小人物的现世安稳——许鞍华老年题材中的女性形象_风闻

文 | 瑞颖

前段时间上映的《第一炉香》引发业内群嘲，这种自由落体式的溃败，在许鞍华的人生中已经遭遇多次，但每次都能够痛定思痛再上一层。《第一炉香》作为生涯惨痛失败作品的出现正好是一个苗头，让我们回顾一下许鞍华导演的老年题材电影。

21世纪全球人口老龄化发展趋势下，香港导演许鞍华较早投身老年题材电影拍摄，从《姨妈的后现代生活》到《天水围的日与夜》《桃姐》，无一不折射底层老年女性所受的贫困、孤独和死亡威胁。

她一路探讨当下老年女性的生存现状与出路，体现对女性的体贴和对世情的幽默洞察。她的作品尽管大多根植于香港本土，但不局限于地方经验，直指生命情怀，有一份千帆过尽的通透恬谈，又不失怜悯体恤，呈现了一幅温煦的人文景致。

一

贫困、孤独和死亡的威胁

许鞍华强调过自己并非女权主义者，影片从来没有可以去描写女性平等或女权主义的问题，可能因为自己本身就是女性所以比较容易触摸，而最希望拍出来的是不同于男性导演视角的女性经验。

也正因如此，她的作品并没有尖锐的性别指向，甚至连性的意识也很薄淡，真正拍出女性的现实，珍视女性除了“性”以外的身份，也折射了当下社会潜藏或隐藏的生存与死亡问题，并用自己的方式探索了“积极老龄化”的路径。

许鞍华的电影常常充满深情，在她的老年题材电影中更如是，故事大多发生在家庭语境之中，聚焦在老年女性身上，她们大多有一份相对底层的职业，寡居或独居在城市边缘，没有英雄救美的故事，落脚点是个体自身的救赎，亦即女性自救。

《女人四十》中的阿娥、《姨妈的后现代生活》中的姨妈、《天水围的日与夜》中的贵姐和欢姐、《桃姐》中的桃姐无一不是如此。许鞍华坦言：女性本身就是弱势群体，老的女人更是弱势群体，退休的人也是弱势群体。

《姨妈的后现代生活》中，姨妈独居在上海老式居民楼里，她接受过良好的教育，自认为很有谋略，看不上楼里的住户连看上去关系很好的同龄女性水太太，姨妈也没有在心里认可过对方，自言一身清高。但清高的姨妈被人嫌弃英式英语发音落伍，丢失了英语家教的工作，丢失了收入的来源。

姨妈当年作为下放到东北的上海知青，在得知能回城的消息时抛夫弃女，宁愿孤守在城市，在经历了两代价值观的碰撞、同代女性的抵触、两性相处的失败，让姨妈多年积蓄付之东流后不得不跟女儿回到东本曾经的家。

昔日神采飞扬、语气坚定的姨妈不见了，取而代之的是面如土色、神情麻木的姨妈，在吵闹混乱、更为底层的家庭生活中，她更像一个罪人、用身体力行的劳作来报答丈夫和女儿的原宥。姨妈从前怕赶不上时代、怕被人轻视，又不愿服输，而今在现实面前，不得不低下头。她选择忘记过去，谨记自己犯下的过错并且弥补过错，这种勇气背后的自持是隐性的。

相比之下，《天水围的日与夜》《桃姐》中的女性所面临的困境更为具体，应对更为积极，女性的自持则更为显性。天水围是香港社会矛盾最为集中的地区之一，小人物的生存空间显得局促与狭小。单亲妈妈贵姐在超市辛勤劳作，中年丧偶，独自养大正值青春期的儿子，儿子会考放榜在即，何去何从没有着落。贵姐早年是原生家庭中最大的功臣，供养两个弟弟读书，人到中年，尽管受到尊重，但成了经济最窘迫的那一个。

比较而言，欢姐年纪更大，晚年丧女，女婿再娶后，欢姐失去了积蓄居住下去的理由，搬进了逼仄的新家，用冷漠的神情拒绝周围所有的关心和友善，独居也意味着病痛和死亡的威胁更大，在送金子给外孙遭拒之后显得格外郁郁寡欢。

如果说《姨妈的后现代生活》《天水围的日与夜》中的女性还能够掌握自身命运的话，那么《桃姐》中的桃姐则显得有些力不从心。她年岁已大，身体偏瘫，膝下无子女，能够选择的只是居家养老还是去养老院。

桃姐从13岁起先后照顾梁家四代共60多年，第四代少爷Roger义无反顾地承担起奉养老人的义务。多年仆人的身份让桃姐养成了“懂事”的性格，不愿给人增添麻烦，事事追求完美的桃姐又无法面对养老院的各种不堪，她表面斩钉截铁地要住进养老院，但内心却又是抵制的。

桃姐并没有因此沉沦，她无法改变环境也不行成为他人的负累，只能改变自身，尝试融入这个集体也收获了友谊，更在Roger频繁探视和交流中获得胜似亲情的心灵慰藉。

从这3部老年题材电影来看，女性主要面临的困境来自生存和死亡的压力，还有她们秉持现代都市人清晰的边界感，不愿随意突破情感边界。许鞍华电影中的老年女性，在外界和自我构筑的双重困境中，又是如如何突围，重新获取心灵平静的呢？

