这个藏宝地太过朴素，几乎没有什么建筑学特征，但还是被我找到了｜刘妍_风闻

观察者网用户_239515-2022-02-11 08:02

2022-02-11

来源：一席

刘妍，建筑历史学者。

如果你没看过，请现在按下暂停键。剧透带来的苦果，本人概不负责。

禅山幻境

2021.12.18 上海

大家好，我叫刘妍，是一名建筑历史学者，现在执教于昆明理工大学。

上一次站在一席的讲台上，我演讲的题目叫作“编木拱桥”，是我做了十多年的一项研究课题。那一次演讲引发的争议挺大，正面的声音是看到了我对文化遗产的研究和传承，负面的批评是觉得我浪费了这么好的教育资源，来研究这些早该被历史淘汰的东西。

因为夸的骂的都有，评论区自己就吵起来了，成功地把我推上了2019年度点击率最高的十个演讲之一，充分演示了流量经济的工作原理。

这种质疑和不理解除了来自社会，甚至会来自我的同行和年轻的同学。尤其常有建筑师问：你们做这些建筑史对我们设计有什么用？我最初自己也心虚，会解释读史明鉴啊、民族遗产啊、方法论啊、观察视角啊，诸如此类的。

后来我硬气了：没用。大家都是二级学科，你又不是我领导，我干吗要对你有用？

再后来呢，我又佛系了。历史研究有啥用——历史好玩啊，好玩还不够吗。往小了说，我们的工作就是做侦探，调研案发现场、收集蛛丝马迹，剖析“犯罪动机”——建筑背后的历史动因。往大了说，如果一般人看到的世界是一个图层，就是眼前、当下的物质世界，历史学家可以在这个空间上叠加好几个时空图层，图层越多，时空越丰富，世界就越有意思。

顺便一说，我那项研究不久前英文和中文两本专著都已经面市，可能也是因为写得好玩，中文版上市不到一个月就售光加印了。英文版的状况要糟糕一点，两个月就被盗版了。

本着这种好玩的态度，2019年我在南方科技大学任教的时候，开设了一门人文素质课，叫作《奇幻影视与西方建筑文明史》，借用《指环王》系列和当时热映的美剧《权力的游戏》来讲解建筑史。这一系列讲座，一席已经跟我预定了，最近会开始录制课程，从《哈利·波特》开始（已经录完了）。

而我今天分享的案例，是一部国产的武侠片，叫作《空山灵雨》。这部片子在我目前的研究之中，其实属于佛教寺院研究序列，是主题“权力、信仰与空间的故事”三部曲之一。三部曲的其他两个案例都是真实的历史佛寺、规规矩矩的文献分析和建筑考古。而这个案例是一道餐后甜点，它是一座由导演胡金铨以想象与镜头构建的寺院。

胡金铨是中国“新派武侠”的先驱，一生执导的影片数量不多，片片都是精品。他的电影有如水墨画一般流淌，也融合了传统戏曲元素，无论是在美学意境还是精神内涵上，都对中国传统审美以及“士”与“侠”的意境做出了精妙的诠释。

而这部影片的背景，是在1970年代，因为胡金铨的香港身份不能自由进出内地，只好到韩国取景拍摄。利用这个机会，他基本把韩国后来主要的世界文化遗产地都踩了一遍点儿。然后本着“一鸡两吃”的宗旨，直接拍了两部电影：每到一处，全班人马穿上第一套衣服就演第一个剧本，换上第二套衣服就演第二个戏。这两部电影就是《空山灵雨》与《山中传奇》。

《山中传奇》是一部典型的聊斋志异，而《空山灵雨》呢，其实并没有神神鬼鬼的内容，是一部规规矩矩的盗宝类武侠片。但是我仍然把它归为奇幻影视，这其实来自于另一位年轻学者的影响，日本留学归国的赵齐博士。

赵齐博士的研究提出了奇幻影视的一个布景原则：就是要给观众带来既熟悉又陌生的视觉体验。因为奇幻电影就是在造梦，而梦中的场景正是用日常熟悉的元素搭造出来的不真的幻境。

我们看《指环王》《权力的游戏》也是这样，哪怕影视用特效创造了夸张奇诡的世界，它仍然需要借用人类历史中的真实元素，去唤醒观众潜意识中文化记忆。而好的影视作品，建筑背景作为一种舞台布景本身就是有性格和语言的，它会烘托情节氛围、暗示人物内心，推动故事走向。

