《驾驶我的车》——世界电影同质化下的搓将军_风闻

本片以村上春树的短篇小说为基础，但无论是从滨口龙介历来较强的作者性、还是从电影相对于原作更大的体量而言，它都更接近于滨口龙介----而非村上春树---掌控主导的创作，由原作小说触发，建立了导演个人化的表达思路。

在这部电影里，滨口龙介探讨了对情感的掩盖与拥抱，将之以演员本体和角色的双重身份、现实生活与《万尼亚舅舅》戏剧的两层环境，构建出了表达系统：以上述形式为表现途径，围绕着男主角的内心状态，让他的情绪暗中推动作品，历经多个发展阶段，直到最终的完成态。

男主角与妻子的舞台剧创作者身份，给予了对其内容的表达前提。他们通过对戏、排练等方式，呈现出“表演角色”的状态，形成了“自我受伤，躲入角色伪装”的刻画。他们以现实中本体的“理想化”形态的来遮掩真情伤痛，并将之以《万尼亚舅舅》的角色之身发泄出去，随之形成了电影序幕中的“第一阶段”。

对于前者，在电影的第一组镜头即有设计。在一个全黑的房间里，女主角赤裸起身，念出自己创作的戏剧内容，讲述了一个关于“对男孩暗暗抒发爱意，潜入房间，却又不行自慰”的女孩的故事。在随后的故事里，当我们看到女主角先自己偷情、而后将女孩也写成了“自慰而被发现，充满毁灭于道德沦丧之快感”的时候，二者的关联性会有更确切的表现。但即使在这里，女主角的身影被笼罩在黑暗中，无法看清容貌，对其真实身份进行模糊处理，再结合此时她全身赤裸、坐在床上的状态，也可以感受到她与女孩的对等。二人的个体身份模糊了，变成了故事中男孩与女孩的投影。

更进一步地说，此时的导演已经给出了“掩盖本体”下的具体内容：肉体性爱方面的寡淡。女主角创作的女孩偷偷进入了男孩的房间，躺在他的床上，但却没有性幻想并自慰。与此同时的画面中，男主角夫妻也只是赤裸相对，而毫无性爱行为。显然，在他们建立起的表演人物关系中，双方都只追求精神层面的爱恋，而剥离了肉体层面的性欲。在随后的段落中，我们也隐约看到了如此为之的理由——他们的儿子早夭，男主角从此决定“不要孩子”，无视了妻子的尝试性请求。

故事与现实的吻合，揭示了二人想要掩盖的伤痛。现实中的创伤，让夫妻二人不再以本我示人，而进入一种绕开真实创伤的理想化“投影”——丈夫不再行可能导致怀孕的床第之事，而他们建立起的“理想状态”，则是只需爱情而无需性爱的。

男主角在生活中营造出一个“理想状态”下的自己，由此掩盖伤痛的情绪，从现在的失去子女到随后的妻子出轨。而在《万尼亚舅舅》戏剧的舞台——车内空间与舞台剧现场——中，他则出演万尼亚舅舅，并以妻子等人为相应角色，借万尼亚之口发泄出本体掩盖的情感。电影的发展，即是对上述状态的破除过程。

在序幕中，导演也设立了一个贯穿影片的意象：红色的车，用来表达《万尼亚舅舅》的“戏剧空间”。它鲜艳的红色在灰暗色调的现实环境中格格不入，拉开了它与外部现实的距离。男主角在车中听《万尼亚舅舅》录音、朗诵台词，让车成为了“表演舞台”的空间。特别是在第一、二次驾车段落出现时，导演都让摄像机躲在后座中，对准播放戏剧录音的卡带口，而让男主角的面孔掩盖在靠背后，强化了他的角色属性，淡化了现实身份。

然而，现实终究不是完全的戏剧，男主角没办法彻底地掩盖现实中的情绪，也没办法用万尼亚的角色排出一切抑郁。序幕中《万尼亚舅舅》演出的前后，导演用“衣服”与“妻子故事”的要素，分出了现实与戏剧的区别，表现出了男主角行为的不可延续。

