被全网群嘲的张爱玲小说改编电影, 折射华语世界的文脉之迷 | 文化纵横_风闻

✪ 王德威

哈佛大学东亚语言及文明系

【导读】近日，分别以战前英殖香港、上海孤岛时期为时空背景的《第一炉香》《兰心大剧院》接连上映，两剧均引来两极分化的评价：推荐者认为改编剧情较好地贴合原著，还原了民国韵味，而批评者则称“民国风”徒有其形，并无真实时代的厚重。事实上，近年来民国创作、或是更广泛的“基于民国文化的创作”所掀起的，不只是历史考据的热潮，更将旅居海外的华人文学推至主流视野。作为中国现当代文学研究的资深学者，本文作者扩展了“中国文学”的边界，提出一个问题：文学地理是否必须依附在政治的历史的地理的麾下，形成对等或对应的关系？

基于此，他引入一个新兴概念“华语语系文学”。不同于英语、法语乃至殖民台湾时期而产生的日语语系文学，华语文学的出现并没有基于权力不对等而产生的殖民色彩，而是当地居民有意无意地赓续了华族文化传承的观念，延伸了华语文学符号的创作形式，或者说展现了“华夏的声音”。

华语语系关乎的不仅是文学，更有海外的中国性问题。比如杜维明教授提出的“文化中国”的概念，不仅涵盖华人社会，更涵盖所有心向中华文化的中外友人。作者以受鲁迅影响的中国台湾作家陈映真和马来西亚华文文学中“张爱玲”的模仿者李天葆为例，从其文学叙事探讨国族想象是如何开枝散叶，并具有无穷尽合纵连横潜力的。

**本文原载《扬子江评论》，根据作者曾在复旦大学光华讲座的演讲稿改写而成，**此处为节选版，仅代表作者本人观点。特此编发，供诸位思考。

文学地理与国族想象: 台湾的鲁迅，南洋的张爱玲

▍前言

在二十世纪文学发展史上，“中国”这个词作为一个地理空间的坐标，一个政治的实体，一个文学想象的界域，曾经带给我们许多论述、辩证和启发。到了二十一世纪，面对新的历史情境，当我们探讨当代中国文学的时候，对眼前的“中国”又要做出什么样的诠释？而这些诠释又如何和变动中的阅读和创作经验产生对话关系？

这是一个庞大的题目。本文的动机不在于做细腻的理论分梳，而是寻求将这个问题再复杂化，以期许扩大讨论视野，引起批评声音。同时本文希望再一次试探，作为学科的中国现当代文学研究，是否还有未尽之处，有待继续开发。

本文将分成三个部分。首先陈述自从上个世纪末以来，英语世界所发展出对于什么是“中国”、什么是“中国文学”、什么是“中国文学研究”的不同论述；这些论述往往以空间定位为起点。第二个部分介绍“华语语系”论述的来龙去脉，探问在我们以大陆为坐标的“中国文学”之外，海外的最新反响。第三个部分特别提出“台湾的鲁迅，南洋的张爱玲”这样一个命题。谁是中国台湾的鲁迅？谁是南洋的张爱玲？**以此希望点明不但文学历史的动线需要不断重组，“文学地理”的疆界其实是不断变化，有待持续界定。**而且正因如此，我们应该运用想象力，不断重新规划文学场域的时空范畴。

传统对现代中国文学的研究，从鲁郭茅到巴老曹，大师、杰作、经典，还有各种各样，仿佛取之不尽，用之不竭。而当我们从事当代文学研究时，先想到的研究对象可能是像莫言、苏童、余华、王安忆这些小说家；顾城、海子、翟永明、西川这些诗人。**但过去六十年来在大陆以外，也有许多文学创作热切地进行着，不仅是香港台湾地区，还有马来西亚等东南亚国家的华人社群，还有欧美的离散作家群等。**这些不同地域的中文创作尤其形成蓬勃发展的现象都被称为“华侨文学”、“海外华人文学”或者是“世界华人文学”等。

