化了冲突状态与激烈情绪。而在另一方面，它又并未真正回避问题，该说的东西都说了出来，甚至更为扎实、落地，且给出了一个更有普遍性意义的主题“扩容”，将作品从完全的“北爱尔兰”之区域性问题的角度上放宽，去到了“人生”的广义之中。

导演肯尼思布拉纳，选择了最完美的切入点：孩子的视角，并由此构建起整部电影的表达系统。由担当男主角的少年，电影为我们展示了他眼中的世界——那个充满了童趣、天真、快乐的贝尔法斯特。以北爱尔兰的“口音”“宗教”，电影建立了文化与信仰出发的对立面。在贝尔法斯特城里那个北爱尔兰族群的聚集居住区外部，新教与天主教的信仰冲突、因物质分化而更剧烈起来的宗教对立，阴霾并非不存在，反而极度恶劣，但男主角却对此并未有太多感知，在父母的刻意保护之下，对他而言这只是一个天堂。

由此，贝尔法斯特的“地域性意义”与普适性意义”，便得到了确立。一方面，它当然是族群于信仰冲突的舞台。而另一方面，它又代表了男主角的“纯真”，是他在天真烂漫的少年时代中，对于外部世界的认知状态，是他对于成人社会的纯洁理解。而随着影片的发展，冲突逐步激化、明化，贝尔法斯特的双重意义也就得到了相应的同步发展——在“地域性意义”上，让族群矛盾摆上台面；在“普适性意义”上，让男主角脱离保护，看到世界的真貌。英格兰，在口音为代表的各个环节都更加不同，是对社区内部宗教冲突的终极升级，从一点扩大到多点，从而形成了男主角一家回避、犹豫、但最终搬迁而去面对的“终极现实”。

可以说，这部电影的主题是族群在物质困境、信仰冲突下的分裂，但更是一个孩童的“成熟”，又相辅相成，用后者必然带来的“破灭”之残酷、茫然、惊慌，彰显前者对于个体的伤害性。

“现实”，在作品中存在大量的象征物。开篇横在丈夫面前的枪，延伸到了男孩偷窃的土耳其糖果，在他回家时被扔掉，暗示着此刻男孩对于社会冲突的回避，对应了母亲对孩子惩戒追打时、不给出正面镜头的淡化处理。暴乱中的“洗衣粉”，则是又一个“族群冲突”带来的赃物，先被男孩拿回家，而后在家庭会议中摆在后景的孩子们面前，引出了夫妻“不再维持对孩子的假象，带他们前往英格兰”的共识，从糖果的“被抛”到洗衣粉的“留下”，串起了一家人对虚幻与现实的态度转变。最终，帮助夫妻从共识去到坚持的，则是极端分子的枪，与开头呼应，又一个直接表现族群冲突的物件，并且破天荒地开火，让现实不再如开头一样被“掩饰过去”。同样地，“电视机画面”中对比“持续播放，虚构之相”电影的“现实”一面：国内新闻，则从暗示父母“遮掩”的“开播后马上关电视”，变成了最后对极端分子暴动的持续播报。

不同层面上的一系列变化，从开场延伸而出，带来了男孩对家庭与社会从天真到打破天真的变化，以及大人们对他从“保护、维持幻想”到“引领着进入现实”的变化。个人“认知成人世界”的成长，带着痛感，从个体与集体的两个角度上展开。就像暴乱发生前用来给孩子们荡秋千的路灯，在暴乱时被当作了冲击商店的武器，孩子终究要打破天真的认知世界，看到大人们身处的现实画面。

它带有希望的结尾。一方面，它来自于决定前往英格兰时的愉快春游。而更重要的是，它也流露出了“天堂成真”的未来暗示。在结尾处，男主角与他此前只能“为了换到同桌而努力学习”、暗恋作罢的女同学献花、奔现，而他二人在“奔向月球”上的拿奖，也让他曾经的“飘渺虚幻梦想”落到了现实。电影里有大量的类似要素，月球、航空探测器，在大部分时间里出现，象征着男主角对“贝尔法斯特”之理想的虚幻不可及。而到了最后，“月球”却成为了一定程度上的“现实”链接了，经历了夫妻犹豫前往英格兰时给到航天器特写“wheres next”的“现实迷茫”，而后与男主角爱情紧密对应起来，从迷茫走入了明晰。