《空山灵雨》的建筑取景就很符合“熟悉又陌生”这一原则。韩国建筑，尤其是佛教建筑，在历史上受到中国文化的深刻影响，但它毕竟又扎根在自身的文化土壤中，也有方方面面的特性和差异。一眼看过去，跟中国建筑那么像，却又似乎哪里怪怪的，不是中国建筑。而且这些取景地都是杰出的文化遗产，自然远胜过横店造出来的假物。那么对于普通的中国观众，它恰恰就形成亦真亦幻、半梦半醒的视觉体验。

这部电影被我当作教具还有另一个最重要的原因：就是它非常规整的故事格局，而且随着故事的进展，建筑场景扮演的角色，所谓的“空间叙事”，也是经过推敲、严整精密的——一部教科书式的建筑电影。

《空山灵雨》的故事发生在一座大型佛寺三宝寺。剧情由两条线索组成：权力的争夺与财宝的抢夺——人类文明经久不衰的经典主题。寺名中的“三宝”指的是佛家教义的佛宝、法宝、僧宝。但是寺内收藏着一件真实的宝物：大唐玄奘法师手抄经卷《大乘起信论》，引发各方势力的觊觎。

故事发生的时间点，九十岁高龄的老住持将要涅槃，要将法位传给弟子。寺内众僧，最有竞争力的人选包括：管人的大师兄、管钱的二师兄，和协助师父管理各项事务的三师弟。大概平行到今天的大学的行政机制里，就是人事、财务、校长秘书三个办公室，那确实是左右着一所高校寺院运转的铁三角。

为了最佳人选的定夺，老住持从方外邀请了三方势力。包括一位将军王骥，是地方官；一位财主文安，是寺院的主要施主；还有一位居士、世外高人、悟外法师。三个人分别代表了支持一所寺院的权力、资金与信仰，也是一种三足鼎力。

不出所料，除了老三兢兢业业扶侍师父，将军和财主正是大师兄和二师兄背后的靠山，两人倚靠背后势力明争暗斗，而背后势力也想利用两人来左右寺院的权力。这是争权。

将军身边带了一名指挥，是著名的酷吏张丞；而财主带来的小妾，其实是有名的女飞贼白狐团伙。指挥和飞贼两伙都紧盯着寺院的宝卷经书，这两伙之间又形成你追我赶的暗斗。这是夺宝。

所以故事的两条核心线索：乱臣与贼子，争权与夺宝，就这样纠缠在了一起。

除了这些势力，影片里还有两个特别的角色，一是上面说过的“就连当今皇上都要让他三分”的悟外法师。作为一位得道高人，他却以清一色的妙龄少女为侍从，吃荤食肉，满脸饕餮之色。他的存在，是一位清醒犀利、定夺大事的“权威”。

另一个，是一名犯了官司的囚犯，叫作邱明，买了度牒到此出家。他的入狱是被人陷害，陷害者正是将军的随从指挥张丞。仇人相见，反而不嗔不怒，一身正气，成为黑马，授为新任住持。

这两个角色，一人跳脱于佛门规矩之外，代表佛法，一人跳脱于世俗法律之外，代表道义，是在暗潮涌动的局势中的两棵定海神针。

以上是主要人物与情节。寺院建筑的出场与展现，同样有两条路径。

第一条是影片的开场，观众跟着文大财主一行，用了整整十分钟，翻山越岭，穿越雾色氤氲的山林到达寺院，又依次穿过牌坊、外山门、内山门、回廊、主庭，最后到客房安顿下来。这一条路线，其实正是我们所熟悉的佛教寺院的中轴线。

明清时期汉传佛教寺院格局，以四川成都宝光寺为例，中轴线上，经历山门、天王殿等守护神的注目后，越过前殿等级略低的神佛，在大雄宝殿与藏经阁达到物质与宗教秩序的高潮。中轴一线，是“神圣空间”，也是“游客路线”，所以也是我们最熟悉的寺院格局。

▲ 四川成都新都宝光寺平面图：艾术华《中原佛寺图考》

在中轴两侧，还会有僧人的修行场所，譬如禅堂、戒堂等，以及寺院行政管理和后勤的“事务空间”，包括方丈室、库房、厨房等等，这些区域是staff only，不对访客开放。寺院格局的这三路轴线，有明确的宗教秩序与内外区域。

外山门

三宝寺的中轴线也是这样的建筑配置，但却并非任何一所现成的寺院，而是将数个地点拼接而成。细看外山门上有“海印丛林”四字——实际已经穿帮暴露了第一个取景地：韩国伽倻山海印寺。

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从山门外的牌坊开始，三宝寺的建筑形象已经体现明显的韩国特色：比如悬山屋顶深远的出际形成的比例关系；凹曲的屋脊与平直的檐口线的搭配，以及明艳的红绿配色。具体的技术问题就不难为大家了，只说一下最直观的色彩。