时间到了二十一世纪，这样的分野是不是仍然有效呢？当我们谈论广义的中国文学时，要如何对待这些“境外”文学生产的现象和它们的成果呢？难道仍然需要用过去的“华文”、“世界”、“华侨”等一系列名词来定义这些作家和作品，以及他们和中国大陆文学之间的关系吗？这些关系往往基于“宗主”和“从属”、“内”与“外”、“回归”和“离散”等的对立轴线来界定。无可讳言，从民族主义、移民历史的角度来看，这样的定义有其依据。但是作为文学研究者，如果严肃地思考文学和地理的关系时，我们是不是能够善用观察和反思能力，要求一个不同的命题：“文学地理是否永远必须依附在政治的历史的地理的麾下，形成对等或对应的关系？”这是文学“地理学”的第一层意义。

作为一个文学从业者，我们必须善用处理文本时的虚构能量。这虚构的能量并不是无的放矢，也不是天马行空的胡思乱想，而更是激发我们面对生存境遇时的对话方法。这些由文学所构筑的空间必然形成一种有别于历史、政治、社会经济学所界定的地理。而也正因此，当这样一种以虚构为基准的文学空间介入到实际历史情境里，必然会产生碰撞，产生以虚击实，或以虚寄实的对话关系。这是文学“地理学”的第二层意义。

回到一个更具体的问题。如上所说，一般谈论中国文学史的时候，当然是以中国大陆为坐标。在一块土地上，由于人民共和国，或是过去的民国所发生的文学现象，我们名之为“现、当代中国文学”。**但任何对“国家”、“文学”稍有涉猎者，其实都会了解国家文学是西方十九世纪以来，随着国族主义兴起所形成的文学表征。**每一个独立的国家似乎都需要有一个国家文学作为它的代表。所以国家文学与国族地理之间的对等几乎成为约定俗成的现象。

这个现象在最近的几十年开始有了松动。从80年代以来，不论是理论上的介入、或是国际政治实际的纵横捭阖，使文学研究者重新思考国家和文学之间对等关系的必然性和必要性。我们谈论中国文学的时候，是不是也能静下来想一想，这个“中国”是谁的中国？是什么样的时期定义下的中国？是什么样的文类才能够完满地表达的中国？

中国大陆之外的华语文学也有精彩纷呈的表现。这些以中文写作的文学作品，我们到底是把它们当做中国文学的一部分，还是华侨文学、世界华文文学，还是更伟大的“天下”文学的一部分呢？这个话题也许只是出自命名上的取舍而已，但仔细思考，它包含了海内和海外在国族想象和文学地理等论述角力下的成果。由此形成的紧张关系，以下将有详细讨论。我特别要提请注意的是，在这样的情况下，近年有什么样的新的论述方法和命名方式，可以用来作为文学研究者介入这一问题的身份、立场或者策略？

▍从文化中国到华语世界

首先介绍“华语语系文学”。这一研究在最近十年异军突起，成为有别以往的“海外”、“华侨”、“世界华文”研究的新方向。华语语系文学的英文对应是“Sinophone Literature”。顾名思义，它的重点是从“文”的部分逐渐地过渡到语言的部分。换句话说，当代学者在讨论身份认同问题时，对海内海外、主义、性别等等因素的复杂面多有体会后，开始探问是不是能够提出一个更大的公约数，作为纵论种种不同中文或是华文写作的底线呢？“Sinophone Literature”的提出，就是期望以语言——华语——作为最大公约数，作为广义中国与中国境外文学研究、辩论的平台。**“Sinophone”是新发明的词汇，但这些年逐渐流行，意思是“华夏的声音”。**简单地说，不管我们在哪儿讲中文，不管讲的是什么样的中文——好中文还是破中文，有乡音的、洋腔洋调的中文还是北京中央电视台的标准中文——都涵盖在此。但这只是广义的“Sinophone”的开始。它向内、向外所衍生出来的辩证，还有与其他语系文学研究的对话，其实是充满了政治历史和各种各样文学理念之间的紧张性。

