《兰心大剧院》：历史主义的在场与女性主义的不在场_风闻

2021年10月，暌违两年的娄烨作品《兰心大剧院》上映。影片的票房和观众反馈并不多么热烈，却引起了评论界和学界的多重反响。

对于娄烨来说，作品引起争议从来不是稀奇事。而这次《兰心大剧院》时隔两年之后上映（原定于2019年上映，后撤档），却没有让影片的品质有随时间衰减之感，反而更具有一种古朴的意味。

坊间对娄烨这部作品的评价，呈现非常驳杂的意味，除了承认这部影片继承了娄烨一贯的影像风格并有所创新外，对其意涵则表现出了欲言又止、欲辨已忘言的状态。

娄烨的个人风格一贯突出，而具体的接受状态则因人而异。

《兰心大剧院》改编自虹影的小说《上海之死》及横光利一小说《上海》，其中包含了谍战、情爱、革命、文艺等多重元素，内涵丰富驳杂，而所有的线索都由巩俐饰演的女主角于堇一人挑起。

因此该人物的动机成为了串联影片诸多人物、场景、故事和谜题的核心。然而，正是在这一点上，该片呈现出了一种“视觉迷雾”。于堇一人游走在重庆军统、日本、盟军、抗日左翼力量和文艺界之间，收放自如，杀伐果断，英姿飒爽，毫不拖泥带水，不仅是一个出色的演艺人员，也是一个合格的特工，一个出色的女英雄，女战士。

但同时，她的几重角色却又都受到质疑：与养父的关系暧昧，受到多年养育以及特工培训，却在最终“背叛”了组织；亲身营救被日本人关押的丈夫倪则仁，却也亲手将他送到了特工的枪口下；与来自重庆军统的特工白小姐朦胧的百合情感，以及与左翼艺术家谭呐的超越知己的倾慕之情，让人怀疑这个人物真实的情感走向和内心归属。以至于枪稿评论质疑“她到底忠诚于什么？”

如果从原著《上海之死》来说，这些问题倒不难解答。于堇年幼时父母被人杀害，被养父休伯特收养，后成为电影明星，抗战开始后被送往香港，随后成为特工。她的丈夫倪则仁是为日本人和汪伪政府服务的军火贩子，同时又与重庆暗通款曲，军统派了特工白小姐作为他的情妇，以在于堇不在之时监视他的行动。而谭呐与于堇既是事业上的知己与合作者，也是灵魂上的相知者。

书中的于堇一直游走在这几段关系之间，也多有笔墨于人物的内心挣扎。

而影片中的于堇则冷酷很多，喜怒不形于色，举手投足充满笃定气质。书中的于堇在完成了谍报任务后，一人从国际饭店的楼顶跳下身亡。剧中的于堇却如同铁血战士一般，在杀死了诸多日军士兵后力战而亡，显得非常tough。

这不一样的气质，也许是来源于导演娄烨的安排，也许也有演员巩俐的气质加成。

而我则觉得，娄烨选择改编这个故事，本身就有非常特别的时代意味。

娄烨想必很得意于片中精心设置的“戏中戏”结构。在兰心大剧院上演的话剧在原著中为《狐步上海》，在片中改为《礼拜六小说》，根据横光利一的《上海》改编。与当时“鸳鸯蝴蝶派”的“只问情爱，不问世事”不同，片中的话剧填充了大量的罢工、革命等左翼内容。当片中正在上演话剧的舞台真的向观众席射出子弹，观众从懵懂，到确认，到震惊，到混乱的演变，是打破“第四堵墙”的绝佳桥段，娄烨颠覆传统叙事和构图的规律的用心暴露无遗。

但这还并非最颠覆的。在书中，于堇与军统特工白云裳小姐有非常暧昧的“一夜之情”，片中处理得非常含蓄却张力十足。然而现实中于堇代表盟军，白云裳代表重庆，两方既有合作也有龃龉，关系复杂。于堇处理起来却游刃有余。

将丈夫倪则仁送到特工枪口下则体现出于堇冷酷理性的一面。这里我们不必纠结到底谁杀了倪则仁，只需要知道他是于堇靠近日本情报官古谷三郎，以套取日本海军偷袭盟军方向的情报的障眼法。

