“扼住传统活力的不是形式，而是崇高性”：孙歌、汪晖、干春松、周飞舟等对谈_风闻

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【导读】传统与现代的问题，看似老生常谈，但二者实则反复绞缠，彼此施力，在新时代的今天，更有令人不断咀嚼、不断探讨的意味。打破西方话语对现代观念的笼罩，自然是确立文化主体中“传统”的一面；但如果对“传统”的考察，不能将“现代”置于其内部，“传统”也将失去被激活的可能。

如今有着二百三十年历史的京剧正面临“走向没落”的质疑，郭宝昌、陶庆梅合著的《了不起的游戏：京剧究竟好在哪儿》，创造性地用“游戏”这一概念解读京剧魅力。本文是由这本书的问题意识所展开的对谈。

对谈中，刘树生指出，郭宝昌提出的“游戏”说，将京剧的意义上升到哲学意义的探讨。沈林认为，京剧的游戏与“奥运会”有异曲同工之妙，体育竞赛规则就是京剧的“程式”，因为这游戏规则是人为的，观众无法从自己的日常生活中了解这些规则的运作，所以有人解说才会更有意思。孙歌点评，程式也是京剧的形式，实际将内容作为媒介，来传递一些跟内容错位，甚至看似无关的意味，这构成了京剧之美。比如书中所述演员唱到一半，摘下胡子说，“孩他娘你回家做饭”，却没有观众会觉得这是不敬业。干春松指出，京剧的玩闹精神与生活本质密切相关，京剧不能自我崇高化，这样子就会和普通观众脱节，丧失京剧的生命力。

张志强认为，“具身性”是中国文化的特点之一，它的含义不是“想干什么就干什么”，而是通过一套程式化的规矩、程序、纪律等方式来与世界建立联系。汪晖认为，京剧并不只是“间离”的艺术，京剧套用程式，却表达出更复杂强烈的情感。所以梅兰芳一会儿说体验，一会儿说间离，或许自有他的道理。周飞舟则指出，以前的老百姓没有文化，主要靠听鼓词看戏来学做人做事，所以京剧就是伦理教材，而各种人物身上都贯穿着儒家的浩然之气。我们的时代也最需要这些东西。

**本文整理自“活字文化”讲座，由“澎湃思想市场”首发，**文章仅代表作者观点，特此编发，供诸君思考。

**▍刘树生：**本书是中国戏曲学术领域内一部很重要的著作，也为世界戏剧史增添了一份宝贵的文献。

我原来比较担心“游戏”这个概念能不能立住；但后来发现**“游戏”在本书中成为了一个哲学问题**。古文字的“戲”，左半部上面是一个老虎的头，底下是个“豆”字，右边偏旁是个“戈”，很可能就是一个戴着老虎花纹的面具的人与一个执戈的武士进行搏斗的残酷游戏。

《戏梦人生》剧照

从训诂学上讲，戏是“游戏”这一概念是可以成立的。唐代刘晏在很小的时候写下了《咏王大娘戴竿》，被誉为神童。当时杨贵妃将他抱到膝盖上，边看表演、叫好，边给刘晏涂脂抹粉，然后让他作诗助兴。这就是具有互动性的游戏。

另外，“游戏”在西方是个热门词，从亚里士多德到康德、席勒、斯宾塞都认为人类的文明史就是游戏史。文明从游戏开始，游戏进而创造了艺术。我们中国人过去不太重视游戏的传统文化意义，而宝昌通过提出“游戏”说，进行了哲学意义上的探讨。在这个过程中陶庆梅做出了巨大贡献，帮助他理顺了其中的理论逻辑。我记得李陀在序里说，这本书是在戏曲理论的花园里盖了一座楼，而且是一座高楼。现在看来，这楼立住了。

**▍沈林：**在我看来，这本书不光提供了知识和见识，还尝试了理论思考。更可贵的是，本书与某些略显枯燥的学术论文不同，以生动的方式进行了论述。

书中用“游戏”为核心概念来说京剧，让我联想到了“奥运会”。奥运会的本意其实就是“奥林匹克百戏”（Olympics Games）。这一赛事最初具有迎神赛会的意思，献给宙斯的，同时追求技巧性和对抗性，它暗合了“游戏”的本质。在我看，体育运动竞赛规则就是京剧的“程式”：规矩。为什么很多观众看不懂奥运会项目的比赛就会着急、需要解说？因为这游戏规则是人为的、与日常生活无关的“程式”，观众无法从自己的日常生活中得出经验，了解这些规则的运作。这可能就是京剧和写实主义的戏剧、电影不太一样的地方，专业人士需要为观众介绍这其中的游戏规则，甚至观众在看表演时，必须得有人解说才更有意思。《了不起的游戏》这本书的优秀之处就在于为我们阐明了其中的一些“游戏规则”。