大红大绿的色彩搭配在中国唐代佛教建筑中曾经非常主流，敦煌壁画中保留了丰富的形象。这种大红搭配青绿的色彩偏好在韩鲜半岛保留得更突出、长久一些。

▲ 敦煌莫高窟148窟东壁北侧《药师经变（局部）》盛唐

这是一张经常被国内国外的网站、公众号用作代表中国建筑之美的图片。但它实际上是韩国景福宫勤政殿的屋角。

对比故宫太和殿，两个文明在色彩偏好上的差异还是非常明显的。

内山门

穿过海印寺的外山门，移步小桥越过河道，达到两重长台阶下，抬首是一座门殿，门上书有“紫霞门”三字。这里已经将取景地转换至吐含山佛国寺。

佛国寺是朝鲜半岛现存最重要的寺刹之一，创始于6世纪，重建于8世纪中叶。寺院在16世纪末的战争中毁于兵火，所幸石构建筑幸免于难，因此保留了8世纪的院落格局，相当于中国的盛唐、晚唐之交时期的平面格局。我们后面会继续解释这个格局。

紫霞门三字，加上白云、青云两道桥梁阶梯，都说明从这里开始，就要进入天上的佛国世界。这座建筑是寺院的内山门，是信仰空间中神佛世界与世俗世界的分界点，也是寺院生活中内部事务与外部事务的分界线。

电影叙事中，财主一行与三师弟碰面之后，一路寒暄，说些有的没的客套。在迈入紫霞门的这一刻，问出了故事的第一个题眼：

— 慧思师傅，依你看老禅师想传衣钵给谁呢？

— 传法大事，贫僧不敢妄加揣测。

后面的故事情节中，寺内僧人与外面的村民勾结买酒买肉，被捉住捆了听从住持发落，也发生在紫霞门外的石阶前。这道门殿与阶梯，是隔离、或者说连接寺内寺外世界与事务的界线，在导演手中，是有非常清晰的认识和表现的。

紫霞门前的青云桥、白云桥，在寺院格局中以“桥”相称。它们从正面看，是两道台阶，而阶下是两道券洞，示意两座飞虹桥梁，象征通往天上佛国世界的桥梁。

殿宇前方的虹桥，在现实佛寺中见到不多，却在唐宋时期的佛教绘画与文物中广泛出现，尤其在敦煌壁画的飞虹桥梁。此外，可能是受到了佛教图像的启发，五代时期的一些墓棺同样用虹桥来连接幽明两界。

▲ 左：江苏省扬州市五代寻阳公主墓棺刘妍摄

右上：敦煌莫高窟148窟东壁北侧《药师经变（局部）》盛唐

右下：江苏省宝应县泾河镇南唐木棺黎忠义.江苏宝应县泾河出土南唐木屋.文物.1965(08)

而双重虹桥最有代表性的形象，是法门寺地宫出土鎏金铜浮屠，用两道轻盈的虹桥连接精巧的佛殿与水面（台基）。

金堂院

回到电影中，经由青云白云桥进入内山门后，一行人穿过庭院围廊，绕到寺院后部。这里镜头并没有对院落整体做出展示，只是用重重柱子划过镜头。而稍后，在悟外法师入寺的时候，对这个院落有更完整的视角。这里是的佛国寺的主院落，金堂院。

这种空阔的围廊院、院中央置金堂的做法，是东亚早期佛寺的基本格局。日本飞鸟时代，相当于我国隋代的法隆寺正是采取相同的格局。直到五代时期的敦煌壁画上，引导梁思成发现了唐构佛光寺东大殿的《大佛光寺图》，绘制的也是一座回廊院式庭院。

▲ 上：奈良法隆寺飞鸟时代（据传始建于607年）

下：敦煌莫高窟61窟《五台山图》五代

在中国，大殿居中的回廊式格局在宋代之后就不见了，明清以后的寺院被一重重更加密集的殿宇与附属建筑充满，布局愈加紧凑。而在这种早期空疏通透的寺院中，回廊除了作为交通通道，还是一种公共建筑，是介乎于室内、室外之间的、暧昧的“灰空间”。

廊下也经常被用来安排节点性的剧情，比如这个场景是指挥向将军点明富商小妾的女飞贼身份；而下面是新任住持上任后，大师哥组织众僧聚众闹事的场景。

层层叠叠的柱与光影，又为镜头提供韵律性的动感和穿透性的视线，也为角色的隔墙对话、捉迷藏式的跑酷增强了趣味性。某种意义上，胡金铨把寺院的围廊，拍出了园林的游廊的趣味。