当男主角上台表演，他与搭档尽情地把玩着“裤子”的戏码，戏服裤子脱下，里面便是光流的屁股。但随后在后台，当男主角会面妻子带来的青年，他虽然说着“不要叫我们夫妻”、试图维系角色扮演，但却必须摘下胡须，并脱下戏服。对此，导演特意用了一个被扔掉戏服的特写，连接以下一段中起始的“收纳起日常衣服”的特写，将现实与舞台上的“衣服”做了区分——舞台之上，脱掉戏服即是肉体，人物是完全的“万尼亚”，但现实之中，脱掉戏服后，却必须要取代以属于演员自己的衣服。

有趣的是，在这场戏中，男主角遇到的青年正是随后妻子的出轨对象。这与“衣服”手法指引的“角色之不可延续”实现了同步，将夫妻二人在现实里的掩盖破除了——“无性之纯爱”终究无法沿用，妻子必然要满足肉体性欲。

于是，两层面并列之下，男主角带着妻子一起的“逃避现实、角色发泄”，是不可能长久的空想。在他发现妻子出轨的一幕中，导演始终让他与妻子的身影错开，分居镜中与房中，暗示了一点：他察觉到了释放自我的妻子，这与还处于掩盖状态的他拉开了区别。面对妻子的出轨沉默离去，成田机场的酒店里与妻子通话，假装自己在海参崴，均是他掩盖的表现——他试图回避妻子需要肉体的欲望，也不想面对丧子之痛、性爱障碍带来的夫妻关系变质，依然想维持虚构的理想状态。

但是，他作为丈夫身份的情感开始涌现，仿佛夺回妻子占有权，又仿佛与妻子同样、压抑不住自己性欲地，与妻子发生了主动的性爱。但当二人做爱时，男主角却乏力应对，只得到了妻子冷漠的表情。态度的急切，是他无法彻底”佯装不知、掩盖本心”的代表。能力的疲软，则是他未能彻底抛弃掩盖、直面真情的恶果——他掩盖丧子之痛，便不能消化与其相连的性爱行为。

“回避本体情感、借助角色发泄”，不是他的理想出路，这在性爱的欲振疲软中得到了有力的表达。在性爱中，妻子也续上了女孩剧本的后续，让其开始自慰。精神纯爱的理想化设定开始动摇，而女孩对应的妻子也在现实中做下了肉体出轨之事，让“掩盖”在她身上失败。听到后续剧情的男主角。也随之掩面，再无热烈动作，在妻子完全释放的真实欲求面前，露出无法面对、无力疲软的状态。

事实上，在性爱戏发生之前，导演已经有所表达。例如，在开场结束后，黑暗房间直接切换到第二天的白昼日常之中，阳光下二人拥抱在一起，没有性爱，面目清晰——二人实际上处于现实、而非持续昏暗的真正舞台，爱情也不能始终留在语言的交流，而是要肉体的温存。并且，导演也在此给到了唱机特写的镜头，引出了又一个关于“表演”的延伸意象，同属于“艺术范畴”的古典乐——在这里的唱机无声，对应着二人的“现实”，而后妻子出轨、丈夫沉默时唱机播放，则是对男主角“佯装不知”之掩盖“表演”的衬托。

另一方面，《万尼亚舅舅》的舞台空间、角色发泄的象征物，作为“舞台空间”延续的车，也随着男主角发现妻子出轨，而生出了变化。男主角开着车，继续念白着台词，用角色之口发泄，成为了此前本体默默离去的对应。但是，他马上遭遇车祸，随后发生了性爱。车祸就此成为了对后续性爱表达内容的铺垫，车内戏剧空间破坏，象征着“现实掩盖，角色发泄”被妻子肉体出轨的动摇冲击，才让男主角追求了那场欲振乏力的性爱。

随后的电影里，“能否驾车”，也就成为了男主角内心状态的对应变化表现途径——先是“车修好了”，而后则是“青光眼逐步加重，可能不能再开车”，对应着正篇的发展，从“车内的角色表演、本体掩盖”（自己开车）到“回避角色、破坏车内戏剧空间”（女司机开车）的过程， 并最终离开汽车、不再回避角色与本体的经历。先是妻子的性爱逼迫着男主角，让他失去“驾驶汽车”的能力，而后以青年、女司机、韩国夫妻等因素推动他，让他不再依靠角色地掩盖、回避，而是直面自己本体的惨痛内心。