“Sinophone”这个字的兴起，是相对以下的几种有关(殖民属性)文学或是文化的专有名词。**像是Anglophone Literature(英语语系文学)，意味在某一历史阶段，曾经有使用英语的政治实力——一个说写英语的霸权国家——侵入世界另外一个地点，并在当地遂行以英语主导的语言、教育、文化、行政势力。**这个地点也许草莱未辟，也许已有成熟的文明，但在种族文化上未必与入侵的英语霸权有所关联；但霸权国因为帝国势力、殖民主义或者各种各样经济扩张动机使然，却在当地厉行英语作为书写、沟通的工具，文化、教育的共通符号。**年深日久，英语成为公用的沟通工具，一方面压抑、剥夺了在地语言文化的原生性，一方面却也正因为在地的影响，宗主国的英语也变得驳杂而“不纯正”起来。**如此形成的交杂现象，从发音、文法、修辞，到广义的话语运作、文化生产，都可得见。以此类推，西印度群岛从十九世纪到二十世纪中叶有多年曾为英国(以及荷兰、丹麦、西班牙、美国)所统治，所以在地居民或土著因为政教文化上的相对弱势，不得不采取宗主国所硬行强加的英语(或其他语言)作为官方语言，尤其是教育、传播工具。西非或者是加拿大魁北克曾经是法国的属地，于是有了Francophone Literature(法语语系文学)。或者像巴西的葡萄牙语系文学，拉丁美洲的西班牙语系文学这些现象都是因为从十八、九世纪以来，扩张主义——无论是帝国的扩张主义或者是经济的扩张主义或者是殖民的扩张主义——所造成的文化后果。这些文学形式虽然使用宗主国所强加的语言，但毕竟离开那个所谓“祖国”的母体——离开英国，法国，西班牙，或葡萄牙——已远，再加上时间、风土杂糅的结果，形成了复杂的、在地的语言表征。

Anglophone，Francophone，Hispanohone一方面提醒了我们在地文学和宗主国之间的语言/权力关系，但是另一方面也让我们正视在地的文化从事者因地制宜，又以其人之道还治其人之身，对宗主国的语言文化做出另类衍伸，解释，发明。于是有了斑驳混杂的语言结果：杂糅、戏仿甚至是颠覆的创作。殖民者的话语当然占了上风，但也必须付出代价；被殖民者颠覆威权话语的力量永远蓄势待发。以往我们对殖民地语系作品总觉得不值一顾，原因无它，那是次等的，鹦鹉学舌的发声演练。可是过去二十年里，因为后殖民主义、帝国批判的兴起，这一类语言、文化现象逐渐进入批评者的眼光里。我们于是了解，没有所谓单一的、精纯的、标准的英语(或法语、德语、西班牙语)不曾受到多样的、交杂的、不标准的英语的威胁。谈到“英语”世界，不论你自认语言是多么正宗，也必须理解英语语系世界里所产生的种种语言、文学的现象。

我们也可以谈Nipponohone，日语语系文学么？这就让我们想到台湾从1895年到1945年，有五十年的时间是受到日本殖民主义的统治。**1910年代以后，新一代台湾人经过了教育机制的运作，开始习惯以日语作为日常表达工具。到了1930年代，日语创作成为一种文化现象，不论政治立场如何，都使用日语写作小说。**台湾文学在这样情况下，至少有一部分作品成为日语语系文学。如同上述，这一日语语系文学的称呼当然具有强烈的历史批判意义：这是(日本)殖民主在殖民地所加诸台湾(或朝鲜)的一种文化霸权的结果，而在被殖民地区的作家和宗主国(日本)之间产生的关系，或是妥协、或是共谋、或是冲撞、或是嘲仿的情形，往往也可以从文学的表达上看出端倪。

现在谈到下一个问题：在Sinophone Literature这样一个大标题下，我们是不是可以说华语语系文学必须从后殖民主义的角度理解呢？这是个似是而非的问题。翻开过去两百年的中国历史，我们可以理解中国没有强大到征服哪一个地方，然后把汉语(华语)完全带入到那个地方，形成所谓华语语系的文化现象。所以在运用此一词汇的时候，我们必须积极地反思，以帝国主义批判或是后殖民的理念作为界定这些phone的文学现象，是不是真正适用于广义的海外中国文学在二十世纪的发展？我以为即使是在有限的殖民或是半殖民的情况里，海外华语文学的出现，与其说是宗主国强大势力的介入，不如说是在地居民有意无意地赓续了华族文化传承的观念，延伸以华语文学符号的创作形式。