主庭

穿过中庭后，一行人接下来进入了寺院的主庭院。它是一个宽广辽阔的广场，是故事演进的一个核心，重大事件的仪式场所，无论迎接悟外法师、审判邱明、还是新任住持加冕，都在这个广场。

在现实的中国佛寺中，并不存在如此尺度的巨大空间。因为佛寺的空间制度是重重合院，一重殿宇配一进庭院，将寺院切分在一重重、一进进的庭院里面，所以很难保留如此巨大的单体庭院。

中国现存佛寺中与之最为接近的案例，是江苏句容宝华山隆昌寺，这座寺院在明末清初因为律宗传戒需要，通过压缩其他庭院，形成了独特的宽大中庭，大约长宽48米×30米，可以同时容纳近千戒子授戒。

但三宝寺的这个庭院要巨大得多，巨大到你看仪式场面的时候，它的镜头都得向下压着，不敢给拍全景，不然会发现群众演员不够数。

这个庭院的取景地，不是寺院，而是韩国首都、李氏王朝的宗庙，是李氏王朝自14世纪末起直到今天举行国家祭祀的地方。这座庭院长宽150米×100米，等于两个标准足球场的面积大小，十倍于隆昌寺的中庭。它是一个王朝的中庭，不是一个寺院的中庭。

穿过主庭之后，一行人才终于到达住处客房。

从山门到客房，一行人在电影中整整走了5分钟。借助这巨细无遗的5分钟，胡金铨有意地要将这座巨型寺院的整体格局清晰、顺次地表达出来，令好事者，比如说我，得以将三宝寺的整体平面复原出来。

▲ 三宝寺格局复原示意模型：刘妍、王艺霏

因为，马上，他就要打乱这个序列，进行第二条路径的描绘了。

第一条路线中，文大财主一行错过了一组重要的殿宇。在汉传佛寺大型寺刹中，在大雄宝殿之后往往还有一栋藏经阁，作为中轴线的至高点。藏经阁的一层通常用作法堂，是高僧大德讲经说法的地方。二楼则保存佛教经典，也就是寺院的图书馆和僧人研习经文的“自习室”。

▲四川成都新都宝光寺1930年代藏经楼内景艾术华《中原佛寺图考》

藏经阁

三宝寺也不例外。但在这里，藏经阁的位置似乎是藏在一个难以清晰定义的地方。而藏经阁，正是“盗宝”的核心。

在客寮安顿下之后，飞贼白狐立即换上一身专业行头，与助手一同手执藏宝图，在寺院中一路“跑酷”，摸到藏经阁寻找经书宝卷。

这第二条路径呢，我就不展开分析了，镜头追着两位演员，一会在佛国寺，一会在海印寺，一会儿又翻过宗庙的后墙，东窜西跳，充分利用取景地的重重院落以及地形高差。两个飞贼迷了路，镜头和机位也多次交错反复。导演的目的，似乎就是要渲染空间的复杂，把你绕晕。

在我们对三宝寺的复原中，忽略掉导演镜头中的矛盾之处，藏经阁在这个虚构的寺院的位置，大约仍当在中轴线的后部的高地上。但在它周边，可能会有其他高高低低的小院落，构成了墙上君子的迷宫。

藏经阁的拍摄地有两个，宏观上和微观上。宏观上，这座庞大的建筑体是在海印寺取景，取用的正是海印寺同样座落于中轴后部高地的藏经阁。

海印寺作为韩国重要的文化遗产，其历史价值的重中之重正是藏经阁中的藏品。但是不同于三宝寺一轴薄薄的手抄经卷，海印寺内是刻制于13世纪的木刻经版，共计8万余块，号称“八万大藏经”。这是海印寺真正的“法宝”。

《空山灵雨》里只有两个非常快速的镜头是在藏经阁内部的经柜之间跑过：跑进去、跑出来。这其实是因为经藏过于珍贵，而电影拍摄的高温设备会对木质经版的安全造成威胁。本是不允许剧组进阁拍摄的，胡金铨贿赂了寺里的僧人才偷偷拍了这两个简短的镜头。

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但是宝卷经书的收藏地，根据电影的表达，是在进入藏经阁之后别有一番天地的一个小院。它的空间非常复杂，有高差、有屏墙，有四通八达的通路与门径。电影中几次表现几伙人在这里打斗、追逐，堪称电影版的《三岔口》，我们来看下其中最精彩的一段。