在象征意义的“车”之外，叙事层面也开始以标志性的车祸为引导，开始了对“生活中掩盖”的打破。作为起始的关键事件，是妻子就出轨事件而对他的坦白意图。在这一幕中，妻子首先关闭了播放古典乐的黑胶唱机，象征着“掩盖”的破除，让她回归了本体，直面夫妻的尴尬状态，要求谈一谈。而面对着她的请求，男主角的反应是符合当前状态的----先是在“古典乐暂停”的环境中不致一词，而后到了车中，才借着万尼亚的台词，说出了自己对爱情背叛的心声。

可见，是《万尼亚舅舅》建立了男主角对妻子基于“角色”的情感输出----借助角色之间的对话台词。然而，就像此前借助车祸暗示的那样，借助角色的情感宣泄、维持本体“回避“，终究不可持续。因此，我们也就看到了叙事层面的后续----终于想要坦诚内心、承认出轨、直面“需要肉欲满足”的妻子，在二人深谈之前突然死亡。她在物质意义上离开了丈夫，作为对此前出轨之夫妻心灵疏远的强化。但此时，男主角在妻子葬礼上，却终究没有对出轨对象的青年做出任何表示，只是沉默不语地鞠了一躬，依然掩盖着自己。而他的掩盖，恰恰便是夫妻关系破裂、开解对谈无法进行、最终以死亡达到失败顶点的原因。

在这一段的汽车部分，也有相应表达：在男主角念着戏剧台词回到家中时，他最终停住念白，无法再维持角色，而后镜头给到黑框圈中的汽车，暗示着“万尼亚“在现实生活面前的局限性。与之配合地，则是“车”作为“表演环境“的强化——车轮的转动与戏剧录音带的转动重叠起来，象征着此刻车内男主角的“角色化”，依靠万尼亚表达对出轨亡妻的悲伤、不满等真实情绪。然而，在此前的戏剧舞台上，他贴上胡子，似乎变成了万尼亚，但对妻子“忠诚谎言“的斥责，依然只能说一半，便逃到了后台。以此而观，这显然是徒劳的掩饰，任何人对自我都不能蒙混太久。

这是生活与戏剧、真实与表演的第一个状态阶段：生活中的完全掩盖真情“表演”，戏剧中的“纯粹角色”宣泄情感。伴随着妻子的出轨与死亡，他感受到了理想化的失败，只造成了妻子的远离。这一阶段的状态被动摇，带来了车内戏剧空间在车祸中的破坏。他“完全借助角色抒情”失败了。角色本身反而成为了对他经历的揭露，而对本体感情的回避，也必然让他无法延续角色。一切难以为继。

男主角生活的变化，伴随着车内封闭空间被他者的打破，形成了叙事层面与象征层面的结合。第二个小时方才登场的女司机，成为了这个“闯入者”，也成为了对男主角生活的改变者。男主角被戏剧节要求“使用司机“，在女司机的强烈要求下，他让步了。在这一段中，男主角与女司机形成了一种对比，他作为本体的让步妥协、不敢坚持，与女司机“无视委婉拒绝”的坚持自我，截然相反，也构成了女司机逐步改变他的前提。

电影的第一个小时，只是对男主角生活“起始状态“的告知，并给出了对后续变化的暗喻，而作为剧情主体的“变化过程”，直到第二个小时的女司机出现，方才开始，也被姗姗来迟的“两年后”字幕与演职人员表，做出了提示——剧情主干，现在才开始。接下来他将进入第二阶段：本体回避、角色发泄而不得，角色的经历成为对情感苦楚的提示，便连同角色的苦楚，一并回避。

这种反应的表现，发生在“现实”与“戏剧”的关系变化中。在序幕中，男主角作为现实中的自己，压抑真实的情感，并在角色中将之排遣发泄。此时，现实与戏剧是泾渭分明的，每一段表演的开始，皆是直接发生于“舞台”---直接切入剧中的台上演出，念白起手的车中对词----中，而没有从现实画面的转进环节。

而正片开始，二者的边界延续序章结束时的“提示”，进一步地发生了变化。“试演”出现，让戏剧表演首次发生在了现实感很强的环境中，持续使用的全景镜头强调了旁观者的存在，淡化了演员表演的氛围。而在此前已经被破坏一次的车内空间，男主角也脱离了序幕里的“念白对话“状态，反倒是在女司机的提醒之下，方才播放起对台词的录音带，并且主动提出让女司机在车里等他，而不再在意其对自身独处之戏剧空间的破坏。男主角的刻意为之，让”舞台环境“开始淡化，被现实所取代——他在远离万尼亚角色。