虽然娄烨在影片中输入了更多的左翼内容，但这部影片并不是通常意义上的左翼革命故事。从片中看，倪则仁倒似乎更接近一个传统的左翼人士，而身负左翼艺术家身份的谭呐，却似乎满脑子只有情爱。在孤岛的上海，各色人等陷于各自的派别、身份、需求、欲望指向，只有女主角于堇游走于各色势力之间，左右逢源，游刃有余。这几乎可以称为一部完全的“大女主”作品。

然而，我们知道，如果主角人物没有清晰的价值指向和情感归属，那么就只能流于虚无主义或犬儒主义的皮相表达。片中的于堇，依靠巩俐的演技和气场撑住了各个桥段的表演，但其真实的七情六欲和心理动机却隐藏在人物的言行举止背后。

按照情节指引，片中于堇最终做出的选择是通过迷幻剂和个人表演，套取了日军情报官关于日本海军进攻方向的情报，却最终没有将真实情报交于盟军方面，迫使美国加入战局，从而改变了二次大战以及整个世界的走向。

在原著中，对于这个转折是这么解读的：

“那么于堇究竟为什么呢？”休伯特想，他陷入沉思，“不得不帮助中国？”

他忽然明白了这个本来就是浅显的道理：日本这一击越狠，英美就越是没有退却余地，非明确无保留地加入全面对日战争不可，中国就不会继续单独对日作战。

也许，他让于堇去香港受训，就是犯了一个根本性的错误：他忘了于堇归根结底是个中国人，哪怕无爹无娘，依然是个中国人。休伯特没有想到，他和于堇无法亲密到血肉相连，原因深植在他们血中，虽然他们屡次生死与共，根子上的分歧却没有消除。

娄烨将最终的价值指向了国家性和民族性。虽然在宏大叙事上，这是一个华彩的乐章，而现实的政治博弈在片中被一场多方的混战弄得满目疮痍，使得这个收尾既不壮烈，也不炫美，倒是显得凌乱、无力。虽然于堇最终杀回船坞酒吧与谭呐相聚，并最终死于爱人怀中，似乎选择了爱情，但我们都看出来这撑不起影片的价值主题。

但，国家性和民族性一向是第六代导演反复质疑和重构的对象。相对于第五代对国家民族叙事的迷恋和反复的实验化，经典化，第六代则试图用一种“弑父”的方式，将第五代的民族意象和民族符号消解。

从这个角度，片中的于堇也在精神上“弑父”和“弑夫”，将美国拖入战局的选择既解救了国家，又忠于了自己的民族身份。

历史爱好者会从各个方面质疑这种选择的真实性，比如情节和人设的各种经不起推敲。对于这一点，原著者虹影似乎早有预料。她在书中这样回应道：

不少人认为，本书的情节，不可能发生：一个中国女子，本来有能力改变世界历史的进程，只是因为她的特殊考虑，决定让历史朝另一个方向走。

或许在别的情况下不可能，在小说描写的珍珠港事件中，却是非常有可能。日本海军偷袭得手之前，盟军起码有一打机会得到情报。如果说情报解读困难，至少有四份情报，得到接近正确的解读。只是这些已破解的情报，因为各种原因，没有送达。

只说其中一份：英国在剑郡布赖奇利庄园设立的密电码破解中心，1941年11月底破译了日本海军新使用的JN-25密码，12月2日截获山本五十六给已经出发的攻击舰群直接命令，但是情报被丘吉尔扣住了。“二战”胜利日，丘吉尔下令销毁布赖奇利庄园全部档案，包括几台最早的电子计算机，不留任何记录。一般的解释，是丘吉尔不想让德国人、日本人觉得“输得冤枉”，又想重打一仗。但是他也有不想让盟国知道的东西，所以一干二脆全部烧掉。

于堇的情报，就是已经解读，却没有送达的那几份情报中的一份。情报送达出错，原因复杂，我的书做了仔细解释，读者看完了就会明白。

这段情节，让人想起一部曾经广为流传的小说《第二次握手》，其中有一段中国女核物理学家留美期间，参与第一颗原子弹实验的情节。李扬在《50-70年代中国文学经典再解读》中写道：