说清楚“游戏”好在哪里尤其重要。过去，胡适、傅斯年既不会游戏也不屑于游戏，说要把京剧这“了不起的游戏”扫进历史的垃圾堆。我觉得，他们主要是不懂得这“游戏”的规矩。在中国戏剧走向现代化的过程中，很多先贤都志存高远，想要学习西方的“游戏”，用他们的规则改造自己的“旧游戏”。但是，郭宝昌先生在书里写到：我们应该按照自己的“游戏”道路往下走，如此一来，不论是戏曲、电影还是戏剧都能迎来创新，迎来“创新性游戏”。

同时，我们也需要看到“游戏”伴随的问题。当下的艺术教育在进步，课程也迎来了改革，可是懂“游戏”规则（无论是旧的还是新的）的人似乎越来越少了。在这种教育模式下，学生逐渐变得不会玩游戏，甚至能讲解京剧这个游戏的人也越来越少了，这需要引起我们的重视。

最后，我认为这本书重申了庄子“技近乎道”的说法，这也符合古希腊人的看法：艺术是技术。本书兼顾了介绍技艺与京剧之道，体现了“知行合一”。

**▍孙歌：郭宝昌先生有“范儿”，这本书也是本有“范儿”的书。你要读不出“范儿”来，只读书里的一些观点，那么你阅读这本书的价值就要大打折扣。**因此，这本书对我的吸引力不在于其字面上的内容，**而在于它字里行间传达出来的感觉，这种感觉在美学上叫做有意味的形式。**在形式和内容相对的时候，内容代表了意义，而形式却可能有各种各样的、最饱满的状态，虽然你无法把这些形式转化成直接的意义，但这就是所谓的范儿。

郭宝昌

书中最打动我的一个细节是传统京剧的演员可以不入戏；演员唱到一半，摘下胡子说，孩他娘你回家做饭。没有人会觉得这是不敬业。或许有人会问，这背后的逻辑是什么？

这个逻辑是指，传统京剧有自己的一套程序，这个程序是有意味的形式，这个形式和戏剧要传达的内容可以脱节。京剧不管内容多么无聊，但它通过表演传递出来的，是京剧相对的独立的形式。这个形式和内容并非是相互排斥或者完全割裂的，形式恰恰是以内容为媒介来完善自己。

所以，形式不是为了传达内容而给内容赋予造型，它是通过将内容作为媒介，来传递一些跟内容错位，甚至看似无关的意味。这就是郭宝昌先生反复强调的京剧之美。

从“饱满的形式”这一起点向前推进，我们就遇到了游戏的问题。游戏的核心在于它缺少实际作用；而形式之所以有价值，正是因为它不是意义，无法落实到某一种内容上。但正因此，内容可以和形式产生相互关联，相互媒介的关系。

现在的文化产品是直奔主题的，缺少形式。**今天，我们太缺少真正的形式感。我们缺少一种能够把社会、秩序以一种协调的方式统合起来的媒介。**在这个意义上，《了不起的游戏》提醒了我们：打造这个意义上的形式感，其实是改变的一条进路。

**▍干春松：我觉得郭老师所说的“游戏”，是在批评现代京剧表演中过于形式化的东西，是希望京剧回归到和生活本质密切相关的游戏的精神，玩闹的精神。**在京剧的历史上就出现“花雅之争”，当时京剧比昆曲更有生命力，更能赢得观众的原因，就是因为昆曲脱离了百姓的欣赏趣味。一门艺术、一个游戏或一种充满游戏感的技艺发展到一个高级的阶段，就会产生出一些特别精细化的程式。这种程式就会产生自我封闭的可能，最后会越来越脱离日常生活。这是自我崇高化所带来的弊端。现在的地方戏，比如我家乡的越剧也面对着这样的问题。京剧相对于昆曲是“花”，但对地方戏而言就是“雅”了。越剧著名演员傅全香到北京来拜访过京剧演员、歌剧演员，她说自己唱腔里有歌剧“抖”的声音。这样的心理，就是希望越剧更为“精致”。越剧的草台班子演出和剧团的演出有很大差异。草台班子是为了弄口饭吃，甚至加入了插科打诨的要饭环节。如果戏剧自我崇高化，演员把自己当成“艺术家”，那就会和普通观众的审美脱节。