由此，虚幻的梦想，照进了确切的现实。而男主角对女孩的“有一天我会回来的”，也再次强调了这一点：当下的“虚幻天堂”贝尔法斯特，有朝一日会再次复现出开头时的其乐融融，那时的它将会是一个现实里存在的“天堂”，并完成男主角个人爱情与所属民族的双重圆满。残酷的是当下，是老一批不具有未来的北爱尔兰人——大部分时间里都在和睦斗嘴、给男主角展示生机满满的祖父祖母，一个掩盖不住病情而病故，一个则留在了“现时”的贝尔法斯特，只能对年轻人说出“去吧，不要回头”，自己则孤独抽泣，被磨玻璃割裂身影。而男主角，则会成为他父亲那样的人，对英格兰的现实怀有希望，活到解决的那一天。

电影的开头与结尾，都给到了彩色画面下的当代贝尔法斯特街景，正是如此用意。全篇的黑白，让其中的“天堂“景象成为虚幻，现实则笼罩上浓郁的晦暗色调，被逐步筹划、延展、爆发的暴动而揭露。正片里唯三的彩色画面，则都关于“向往与希望”，且以非现实的形式出现——先是女人泳装的电影，代表了少年对“性”的向往；第二是一家人观看的科幻电影，一辆飞车直冲云霄，带着一家人跟着前后摇摆，与“月球”和“航空探测器”的意义类似；而后，则是男主角与字母观看的戏剧《a chirstmas carol》，其中的主角洗心革面，激发作品对黑暗人性的希望表达，映在祖母眼镜上的彩色舞台，祖孙二人的投入交流，让他们此刻由戏剧而生的希望表现出来。

在当时，这只是虚构的电影与戏剧，是如同男主角眼中“贝尔法斯特”一般的非现实，彩色丰富，但却不够真实。而到了结尾，彩色终于变成了现实，变成了当下确定出现着的贝尔法斯特。而朝阳初上的景观，也一扫正片黑白场景里的阴云密布。

当然，电影并没能给出一个解决的具体办法，就像他没有给到男主角一家如何融入英格兰社会的部分，甚至没有明确男主角回到贝尔法斯特的结局。并且，当暴动发生、天堂撕裂后，一家人也迅速地完成了对“英格兰之现实希望”的再建立，而没有太多的犹豫、挣扎、寻找过程。希望满载的踏青春游之中，夫妻马上和好共舞，男主角也马上接受了搬家。而在宗教信仰分化的切入点上看，开头狂放地宣传天主教、被彼时“不正视现实”的孩子逗笑过关，在结尾处第二次出场，已然春风和煦，其中暗含的“信仰并包”，也并没有细节展示。

其原因或许在于，这是当今现实里并未解决的问题，肯尼斯布拉纳也并不希望强行给出一个“说服别人”的合理化方案，它也绝不容易。现实是，在英国脱欧后，英伦各地的冲突正在进一步恶化。对电影来说，更容易具体化的，无疑是现实部分，如同开启后半部现实的那段父母对话，逐一说明各种困境，细节详实。而更重要的落脚点，并不是强行给出解法，而是传达“希望”本身，期盼有朝一日，它能够在现实里降临——从“没有未来”的一辈人手中，传到“有未来”的下一辈人，直到它最终实现。

六，最佳外语片《驾驶我的车》

本片以村上春树的短篇小说为基础，但无论是从滨口龙介历来较强的作者性、还是从电影相对于原作更大的体量而言，它都更接近于滨口龙介----而非村上春树---掌控主导的创作，由原作小说触发，建立了导演个人化的表达思路。在这部电影里，滨口龙介探讨了对情感的掩盖与拥抱，将之以演员本体和角色的双重身份、现实生活与《万尼亚舅舅》戏剧的两层环境，构建出了表达系统：以上述形式为表现途径，围绕着男主角的内心状态，让他的情绪暗中推动作品，历经多个发展阶段，直到最终的完成态。