视频连接请戳

良洞村民居

藏经阁内院的拍摄地，并不在任何一座寺院或庙宇，而是在韩国庆州市一处传统聚落——良洞村的中一组民居。它的名称叫“香坛（Hyangdan）”，是朝鲜王朝一位儒家官员的宅第。我后来在台湾的电影档案中找到了胡金铨绘制的草图，印证了我的推测。

这组民居的建筑平面形成了汉字的“旧”字。侧边的一竖在地势低洼处，是奴婢的住房和储藏、牲厩等服务性空间。后部高地上的两进院落，分别男主人的空间（在宽敞的外侧）和女主人的居室（在院子最内部，与厨房相连）。上面“三岔口”发生的位置，实际是院落前部，是男主人起居、读书、待客之处，也是宅院中最为开敞、通透的区域。

而藏经阁中核心的核心“藏宝室”的入口天井，是一个非常诡异的场所，它非常局促、简陋，但在这个场所发生了许多次冲突和追逐戏。这个地点又太过朴素，几乎没有什么建筑学特征，然而还是被我从文献中找到了它的拍摄地——它是香坛的最内一进落院——厨房。

说真的，找到这个厨房的时候我还是挺佩服我自己的。因为我是先找到了这个厨房、再定位了宅院和村子的。而我根本就没去过韩国，更不懂韩语，所有的材料都是在网上用英文搜索，再反查韩语谚文。不过查文献也是历史学者的看家本事了，所以我也经常在课上恐吓学生：可不要跟我玩什么抄袭洗稿，千万别低估一个历史学者的学术素养。

厨房和藏经、藏宝的场所虽然看起来在功能上八竿子打不着，但构造上倒也有共通之处。为了防止经版受潮发霉，海印寺藏经阁在前后墙壁上建有开敞通风的宽大门窗；而厨房的储藏室同样要防止粮食受潮发霉，建有相似的栅栏墙。剧情中，邱明受了将军一伙的诬陷，被“吊在藏经楼上”，正是绑在了这样的栅栏墙上。

良洞村不仅为《空山灵雨》贡献了一个藏经阁，还贡献了一组僧寮和客寮。包括两任住持的方丈室，以及接待悟外法师、将军、财主的居所，均是村内的宅院。

韩国民居在格局上不同于中国的合院，中国的合院是内向的、围合的，用封闭的建筑体围护、包裹着内部的天地。而良洞村的民居，作为贵族在乡村的别墅，宅屋的格局多是散置的建筑单体，平面作一字形、L形或口字形。哪怕是组合成口字形，也是外向开门窗的，较之中国的合院更加分散、自由、开敞。

这些乡村宅邸均为单层，外部设廊，连通室内外，形成许多灰空间，也就是说半室内半室外的暧昧空间。并且与日本相似，建筑抬高于地面，底部架空，用于通风防潮。人们在室内席地而坐，房屋内没有桌椅，使用席子和几案。分隔房间的薄门扇与屏风，只要推开就会形成连通的室内空间。

而建筑中最为精彩之处，是这种半开敞的楼亭，可用于观景和休闲。可惜楼亭的妙处在《空山灵雨》中没有更多的剧景，但在它的姊妹篇《山中传奇》中，我们可以看到贵族文人的浪漫生活。拍摄这个场景的建筑叫作“观稼亭”，表露出强烈的汉文化影响下文人士大夫的生活愿景。这种场景，真的是与宋画中的文人生活一模一样。

曲折的平面、内外的高差、连通的房间、开敞的四壁、隔而不断的栏杆、半遮半透的帘子…… 良洞村的民居提供了多重空间对话的机遇。因此在电影当中，就会发生多种“偷窥”“偷听”、墙外有耳甚至脚下有耳、螳螂捕蝉黄雀在后，以及告密、偷袭等等情节。

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前面我们借助电影当中的两条路线，动态地认识了影片的建筑空间。总体而言，胡金铨使用了许多个不同时代、不同类型的建筑群落，拼合形成一个虚构的三宝寺，串连组合成我们习见的明清汉传佛寺的轴线式空间组团。而这些性格迥异的建筑空间，又时刻照应着故事的情节走向。

除了有运动的线性空间来表达顺序和打乱的秩序，还有若干题眼式的情节发生在静态的空间点上，同样体现着导演的匠心。

比如说故事的核心：争权和夺宝。权力的争锋和落定发生在主庭广场上，而对宝物的角逐集中在藏经阁的藏宝室。主庭广场的取景地是王朝的宗庙，是一个等级更高、规格更大、空间更宏敞的场所；藏宝室的取景地是民居的厨房——是对建筑类型上降级、贬低、对空间压缩。在这两个题眼的位置，胡金铨分别采用扩张与收缩去渲染场景，增强情节的冲突。