**此外京剧目前的困境与其是否选择成为“非物质文化遗产”有关。如果京剧成为了“非物质文化遗产”，那它就会失去反映现实生活的可能性。**样板戏的出现有复杂的历史原因，但他拓宽了京剧的范围，即与现实有更紧密的联系，如果京剧要有所发展，还是应该持续创作新戏，表演上也需要突破。总之，我比较赞同郭老师书中对样板戏的态度：京剧、越剧都应该继续创作反映现代生活的作品。

**▍张志强：**这本书不仅仅是关于郭老师的京剧经历，其中更是蕴含了许多理论抱负。书中讲理论的方式，并非是通过概念来进行组织；其推理的过程不是范畴的演绎，而是关于生命的学问。关于“游戏”，孔子说：“志于道，据于德，依于仁，游于艺。”可见“游于艺”不是独立的，是和“道”、“德”、“仁”一体的。值得注意的是，“依于仁”通过“游于艺”来实现了它的具身性。可以说，一切抽象的观念，包括理想，都要通过身体的反应来得以表现。我觉得“具身性”最能说明中国文化的特点，它的含义不是“想干什么就干什么”；也与 “个人的身体由自己支配”这类自由主义论述不同，而恰恰是通过一套程式化的规矩、程序、纪律等方式来与世界建立联系。这套程式塑造了京剧。

在西方，从希腊以来的观看哲学都建立在看的意义上，而在我们的舞台变成剧场之后，具身性也随之产生，演员在台上会出戏、演员跟观众间的互动关系（叫好）则形成了交互主体性。这种交互关系随时在发生，这也说明了中国文化的另一个根本特点：对时间性的理解。剧场的交互主体，让所有东西都具有即兴的意义。这形成了其时间性的特点：随时可以创造，没有固定的程式，完全取决于演员跟观众的互动，演员自身和角色之间的互动，取决于演员当时的状态。这一点可能是中国京剧最有魅力的地方，而未来京剧的任务则是要找到新的形式来体现京剧的具身性。

**▍周飞舟：**这本书系统且通透地介绍了京剧表演艺术的一些重要特点，写得特别好看。**我一直觉得“游戏”是个很高的境界，我们经常说“人生如戏”。中国人为什么爱看戏？看戏的时候体会的是什么？志强刚才说“游于艺”，说诗教传统，我很同意，京剧就是礼教传统的一个延续。**刚才孙歌老师说有意味的形式少了，这其实就是古人所谓的“礼崩乐坏”。中国的礼治传统和诗教传统在京剧里都有极好的体现。可以说京剧是中国文化传统开出的一朵奇花。

刚才各位都在说京剧的艺术形式，我很同意，但我还想说京剧的内容也是最地道的国粹。清代理学家焦循在《花部农谭》说自己和老百姓一样爱看京剧等花部戏，不爱看雅部。因为京剧里慷慨激昂唱的是忠孝节义，而雅部唱的都是才子佳人，是些偷情戏。京剧塑造的人物都是伦理性的，不是伦理英雄就是伦理奸雄。

《四郎探母》史依弘主演

以前的老百姓没有文化，主要靠听鼓词看戏来学做人做事，所以京剧就是伦理教材。**举例而言，郭老师对《四郎探母》的思想内容评价不高；但杨四郎这样一个看上去既不忠也不孝的角色为什么老百姓那么爱看？**这个戏的教育意义在什么地方？我们可能还没老百姓了解。我印象很深的是在北大看《四郎探母》，史依弘的铁镜公主，她看到四郎拿令箭上马而去后的下场身段表演特别动人心魄。**四郎进宋营时，大家每个人都不断说“四郎回来了”、“四弟回来了”、“四伯父回来了”，这样的念白让人超越了两国交战的背景。**这些是京剧特别宝贵的东西，各种人物身上都贯穿着儒家的浩然之气。我们的时代也最需要这些东西。

**▍汪晖：**我谈几点看法：一是关于京剧的唱词和思想内容，我同意郭老师对它的批评。**对文学性的要求可能是20世纪产生的问题，但如果我们去关注旧戏的台词，它文字方面的面貌，我们就能够发现郭老师批评的合理性。**更难能可贵的是，郭老师借此提出现代剧以后是否还存在进行再创造的可能。