此时，男主角身处于此前一般的“台词交互”，他的表现也有了变化：不再是念出台词的互动者，而成了单方面的倾听者，这让他作为角色的属性被削弱，更像是作为原本身份的戏剧内容接收者，并有所触动----试演中，女演员以超越口念台词、更显内心的手语方式，对作为导演的主角发出“你要忍耐下去”的鼓励，而到了车里的录音带前，也是一段主角沉默倾听老者角色建议的文本。

在这一阶段，现实与舞台的环境关系也有所变化。序幕中，他在现实中是完全压抑的本体，在舞台上是完全发泄的万尼亚舅舅。而到了此处，他在现实中有了逐渐的情绪表达，在试演后则拒演了万尼亚。决定的时刻，摄像机以窗外视角取景，强调了他所处的“办公室”这一现实环境，让他此时完全倒向现实、不再牵连任何戏剧的状态——后有详述的“戏剧与生活”第二阶段状态：远离经历类似的角色，不去触碰角色吻合本体的伤痛。

在这几场戏中，导演始终穿插了男主角对女司机的注视、交流，也展示了女司机抽烟、坐着、行走中的随意、自如。可以说，正是女司机身上情绪表达全无伪装的真实，促成了男主角在现实中的暖化。而另一方面，众人读剧本与沉默男主角的正反打，让男主角从戏剧角色中脱离，而车内男主角不再念白的沉默，则打破了车内空间的戏剧环境。此时，车内的戏剧空间，开始被男主角刻意淡化。

到了电影前后半部的节点，这一表现再次加深。男主角于车中的沉默中，背景音响起了下一幕排练台词的声音，明确地区分开了二者，将原本属于戏剧空间的车内剥离出去。车内空间的变化也有进一步的延伸：男主角邀请了韩国同事一起坐入车中，并称赞了女司机的“车技好到让人感受不到她的存在”。此时的车内空间，依然响起录音带，但却愈发得不到回应，取代以男主角的“日常行为”，象征着他此时对于“万尼亚”的回避。序幕中带来车内表演空间破坏的车祸，是妻子出轨之外力对他的冲击动摇，而此时他则以主动的方式淡化之，成了动摇的反应。

这便是“完全现实、脱离戏剧”之第二阶段的局限：他不想进入类似经历的角色，回避角色对自己的触动，是另一种形式的回避真情，在现实里也就无法真正直面它。此前，当他看到男青年表演出“出轨”与“被出轨”时，仓皇打断，便是对此的表现。

而在合对台词一幕中，电影强调了“念台词时的无感情”。这种“无感情”的台词念白方式，也正是前半段中夫妻说戏、排练对戏、录音对话的主要状态，恰恰说明了此时“角色表演”宣泄感情力的微弱-----它很苍白，无法排遣人的真实伤痛，揭示了“依靠角色”的失败。

由此，也就奠定了前半部中“表演万尼亚”的必然无功：它不反映真实，凭借万尼亚身份的发泄也终非本我，都只作用于一时-----在唯一一次有感情念白的正式演出时，男主角作为戏剧角色的无法维持、仓皇下台，正是他无法永远躲于角色、本体回避的标志。

反之，在现实环境中，我们则看到了男主角的些许情感流露。他身处于完全日常的同事家庭聚餐，并表达了对于女司机的赞赏，与同事夫妻也相处融洽，成为了他此前种种“欲言又止”“半途而废”的发展----此前对女司机先是冷眼不问，而后迅速放弃的体贴建议，在这里才成为了被拒绝后依然请她下车赴宴的坚决，也带来了二人交流从“车内”向更纯粹之日常环境的车外发展的变奏。

而此时，对于万尼亚舅舅这个角色，男主角说出了“告别这个角色”的决定。在这一阶段，他在车中短暂对台词而迅速住口，转去和女司机聊天。这细化了男主角的第二状态阶段：不同于第一阶段里“生活中掩盖真情，借角色发泄真情”的苍白掩饰，在现实里逐步暖化，却在关键的妻子之自己上，完全脱离角色与现实中的双重提示，彻底回避。