**比方说战争期间曾经被占领的上海。1940年代的上海，就算沦陷于日本时期，也很难让我们想象会有日语语系文学的产生；相对的，张爱玲还有其他作家的活动正是在这段期间风行一时。**或者像是满洲国文学，在东北被占领，成立傀儡政权的那十几年，大宗的文学生产仍然是以中文为主。也就是说日语治理尽管已经落地生根，却还没有深入到当时满洲国的社会深层。在地的中国作家基本仍然运用中文创作。台湾的例子比较不同，因为殖民时间长达五十年，的确有利于日本政权从文化、教育机制上改变一代代台湾人的生活、语言习惯。**30年代日本官方传媒笼罩岛上是不争之实。但我们也注意到，台湾仍有相当一部分文人以中文/汉语形式——如汉诗、白话中文、闽南、客家方言艺文——来延续他们对于广义中国文化的传承，并借此反射他们的抗争心态。**何况民间文化基本仍然保留相当深厚的中国传统因素。所以，华语语系文学可以从帝国批判或者是后殖民主义的角度来理解，但这样的理论框架却未必全然有效。

更具体的例子是马来西亚华文文学(以及日后延伸出的新加坡华文文学)。马华文学的发展是一页很不容易的历史。马来西亚在1957年建国之前是英国属地，也曾在二战时期为日本占领，它的殖民历史可以上溯到十九世纪初期。英属殖民时期，马来亚的官方语言是英语，而属下主要居民是马来裔，我们可以说这是英语语系地区。但是马来半岛上也有大宗华人移民，他们从十八世纪以来就大批移民到马来半岛和其他南洋地区。**在这样的情境下，语言交汇的驳杂性是马华社群的宿命：半岛上的华裔一定要运用故乡的官话、方言，马来社会的马来语、原住民的口语，以及殖民者的英语，来回交错，找寻适当的发言位置。**但是谈到文学创作，马华社会居然从十九世纪末以来一直到今天，维持着一个生生不息的华语(汉语)文学传统，这在海外华人社会里真是难能可贵，更何况这个传统每个世代都有精彩的作品呈现。

1957年马来西亚建国，主要语言当然是马来语，但这个半岛上有将近600万的华人仍然使用他们自己的话语。他们所来自的那个“国”早已经十分渺远，即便如此，这几百万华人却维持着族群传统文化、语言命脉，以华语(主要是汉语语系里的方言，如广东、潮州、客家、闽南、海南话)作为沟通表意的工具，并以汉文创作。从英属后殖民立场来看，马来社会应该以英语语系文学为大宗。但事实并不如此，华语语系在马华族群内一枝独秀。马华文学为华语语系文学与其他殖民语系文学之间的不同，提供了特别有力的例子。如前所述，不论是相对过去英属殖民势力，现在的马来西亚政权，我们很难说这些马华作家是在后殖民主义的驱使下，遂行他们的华语言说以及华文创作。

在华语语系观念兴起之前，已经有不少学者开始思考海外的中国性问题。过去二十年里，西方(尤其是华裔)学者对于“什么是中国”，“什么是中国文明”，“什么是中国文学”有许多不同声音，所形成的辩论到今天仍然方兴未艾。其中主要代表人物至少包括以下诸位，**首先必须推崇杜维明教授。杜教授提出了“文化中国”的观念：意味不论历史本身如何曲折，作为文化薪传者，我们必须维持一种信念，那就是一种名叫“中国”的文化传统总是生生不息，为华族继往开来。**这个文化的中国，成为从海内到海外华人社会的一个最大公约数。“文化中国”推而广之，更涵盖所有心向中华文化的中国人、外国人。杜教授是众所周知的新儒学大师，他心目中的“文化”想当然尔是一个以儒家道统为主轴的文化，而在每一个地区都有不同的表述。无论如何远近深浅有别，归总起来，“文化中国”所产生的向心力还是令杜教授有相当自信来想象一个认知、情感和生存共同体。

**其次如王赓武教授，**他出生于印度尼西亚，随双亲移居马来西亚，之后到中国上大学，再回到马来西亚继续学业，并在英国获得博士学位后返回新马任教。如此的经历说明了一位海外华人问学和国族认同的曲折路径。**对于王教授这样的华裔学者而言，“中国性”这个观念无需扩大成为一个放诸四海而皆准的标准。所谓的“中国性”必须是因地因时制宜，一种在地的、权宜的中国性。这个中国性也只有当你在某一个地方定居下来，落地生根之后，把个人所承载的各种各样的“中国”文化信念付诸实践，与客观因素协商，才能展现出来。**如此，王赓武的信念和杜维明的信念就有相异之处，因为他强调的是在地的、实践的“一种”中国性的可能；他不再去强求那个放诸四海的“文化中国”憧憬。