1982年8月1日《中国青年报》刊发了一篇题为“为什么哄堂大笑”的中国赴美留学生来信，反映根据《第二次握手》拍摄的电影在美国放映时，由于电影对美国地理的无知以及对中国留学生生活的美化等等引起了观众的哄堂大笑，尤其是电影中反映的丁洁琼参加美国原子弹试验的情节纯属虚构，因为根据这些留学生的了解，“没有任何重要的中国男女科学家参加过此项绝密试验”。这篇文章对张扬刺激颇深，他“没想到会在1975年……，又在1982年招来大洋彼岸的‘哄堂大笑’”，为此，他到处为自己的虚构寻找真实性的证据，最终如愿以偿。据张扬介绍，这份材料是美国人托马斯·索维尔所著的《美国民族问题》，该书指出：“一位华裔中国女物理学家在第二次世界大战期间曾参与研制美国第一枚原子弹！”

对此，李扬这样评论道：

对丁洁琼取得的令人炫目的科学成就的渲染，尽情挥洒着20世纪中国人特有的极度的民族自卑感导致的同样强烈的民族自豪感。在这个世纪，恐怕还找不到一个话题能像中国人的“科学成就”这样能激发这个民族的自尊。只有这样的场景，才能以不可遏止的亢奋缓解我们的共同焦虑。这是一种建立在所谓的“自我憎恶”（self-hate）之上的“自我赞许”（self-approbation）——或者简单地说，“自我厌憎”的孪生兄弟就是“自我赞许”。在这一个世纪的中国人的潜意识深处，都有着一种共同的愿望，那就是要为了这一个世纪中受到的所有事实上的和自己想象出的轻贱进行报复。

如果按照这种逻辑，《兰心大剧院》中的于堇以传递虚假情报的方式，将美国拖入战局，是一种对西方殖民者在二十世纪以来对中国先以殖民地、后以经济扶持的名义实则控制干涉他国政治的行为的“报复”。她的立场无疑是国家和民族立场，而对养父的“背叛”则从情感上代替了片中被“报复”的对象。

同时，将一个中国女性置于整个世界历史的进程转折点上，这不仅是国族主义的，也是女性主义和英雄主义的。

也正因为此，这是一部只有诞生在当代的电影，因为无论在之前哪个时代，当中国在世界上无论政治经济地位都还没有到举足轻重的时候，这样的“自大”和“自我赞许”无疑只能招来“哄堂大笑”。而在历史发展到今天，当中国的地位使得国人的民族意识和历史意识都充分空前高涨时，重新阐释和指认自身在历史中的身份和作用，就成了一种自然而然的冲动。

因此，《兰心大剧院》的剧情逻辑和背后的价值体系是历史主义式的，于堇这个女性英雄的形象虽然最后用奔赴爱情的方式自我了断，但她能被记住的方式却显然是在历史转折处做出的选择。

但，也正因为此，这消解了于堇的女性身份和女性价值，因为我们不知道于堇奔赴爱情的动机是出于革命同志式的友情而升华至爱情，还是纯粹的男女之间的相互吸引。

影片开头用一九三七年的一场话剧表演，试图构建起于堇与谭呐的“前史”，而这又跟戏剧内容即五卅运动拉上了关系。因此，于堇与谭呐的价值体认可能建立在对革命的共同认知上，但同时也可能是因为对艺术的爱好和天分的相互欣赏，或者二者兼而有之。

我们无法具体辨认这两者在片中的成分，只能说观众体会到了多少。但我却从导演的访谈中发现了一些线索。

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作者：CineCina电影节（来自豆瓣）

来源：https://movie.douban.com/review/10556517/

CineCina：《兰心大剧院》（以下简称《兰心》）开头的一段和电影后面不是连贯的，它是单独的一段开始，但是它为电影设定了一个基调。先是排戏，然后直接连上了于堇和谭呐逃走这样一个似乎是真实的情况。您能不能说下开头这段，因为它是单独的，在于堇到达上海之前，也是片头字幕出来之前的一段。

娄烨：对，实际上从开头就告诉观众时空状况是迷惑的。原来你认为的真实的或者虚构的空间，在这个片子里是没有界线的，可能这是第一个信号，然后是按照这个来做。

CineCina：因为我自己对戏剧很感兴趣，想先问这个戏中戏的部分。大家都在说《兰心》是改编虹影的小说，我也读了。其实戏中戏的部分是改编日本横光利一的《上海》，好像没有中文版，我还在找。