在前两个阶段，生活与戏剧、掩盖与真情，相反地走向极端。此时对类似经历之角色的脱离，同样是对男主角最伤痛之“出轨丧妻”回忆的逃避，是不同于第一阶段的掩盖方式。在第二阶段中，我们看到的更多是男主角在一些细节日常中的真情流露，这是由于他人对其的感染、影响、温暖。而对关键的妻子之事，他却依然表面淡然平静，与青年等人的交流中都没有太多感情流露。在他反复盯住扮演“丈夫“与“出轨者“的青年念出台词时，却仍旧只是沉默。此刻的他，终究没有能力拥抱最深切的伤痛，只是从“生活中的逃避”变成了“对角色的逃避”。

值得一提的是，在这个节点上，滨口龙介强化了“语言交流”的存在感。在此前的戏剧化场景中，无论是舞台上的确切表演，还是现实中的夫妻“理想状态”，包括男主角与青年之间的交流，都以语言作为唯一沟通方式。口头形式的语言，与“表演”构成了联系，随之与抒发情感的真实脱离开来。而到了节点处，“口头语言”的对比物“肢体语言”，作为“表演”反向的“真实”，开始浮出水面。

在排练中，电影特意安排了日韩中等多国语言的交流对话，并在排练之后给出了口头语言与肢体语言的对比-----前景中，停留在口头语言层面的其他日本演员，用日语说着“外国演员念台词时就想睡觉”，而后景中的青年则与中国女孩相视一笑，相互做了一个手势。比起口头语言制造的交流障碍，肢体语言的情感传递显然畅通无阻。而青年与中国女孩的情感建立前奏，也同样是来自肢体的---合作试镜时，二人直接拥吻。

“肢体语言”代表的“真情抒发”，与“口头语言”代表的“交流障碍”，由此对立起来。口头语言易于修饰，自然也就有了表演与掩盖的可能，带来了真情传递的障碍。电影前半部中的戏剧表演，多以台词念白做呈现，又是毫无感情的干巴巴，唯一一次有感情的演出半途而废，即是如此。而肢体语言却更为真实，难于伪装。男主角与妻子的性爱行为正是如此----受困于丧子之痛的他们，可以通过语言形成“不需要性爱，只追求纯爱”的理想化伪装，但终究不能掩盖完全，妻子出轨，丈夫乏力。缺少“性爱”这一肢体交互，意味着对真情交流的回避与隔阂。

在聚餐段落，韩国人与哑人妻子同样地面对着流产的丧子之痛，却在相拥的照片与温馨的互动中，体现出了完全不同于男主角夫妻的幸福关系，从而让“语言”与“肢体”两个层面上的不同结果凸显出来。他们对故子直接面对，餐桌上频频被强调的“手语翻译与交流”，则是肢体创造的“真情交互”。而女司机对男主角夸赞自己的回应，也是基于肢体的-----羞涩之下，给小狗亲昵喂食。随后更是如此，男主角与女司机来到了与“戏剧”截然不同的“垃圾场”之现实环境，而在二人相互坦诚着各自往事时，与口头语言并行的，是远景中强化的肢体交互，是扔接打火机、挥手示意坐下。口头内容从此前的生硬尴尬变得深入自然，同时发生的则是肢体内容的加入。

而在后半部中，“对待戏剧角色的应有态度”，也随之有了进一步的变化。“加入本体感情的角色表演”，成为了电影给出的答案。在前半部里，唯一的一次带感情念白实演中，男主角无法继续，这源于他本体对其情感的隔绝逃避，只是作为单纯角色的发泄，构成了对他第一阶段回避之失败的表现。而在后半部中，男青年则重复了一次这等状态-----由于与台湾女演员的私下关系被发现，说着“只是讨论戏剧”尴尬解释，对对方的情感输出开始避险而不再自然，于是便出现了二人作为角色交流时的生硬冰冷，表演效果不佳。与之相对地，在男主角眼中“很好”的试镜与排练中，他则都带入了自己的真实感受，试镜时是出轨他人的状态，排练时则是对台湾女演员的情愫。

对男青年的使用，是非常复杂的。后半部里的男青年，成为了对前半部中男主角的再现，带来了“本体回避真实情感”之下的表演难为。这种再现，同样以车内空间的打破为起始象征-----青年出车祸，车辆送去修理，正是对前半部里男主角车祸、车内“戏剧”空间破坏的重复。在电影里，青年只是一个如他所述的“空壳”，扮演着一个“被夸奖时手足无措的明星”，与台湾女演员私交被发现后的刻意澄清，便是偶像明星的所为。只有在与男主角妻子的交流中，他才拥有了真实的情感，并由此情感融入角色，做出了让人信服的试镜和排练。在给男主角讲述其妻子故事后续的时候，滨口龙介将镜头长久地对准青年眼睛，让始终“空壳表演”的他盈满了真情的泪水——男主角的第一人称镜头下，如此长久的对视，让其对爱情之存在、失去之痛苦，有了最直接的面对。