**第三种立场可以以李欧梵教授作代表。他在1990年代提出“游走的中国性”。**也就是说中国性不是由一个地区来实践。**李教授认为，作为一个二十世纪末的中国人，哪怕是在天涯海角，只要觉得“我”是一个能够传承、辩证甚至发明“中国”理念的主体，哪怕多么的洋化，也毕竟能把这个“中国性”显现出来。**这样的实践又跟王赓武教授的观点不同。李教授的两个关键词，“游走”和“中国性”，点出“中国性”出于个人面对世界，与之相遇的对话关系(cosmopolitanism)，以及因此形成一种策略性的位置。换句话说，李教授强调边缘的、离心的、机动的中国性，和任何一个区域为中心的中国性作出区隔。对个别主体的建构与解构是李教授说法的一大特色，反映他个人早年对浪漫主义的信念，以及世纪末转向后现代主义的观点。

**第四个例子是王灵智教授。王教授出生于福建厦门，一九四八年移居香港，并完成中学教育，之后赴美留学，在加州大学柏克莱分校攻读博士学位。60年代中期，美国反战运动和人权运动风起云涌时，他放弃自己的中东研究专业，投入华人及亚裔少数民族研究，以此成为首开先河的人物。面对中国性的问题，王教授强调“双重统合结构”(the structure of dual domination)，一方面关注离散境况里华人应该保有中国性，一方面又强烈地意识到华人必须融入新环境，并由此建立其(少数族裔)代表性。**他竭力在华/美两种身份之间求得均衡，在多元族裔的美国性的前提下争取自己的中国性，又在华人移民社群里倡导认同美国性的必要。

相对以上资深华裔学者的立场，我们也见证一系列强而有力的批判声音。这些声音已经形成新的主流。像是IenAng(洪美恩)教授、她是出生在印度尼西亚的所谓Peranakan，就是华裔和土著的混血家庭，在荷兰完成教育，在澳洲任教。Peranakan基本遵从中国的礼俗文化，但是在生活习惯、语言表达还有认同心态上，已经是似是而非。马来西亚社会里，这样混种的文化称为峇峇(Baba)。洪美恩最有名的论述是“On Not Speaking Chinese”，谈到她在台湾旅行的经验。她因为“看起来像是个中国人”往往被当做是“自己人”或归国侨胞。尴尬的是，洪也许看起来像是中国人，但因背景有异，其实不能说中文；她是外国人。而在西方，她也有类似的困扰，总因为她的“类”中国背景，即被当做中国人的代表。这就引起了洪教授两面都不讨好的感叹和反思。在种族文化的本质主义论述里，太多时候我们因循成见，以致形成不自知的傲慢。以洪的例子而言，她就算是有中国的脸，有中国的血裔，可是她不是(纯)中国人，就是不会说中文。她的研究努力强调华裔乃至“中国”的多元性；对她而言，中文已经不是那个根深蒂固的文化载体，而应该是多元华裔社会的(一种)沟通工具。

回望中国国内，近年学者的反思又是如何？最近几年的成果如果仅举一例，复旦大学葛兆光教授的《宅兹中国》值得推荐。葛兆光教授所用的“宅兹中国”四个字是根据1963年陕西宝鸡县所发掘的一个西周铜器上的铭文，“宅兹中国“而来。“中国”在此可能指的是当时以洛阳为地理中心的文化政治语境。那个“中”和那个“国”和今天的中国不是能够完全相提并论的。“宅兹中国”的意涵却包括了在这里落地生根，安置家园的意思，对葛教授而言这对日后的“中国”论述有很重要的潜在意义。

葛教授甚至追上时代，谈到千年以前的“宅”也不无今天“宅”男“宅”女的宅的意思。**事实上，“宅兹中国”在这里有两重指涉，一方面意味“宅”在自己家园里，有了安身立命的憧憬；但是另一方面，“宅兹中国”的“中国”又必须放回到历史千丝万缕的语境里面，不断地被重新审视。无论如何，葛教授毕竟认为这个“中国”虽然在历史上逐渐成形，随朝代变更，颇有改变。但是作为一种文化的实存主体，它总是“宅”驻在那里，我们无法轻松用解构的、后殖民的、帝国批判的方法把它全部瓦解掉。**因为只要我们回到了中国的文化历史脉络里面，“中国”的观念总是以各种各样的方式不断回荡在不同时期的文化的形塑、表征上。与杜维明教授的“文化中国”不同，葛教授所见的“中国文化“在历史上是变动不居的，但是因为以“中国”作为论述的预设或实践的场域，因此可以提供后之来者一条脉络，用以描述一个既有赓续，也有断裂的传统。换句话说，中国的存在与不存在，成为摆动在本质论和历史经验之间不断需要辩证的课题。