**二是形式内容等方面的讨论。**许多人都谈到京剧与布莱希特间离效果的关系，但我在参观布莱希特故居时发现他书柜里一整排都是“能剧”的书，京剧的书却很少。间离效果与能剧有什么关系吗？除了比较斯坦尼、布莱希特与京剧艺术的关系，我们是否也可以参照了其他戏剧形式？日本能剧里“狂言”的部分，也是插科打诨，包括本狂言和间狂言。这种间离让人自然联想到布莱希特。我们一般说布莱希特主张间离，斯坦尼则重视体验，但是否有点简单化了？**其实日常生活中也有这样的体验。地方上的一些丧礼，吹拉弹唱一晚上，从盘古开天地、三皇五帝一直讲下来，讲到这个人出生，把他一辈子的故事讲完。**如果不用这种方式来表现，没有这个程式，只是因为亲人死了而哭泣，就无法表现这种复杂而强烈的情感。所以梅兰芳一会儿说体验，一会儿说间离，或许自有他的道理。我们不能说京剧是简离的艺术，缺少体验，其实演员也是可以出入其间的。我们常听说“戏比天大”，人的一辈子全都在戏里头了，怎么会没有体验呢？

张志强刚才用“游于艺”的游来解释“游戏”也有启发性。可以补充的是，“游于艺”的艺是什么呢？不只是技术，也是“游于六艺”：礼、乐、射、御、书、数，哪种都需要很高的技术，**但这六艺，又是礼教的核心，这是一个系统的文明整体。**任半塘过去批评王国维的《宋元戏曲史》，说周有戏礼，汉有戏象，唐有戏弄，然后宋人有戏曲。他的意思是说，王国维从宋元戏曲开始就把半部中国戏的传统都给打掉了，这完全是受了西方影响，这一批评对王国维而言，或有过分的部分，但也有其合理性。

南唐顾闳中《韩熙载夜宴图》（局部）

**三是“游戏”这个概念。**我同意书中对这个概念的使用，但另一方面我又觉得不满足。人类文明的确与游戏有关，但游戏的范围十分广泛。具体到“戏”来说，宋代朱熹他说戏礼源于礼，而近于游。他是主张禁戏的。“游”在《说文解字》是“旌旗之流”，加上刘树生先生刚才对“戏”的解释，都是仪式化的。它既是六艺，也是游戏。**我们过去有个词叫“戏拟”，能剧演出的动词是舞，我们则是演，是要把礼仪教化的东西演出来，有时候还要用反讽的戏法戏弄教化本身。所以从戏礼，就变成了戏象，又变成了戏弄，游戏的成分也越来越多。**最早的礼乐是自然的，所谓礼乐自然，戏礼、戏象是重新表现生活，在自然和人为之间就有了各种各样的间距，也形成了各种各样的程式。而程式的问题恰恰就是提供创造力的部分。京剧艺术也是重复的艺术，听众不是抱着欲知下回分解的态度进入剧场的，而是在重复中欣赏其艺术表现的“变与不变”，观众品味的也是这其中微妙的差异。

《海港》里方海珍的唱段就有自己的特性音调

**四是样板戏的问题。**我很同意郭老师对京剧发展三大高峰的判断。他对《沙家浜》、《杜鹃山》台词和唱词的判断，对《海港》音乐的理解，给我留下很深印象。干春松刚才说越剧模仿京剧，我们扬州的扬剧也是这样。自从京剧有了主导地位以后，所有地方戏都愿意模仿它，这就是往“大剧”这个方向走的表现。在20世纪中国新的国家动员过程中，京剧也承担了它的任务。本书对这方面的论述保持了极好的历史感和分寸感，为我们留下了继续发展新戏、做创新的可能性。

《了不起的游戏——京剧究竟好在哪儿》

郭宝昌 陶庆梅 著

活字文化 策划

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我们两千多年延续下来的美学哲学观念，仔细研究，是无比深厚的，不能被斯坦尼、布莱希特的理论出发点限制住。我们在自身发展中受到过现实主义现代主义的影响，被它洗礼过，这没问题；但是，重要的是我们今天要穿过他们的视线，从我们自己的系统里出发，从一个内生的视角去思考京剧的表演体系。

“样板”二字为无数理论家所嘲弄和批评，艺术怎能有“样板”呢？这是个形而上的荒唐提法，违反艺术规律。那么，流派是什么？流派难道不就是样板吗？！当年样板戏是不许乱改的（亏了不许乱改，否则现在不定改成了什么爷爷奶奶样了），如今流派也同样不许走样，有区别吗？根本没人去想他们今天反的“样板”和他们遵循的“流派”之间是什么样的关系。

京剧确实“粹”，代表了近两千年中国古老传统的哲学美学成果，而京剧又确实有“渣”，两百三十年的京剧史，也沉淀着厚厚的、陈腐的农耕时代文明的糟粕。京剧作为国粹无可争议，其中之国渣也无可回避，关键我们不要像翻烧饼似的，总是从一个极端翻到另一个极端，那结果就是烙成了两面焦，烙煳了。