而另一方面，男青年又是对男主角的推动因素。他给男主角讲述的“自慰故事后续”，正是对男主角夫妻之惨淡真相的揭示。妻子化成的那个女孩，在自慰后与罪犯搏斗，虐杀对方，流露出极端的情绪，而她将尸体留在男孩房间，正是希望男孩对自己真实情绪有所发现。然而，男孩却无动于衷，依然“表演”着无事发生的平静，于是女孩也只能在监控摄像头下同样“表演”平静。

这正是对男主角夫妻状态的影射，在男主角始终隐藏的核心伤痛处，揭开了掩盖的背后-----实际上，妻子渴求着真正爱意融入的性爱，通过做爱得到灵感、写出戏剧的行为，是融入真情后的高水平创作，并在随后引出了万尼亚角色扮演的进阶变化，然而丈夫在丧女之痛下削弱了对性爱的投入，甚至对她出轨肉体行为都熟视无睹，虚构着“无需肉体”的理想模式。在讲述这个故事之前，男主角口述夫妻做爱，但电影中却没有任何相关画面，唯一一次也是男主角的乏力，正是对男主角性爱不够投入、似有实无的暗示。而妻子对他本人讲故事时隐去结尾，则是对此依然有回避的一个暗示。

由此，男青年以“本体的空壳”对应了前半部里男主角的状态，与男主角在序幕里一样，表演无能。同时，他也以“对女人之爱”而成为了男主角内心的化身，并通过对其妻故事的讲述、对其妻真情的泪水，构成了对其彻底直面自我伤痛的呈现对象。此前，男主角与他三次对谈，交流妻子话题，从佯装平静到深深触动，从两次离席脱出的回避到端坐车内的对视。最终，男主角被他充满泪水的凝视引出了自己始终以不同阶段、不同形式而掩盖的终极痛苦：肉体传情障碍造成的夫妻分裂、丧妻之伤，在情感与物质两个层面上的“失去妻子”。而二人对谈的不同段落中，代表“表演”的古典乐，也从一开始的响彻而渐次消失了。

他给予的力量，对此前女司机、韩国夫妇等人的侧面推动力做了升级，让男主角直接面对了关键的“妻子”一环，而不再是“旁敲侧击”的程度，最终直面并拥抱自己失去妻儿的巨大痛苦，爆发出隐藏最深的一处伤痛。男青年下车后，他与女司机将香烟举过头顶，仿佛向天上的亡妻致意，肢体语言流露出不掩盖的真情。

而高潮部分，与他对应的男青年，也与他的直面悲情同步，不再做明星的空壳，而是在几次被男主角拦下——一个是“明星”一个是“淡化亡妻”，男主角对他的阻止两次成功，成为了对他“抛开明星掩盖，激发本体愤情“的控制，给出了此时镜像二人“掩盖”状态的共性。而他最后正面承认了伤人罪行，由着本心殴打了狗仔，第一次完全没了明星的包袱。而他的“真实”，带来了他此时表演被男主角认可的高水平，也自然对应到了男主角身上，让他去往女司机“家庭破碎”的关键伤痛之地，并首次自述了失去妻子的痛苦，拥抱了二人的终极苦楚，并接受了万尼亚的演出，从本体、角色两个层面上直面自己。

同时，男青年与其他演员形成了对比。在各个排练段落中，他们从排练场来到了日常环境的室外，不再是干涩的念白，而加入了抚摸、拥抱等肢体动作，更有着两个女演员之间的手语交流。肢体语言打破了此前日本演员说的“听外语就犯困”，带来了不同国籍演员间的真情表演。特别是在台湾女演员的一场表演中，她自述着自己作为男人第二任眷属的尴尬地位，暗合了自己作为男青年“第二任”的状态。肢体语言的推动之下，演员们的真情相互传递，演员本身的经历、内心与角色高度合一，后者不再是前者掩盖后的宣泄，而是前者被直面后的借用。