二

“吃”戏，让人物宣泄

许鞍华老年题材电影中的女性甚至没有机会来实现对主流文化中关于女性的二元对立：事业、家庭、女强人、贤内助的选择。她们大多年事已高，寡居或者独守，靠微薄的收入维持生活，工作带来的成就感低、流动性高。现实生活无情地夺去了很多，她们还需要面对贫困、孤独和死亡的威胁，导演立足于女性，又跨越性别，最终上升到人类不得不面对终极命题。

《天水围的日与夜》是依靠日常生活戏串联的，而其中大量的戏是靠“吃”来推进的，吃饭场景出现了13场之多，“吃”戏成了电影中人物的一个宣泄点，也负担整部电影叙事的重要职责。这个生活化的场景不仅符合影片整体的叙事风格，同时也是人物关系转变、情感交流的主要场景。

无独有偶，《桃姐》中的桃姐对食材的讲究精益求精，对每一道菜肴都力求完美呈现，她把最擅长的烹饪技艺献给了少爷Roger。前半部电影很冷，两人言谈交流并不多，力守主仆规矩，当桃姐生病住进养老院后，关系发生了转折。

Roger带着桃姐去饭店吃饭、Roger母亲从美国回来带着亲自制作的燕窝去养老院探望桃姐。虽然这两种食物都不如桃姐的意，但是在食物的传递间，构筑了两代人的哺与反哺。Roger虽非亲生，但他和桃姐相处得更长也更为亲密。

《姨妈的后现代生活》中，潘知常在姨妈的红烧肉里吃出了母亲的味道，让姨妈潜藏的母性瞬间被激发，也因为长期处于情感沙漠化的状态，一下子拉近了二人的距离。

三

“社会参与”戏，让人物走出“家”

“家”是女性的生存归属，对于老年女性而言，许鞍华深知，要让她们消解内心的孤独感提高生存境遇，就要从“家”中走出来，参与到社会人群中去。虽然她们大多已经到了退休年龄，但还是愿意参与到社会劳作中去。

她们从“家庭中人”变成“社会中人”，但光有工作岗位是不够的，片中的女性形象都是处在亲人朋友去世的境遇之中，本身情感长期处于匮乏状态，她们格外需要在人与人的情感活动中建立真正的“老有所为”“老有所乐”。

《姨妈的后现代生活》中在公园打太极的姨妈，被潘知常一曲《锁麟囊》打动从此陷入黄昏恋。尽管不合时宜，但是姨妈在这一过程中通过一系列的“社会参与”戏，让她不仅找到了身为女人的自我，还重新回到年轻的状态里。即使好景不长，但是姨妈这段“后现代”的人生体验毕竟为老年女性开拓了一种人生的可能。

《天水围的日与夜》中，欢姐去贵姐所在的超市求职，因此和贵姐从两个独立的个体渐渐走在一处，建立起近邻胜似远亲的关系。影片的结尾过中秋节时，贵姐把餐桌搬到了欢姐家“祖孙三人”同桌而坐其乐融融。实现了人与我之间相互渗透、彼此依赖，人我界限的日渐模糊，可以导致“守望相助”的互助精神和“有福同享，有难同当”的现象，这也给予了独居老人生活的保障，放逐流浪的生存状态在此得到暂时的停驻。

桃姐真正意义上的“社会参与”是从一个病人的身份开始的，进入到养老院这个陌生的场域和一群老人生活在一起。Roger在失去桃姐的照顾后，才发现自己对桃姐的感情早已在日积月累的一日三餐中构建叠加，直到失去后才明白。于是他去养老院探望，推着轮椅带着桃姐去公园散步、去餐厅吃饭、去观看自己的电影首映等，尽管时间不多，但Roger尽自己所能去陪伴老人。

影片的结尾，桃姐多年的付出让其和Roger建立起超越主仆的情感，也因善良和体贴收获了养老院里的友谊。构筑了“老吾老以及人之老，幼吾幼以及人之幼”的理想式人际关系，让人性中重要的“至善”一面得以弘扬，使得观众从人的定义去思考“我们是谁”。

许鞍华的老年题材电影中的女性是一些被时代和自身“困住”甚至“淹没”的角色。导演将这样的老年群体搬上银幕，在香港商业电影的浪潮中，本身是一个反其道而行的壮举。如果说《女人四十》是许鞍华关注女性的开端，《姨妈的后现代生活》《天水围的日与夜》则是“女人五十”，《桃姐》则是“女人六十”。

在这些影片中，导演许鞍华不仅停留在“吃”的日常宣泄上，更让人物走出“家”。被社会接受。被他人喜欢之所以具有如此巨大的力量，是因为它们可以阻挡孤独感的迫近。无论从现实角度还是从艺术角度，许鞍华导演的老年题材电影给我们开拓了一些小人物现实安稳的范本，在普适性和洞察力上无疑值得学习和借鉴。