滨口龙介强化了“语言交流”的存在感。在此前的戏剧化场景中，无论是舞台上的确切表演，还是现实中的夫妻“理想状态”，包括男主角与青年之间的交流，都以语言作为唯一沟通方式。口头形式的语言，与“表演”构成了联系，随之与抒发情感的真实脱离开来。而到了节点处，“口头语言”的对比物“肢体语言”，作为“表演”反向的“真实”，开始浮出水面。“肢体语言”代表的“真情抒发”，与“口头语言”代表的“交流障碍”，对立起来。口头语言易于修饰，自然也就有了表演与掩盖的可能，带来了真情传递的障碍。电影前半部中的戏剧表演，多以台词念白做呈现，又是毫无感情的干巴巴，唯一一次有感情的演出半途而废，即是如此。而肢体语言却更为真实，难于伪装。男主角与妻子的性爱行为正是如此----受困于丧子之痛的他们，可以通过语言形成“不需要性爱，只追求纯爱”的理想化伪装，但终究不能掩盖完全，妻子出轨，丈夫乏力。缺少“性爱”这一肢体交互，意味着对真情交流的回避与隔阂。

对男青年的使用，是非常复杂的。后半部里的男青年，成为了对前半部中男主角的再现，带来了“本体回避真实情感”之下的表演难为。这种再现，同样以车内空间的打破为起始象征-----青年出车祸，车辆送去修理，正是对前半部里男主角车祸、车内“戏剧”空间破坏的重复。在电影里，青年只是一个如他所述的“空壳”，扮演着一个“被夸奖时手足无措的明星”，与台湾女演员私交被发现后的刻意澄清，便是偶像明星的所为。只有在与男主角妻子的交流中，他才拥有了真实的情感，并由此情感融入角色，做出了让人信服的试镜和排练。在给男主角讲述其妻子故事后续的时候，滨口龙介将镜头长久地对准青年眼睛，让始终“空壳表演”的他盈满了真情的泪水——男主角的第一人称镜头下，如此长久的对视，让其对爱情之存在、失去之痛苦，有了最直接的面对。

而另一方面，男青年又是对男主角的推动因素。他给男主角讲述的“自慰故事后续”，正是对男主角夫妻之惨淡真相的揭示。妻子化成的那个女孩，在自慰后与罪犯搏斗，虐杀对方，流露出极端的情绪，而她将尸体留在男孩房间，正是希望男孩对自己真实情绪有所发现。然而，男孩却无动于衷，依然“表演”着无事发生的平静，于是女孩也只能在监控摄像头下同样“表演”平静。

这正是对男主角夫妻状态的影射，在男主角始终隐藏的核心伤痛处，揭开了掩盖的背后-----实际上，妻子渴求着真正爱意融入的性爱，通过做爱得到灵感、写出戏剧的行为，是融入真情后的高水平创作，并在随后引出了万尼亚角色扮演的进阶变化，然而丈夫在丧女之痛下削弱了对性爱的投入，甚至对她出轨肉体行为都熟视无睹，虚构着“无需肉体”的理想模式。在讲述这个故事之前，男主角口述夫妻做爱，但电影中却没有任何相关画面，唯一一次也是男主角的乏力，正是对男主角性爱不够投入、似有实无的暗示。而妻子对他本人讲故事时隐去结尾，则是对此依然有回避的一个暗示。

由此，男青年以“本体的空壳”对应了前半部里男主角的状态，与男主角在序幕里一样，表演无能。同时，他也以“对女人之爱”而成为了男主角内心的化身，并通过对其妻故事的讲述、对其妻真情的泪水，构成了对其彻底直面自我伤痛的呈现对象。此前，男主角与他三次对谈，交流妻子话题，从佯装平静到深深触动，从两次离席脱出的回避到端坐车内的对视。最终，男主角被他充满泪水的凝视引出了自己始终以不同阶段、不同形式而掩盖的终极痛苦：肉体传情障碍造成的夫妻分裂、丧妻之伤，在情感与物质两个层面上的“失去妻子”。而二人对谈的不同段落中，代表“表演”的古典乐，也从一开始的响彻而渐次消失了。