这是电影对于表演的态度，也是对于生活的态度。在舞台上不要表演，而是将自己呈现出来，在生活中也不要表演，而是不掩盖地直面本心。随之，男主角在最终的状态也就出现了：不再以任何形式逃避内心真实，而是在现实中以本体身份直面最大的痛苦，并将其情感融入角色，回到万尼亚舅舅之中，将念白绝不干涩、真情实感的高级表演延续下去，而不会如前一样，在本体并未直面类似伤痛时无法消受地逃离舞台。

在最终，滨口龙介用一个长镜头，强调了男主角的人戏合一——拥抱本体情感的他，将万尼亚的角色声情并茂、演出至终，并在结尾处借由“妻子”角色对自己的手语，以最真情的肢体方式，获得了来自亡妻的开解，并获得自己的救赎。

电影给出了一个现实与戏剧、男主角本体与《万尼亚舅舅》的高度互文表达------从现实与舞台、本体与角色开始，经过上述的前者互溶、后者“现实里的角色化”，最后才引导到对角色的完全脱离，让男主角纯粹站在自己现实身份的状态中。最终，他终究要不再“驾驶我的车”，而是抛掉那辆车，走出车门。

当他站在山上，袒露失去妻子的痛苦与妻子背叛的斥责时，镜头给到了那空无一人的汽车，正是对此的表达：一开始的戏剧化车内空间，随后在车内空间对角色的沉默，都不再存在，他彻底走出了这个代表“回避”的环境。而在更早的时候，电影则给出了另一组对比——二人从黑暗的影子驶入光明，从具体身份的模糊走向确切，对应着第一幕中夫妻于黑暗中的轮廓。

《驾驶我的车》通篇，支撑以滨口龙介完整度极佳、表达逻辑严密的主题系统，其手法语言通用于全世界的电影表达体系。与此同时，他也融入了日本文化与美学中一些外界所知的“扭曲”特性，用对性爱的充沛渴望来象征真实，略有大岛渚等前辈的感觉。此外，本片的人物状态，暗合着日本人标志性的那种“隐忍”特征。他们在生活中维持着“团队、热情、友爱、积极”的脸孔，内心世界却充满了压力、消极的因素，甚至时而陷入扭曲的极端状态。本片中，男主角面对出轨妻子、间接害死她的男青年，却什么都没有表达，只是符合日本礼节地鞠了一躬，正是典型。同时，滨口龙介又设计了这个主题的表达方式，让它与研究者们喜闻乐见的“戏中戏”做了内在的连接。特别是，他对《万尼亚舅舅》的剧情有着有趣的借用，让本作的表达系统平添声色。

这一切，让这部电影既有广泛的接收性，又具备国别与民族的个性，又恰到好处地“讨好”，一举多得，兼容一切。滨口龙介在西方世界的备受追捧，完全可以被理解。毕竟，核心主题全盘走向西式政治正确、表现手法太多极端、一切都仿佛是“扭曲了”的当今欧美电影世界中，滨口龙介拿出这样一部作品，兼具了内敛叙述、情感牵线、隐忍克制、内里性欲的日本美学与社会心理，以及契诃夫小说、戏中戏式表达等西方乐见的要素与手法，必然具备了独特性、地域性的重要价值，并能够被西方世界所接受。于同质化严重、似乎从2019年后便严重下滑的当今电影世界而言，无论是滨口龙介本人还是《驾驶我的车》，都是宝贵的存在。

只是，这或许多少流露出一种聪明劲头过多的刻意，以及仿佛生怕表达不够清晰的用力。就像在收尾阶段，电影完全可以在“男青年讲述故事”后由男主角回到角色、取代“空壳”青年，迅速完结，一切表达已然到位，却依然给出了后面的半小时。并且，最后一幕的手语表演长镜头，也有着同样的“笨重”感。这种过分的刻意，破坏了电影通篇试图营造的隐约含蓄、渐入内里，也就弱化了人物“故作平静”的压抑到直面本心而爆发的过程。

而在手法的使用上，我们也能看到同样的“沉重痕迹”，过多的手法叠加起来，虽然设计繁复，但却失去了举重若轻的灵性，始终努力地传达着自己的导演技巧，精细有余而精巧不足。以它的核心内容而言，似乎并不需要如此复杂的系统。创作心态上隐约之间的用力，让电影有些尾大不掉，也让滨口龙介看上去比大师差了那么一口气。

整部电影，就像它在收尾处的反复强调、连续兜圈、最终显得尾大不掉一样，落在了八个字上。

精巧富余，过犹不及。