娄烨：有一个（台湾出版的），但是翻译得不好。

CineCina：它讲的是一个左翼的故事，为什么要这么设定？当然它在情节上和整个电影是有呼应的，但为什么要选择一个工厂罢工、左翼青年秘密聚会这种（故事）？

娄烨：我理解的当时的状况就是会排这样的。它也是一个和整个《兰心》文本的呼应。实际上这个《兰心》还是比较中产的，因为它是剧院、酒店、艺术家、商人都是那个阶层的，所以就是说实际上戏中戏补充了了这个阶层以外的，这个信息还是比较重要的。如果说 你注意的话，实际上全片还有两个地方是（这个阶层）之外的，就是有一个烤火的妓女和洗衣房，这个实际上也是处在《兰心》故事阶层之外的。

CineCina：就是索尔在酒店里——

娄烨：在酒店里他走过酒店背后的洗衣房和烫衣间，然后还有一个出门的时候就是有两个烤火的妓女，这些对我来说还是非常重要的一个补充信息，对整个背景啊…

CineCina：也是一种生活感觉吧。

娄烨：比如说（戏中戏）那个工厂的状况实际上是很重要的信息，就是在1941年的时候整个上海的色谱。所以我说这是一个彩色片，它不是表面的颜色的色谱，它实际上是另一种色谱。而你把表面颜色去掉以后，它可能就是说那个色谱就更需要特别严谨，就是一个层面都不应该丢失的那种状况，包括左翼话剧、左联的那些作品，礼拜六说实际上是左联对面的。

CineCina：对，他们批判的是礼拜六派。

娄烨：对。这个实际上就是我说的《上海之死》不是虹影最好的小说，但是它是一个比较特别的小说，不管她有意识还是无意识，她在梳理现代主义开端的一些文学流派的线索（马英力：起码我们是这么读到的），她可能是无意识的。她起的名字，于堇啊，莫之因啊。对，就是这些潜意识的。从作者⻆角度来说，潜意识的那些梳理，包括女性主义的梳理，不管她是有意的还是无意的，但是这个信息从作者⻆角度来说，它就是在那的。我的意思，包括英力的剧本，实际上是从这个界面开始工作的，这是开头，然后就从这里发展。那么就是说它自然就是回到那些它的来源比如说左翼罢工、罢工的背景，这个是多次提到的。包括女性主义的一些，就是女性的身份；她的身份是多重的，有一些是被隐藏的，然后包括她的镜像人物，这都是实际上是来源于渊源的。

这让人想到娄烨在另一个访谈中“吐槽”阿方索·卡隆的话：

娄烨：就是因为《罗马》拍得很漂亮很精致嘛，但我个人感受不是特别好。当然从他的创作方向来说是可以理解的，但是对我来说，**那么一个关于无产阶级的影片**用的是一个完全资产阶级的影像**，其实对我来说是很难接受的。当然这只是很个人的感受。

如果说《兰心大剧院》的定位就是反《罗马》，那么娄烨引入左翼叙事就是为了“对冲”原著《上海之死》的中产阶级风格以及《罗马》的影像风格。从剧情上，原著大段的内心交战被巩俐波澜不惊的表演消解，而娄烨一贯的缠绕的影像风格则给影片的多重线索一种更加离乱迷狂的感觉。

而观众在这样的视听体验中，一方面会从感官上得到极大满足，但另一方面，内心又会面对极大的不安全感和价值不确定感。虽然隐瞒情报的选择是国族主义式的，但国族身份本身是去性别化的，与影片表面上的女性主义风格形成了对冲。

因此，影片的内在张力就形成了历史主义的在场，以及女性主义的不在场。影片中另一个女性角色白云裳被汪伪特务莫之因虐杀，而她之前与于堇的“一夜情”以及临时顶替于堇演出话剧，使于堇的角色更有了一种“雌雄同体”的感觉，也只有巩俐等为数不多的演员能驾驭这样的角色。也因此，谭呐的饰演者赵又廷显得生涩许多，整体上架不住戏，使得影片的结构性有所缺失。

整体上，《上海之死》和《兰心大剧院》应该视为虹影和娄烨在文本和影像两个方向上，向主流的世界文艺体系“求索”和“反叛”所共谋得到的结果。而国族主义的意识形态是编导以个体身份面对世界和历史时，带上的一重底色。编导并不以此为价值的最终归属，但也不介意在此掩护下“暗度陈仓”，向主流的世界叙事和表述体系发起挑战。因为娄烨明白，虹影也明白，历史本身到底怎样是不重要的，重要的是我们以何种方式去理解。