他给予的力量，对此前女司机、韩国夫妇等人的侧面推动力做了升级，让男主角直接面对了关键的“妻子”一环，而不再是“旁敲侧击”的程度，最终直面并拥抱自己失去妻儿的巨大痛苦，爆发出隐藏最深的一处伤痛。男青年下车后，他与女司机将香烟举过头顶，仿佛向天上的亡妻致意，肢体语言流露出不掩盖的真情。

在舞台上不要表演，而是将自己呈现出来，在生活中也不要表演，而是不掩盖地直面本心。随之，男主角在最终的状态也就出现了：不再以任何形式逃避内心真实，而是在现实中以本体身份直面最大的痛苦，并将其情感融入角色，回到万尼亚舅舅之中，将念白绝不干涩、真情实感的高级表演延续下去，而不会如前一样，在本体并未直面类似伤痛时无法消受地逃离舞台。

在最终，滨口龙介用一个长镜头，强调了男主角的人戏合一——拥抱本体情感的他，将万尼亚的角色声情并茂、演出至终，并在结尾处借由“妻子”角色对自己的手语，以最真情的肢体方式，获得了来自亡妻的开解，并获得自己的救赎。电影给出了一个现实与戏剧、男主角本体与《万尼亚舅舅》的高度互文表达------从现实与舞台、本体与角色开始，经过上述的前者互溶、后者“现实里的角色化”，最后才引导到对角色的完全脱离，让男主角纯粹站在自己现实身份的状态中。最终，他终究要不再“驾驶我的车”，而是抛掉那辆车，走出车门。

《驾驶我的车》通篇，支撑以滨口龙介完整度极佳、表达逻辑严密的主题系统，其手法语言通用于全世界的电影表达体系。与此同时，他也融入了日本文化与美学中一些外界所知的“扭曲”特性，用对性爱的充沛渴望来象征真实，略有大岛渚等前辈的感觉。此外，本片的人物状态，暗合着日本人标志性的那种“隐忍”特征。他们在生活中维持着“团队、热情、友爱、积极”的脸孔，内心世界却充满了压力、消极的因素，甚至时而陷入扭曲的极端状态。本片中，男主角面对出轨妻子、间接害死她的男青年，却什么都没有表达，只是符合日本礼节地鞠了一躬，正是典型。同时，滨口龙介又设计了这个主题的表达方式，让它与研究者们喜闻乐见的“戏中戏”做了内在的连接。特别是，他对《万尼亚舅舅》的剧情有着有趣的借用，让本作的表达系统平添声色。

这一切，让这部电影既有广泛的接收性，又具备国别与民族的个性，又恰到好处地“讨好”，一举多得，兼容一切。滨口龙介在西方世界的备受追捧，完全可以被理解。毕竟，核心主题全盘走向西式政治正确、表现手法太多极端、一切都仿佛是“扭曲了”的当今欧美电影世界中，滨口龙介拿出这样一部作品，兼具了内敛叙述、情感牵线、隐忍克制、内里性欲的日本美学与社会心理，以及契诃夫小说、戏中戏式表达等西方乐见的要素与手法，必然具备了独特性、地域性的重要价值，并能够被西方世界所接受。于同质化严重、似乎从2019年后便严重下滑的当今电影世界而言，无论是滨口龙介本人还是《驾驶我的车》，都是宝贵的存在。

只是，这或许多少流露出一种聪明劲头过多的刻意，以及仿佛生怕表达不够清晰的用力。就像在收尾阶段，电影完全可以在“男青年讲述故事”后由男主角回到角色、取代“空壳”青年，迅速完结，一切表达已然到位，却依然给出了后面的半小时。并且，最后一幕的手语表演长镜头，也有着同样的“笨重”感。这种过分的刻意，破坏了电影通篇试图营造的隐约含蓄、渐入内里，也就弱化了人物“故作平静”的压抑到直面本心而爆发的过程。

而在手法的使用上，我们也能看到同样的“沉重痕迹”，过多的手法叠加起来，虽然设计繁复，但却失去了举重若轻的灵性，始终努力地传达着自己的导演技巧，精细有余而精巧不足。以它的核心内容而言，似乎并不需要如此复杂的系统。创作心态上隐约之间的用力，让电影有些尾大不掉，也让滨口龙介看上去比大师差了那么一口气。

七，全场最炫酷时刻：