**另一方面，葛教授也批判了目前在西方，甚至是在中国国内，流行的各种重新定义“中国”的观念。**像西方把中国研究当成是一种区域战略研究(area studies)——一种冷战式的中国研究。或者像最近研究“新清史”的一群学者，强调蒙元帝国以降的边疆民族，尤其是满洲人建立的大清帝国，其实不以汉族中国作为他们文化或是政治理念的绝对依皈。**当然还有后现代式的，把中国整个解构掉，强调从来没有以一贯之的“中国”，有的无非就是后设的“想象共同体”。**葛教授认为这些方法、定义也许都言之成理，但是从文化史角度来看，他以为既然有这许多实存和思想主体的表征，还有各种各样奉中国之名的典章、经籍、文物、制度、物质文化，使我们不得不承认“中国”从过去到现在的脉络不绝如缕。

葛教授的看法当然受到新清史学派，解构主义，或后殖民/帝国批判等路数不同者的批判。我们必须理解葛教授同时进行的另一个研究计划，“从周边看中国”。也就是说，除了从内部找寻“中国”一脉相承的传统之外，葛教授又指出这个“中国”也是由中国周遭的各个文明以及国家与之互动的关系里(外交、贸易、文化、战争等)所建立出来的。“宅兹中国”和“从周边看中国”这两个观念/研究计划并列，成为非常有意义的对话关系：一方面，我们是“宅兹中国”，但另外一方面，我们又承认了“中国”总是一个从他者的眼光来界定、协商、互动的一个场域。

目前在国外又有一批学者，尤其是从中国国内“走向世界”的学者，一方面出于对西方自由主义立场国家政治的强烈不满，一方面出于“中国正在崛起”、民族/国家主义重燃的热情，认为中国受到自由主义“全球化”的威胁，因此急于找寻、超越“全球化”之道。“全球化”在这个语境下等同于跨国资本主义市场化，成为一个新左翼阵营必欲除之而后快的历史障碍。为了要超越“全球化”，部分学者向往有民族主义的“国家”，或貌似超越、却不无传统中国色彩的“天下”，或儒家乌托邦的“大同”。

▍台湾的鲁迅，南洋的张爱玲

基于以上的论述，我以两个实例，“台湾的鲁迅”和“南洋的张爱玲”说明华语语系文学研究的潜力，以及与中国大陆文学的对话关系。我们要问，除耳熟能详的大师杰作外，又有多少大陆学者对台湾的丘逢甲、赖和、杨逵、钟理和一系列的作家有所认知呢？又或换个角度，台湾学者在强调台湾文学的自足性之余，不也同样应该抱着知己知彼的心态，探讨台湾与大陆之间复杂的交汇与分离的关系么？鲁迅——现代中国新文学之父——恰巧成为一个有意义的焦点。

谁是“台湾的鲁迅”？我们想到原籍彰化的医生赖和(1894-1943)。赖和早年接受“书房”教育，打下汉文基础，日后颇以汉诗见知于世。**然而赖和更大的贡献在于推动台湾的新文学。他呼应五四风潮，主持《台湾民报》编务时，曾大量介绍五四作家作品，鲁迅正是其中之一。**赖和生平崇拜鲁迅，想来他不只分享鲁迅藉文艺改变民族精神的抱负，对大师在医学与文学间的选择，也有惺惺相惜之感。

鲁迅在1920年代已经进入了台湾文学的视野，以后几十年随台湾的历史际遇而受到不同待遇。鲁迅的《故乡》写于1921年，1925年就在《台湾新报》上刊登。1931年，赖和刻意以鲁迅《故乡》作为蓝本，写出《归家》，描写一个受过教育的城市(台湾)青年人回到家乡，所遭遇的各种各样的状况。这里的问题不是赖和是否成功地模仿鲁迅，而是鲁迅如何被“移植”到了台湾，启发一位台湾作家，为台湾特定的历史境遇，写出独特的作品。

赖和的白话小说创作始于1926年的《斗闹热》、《一杆称仔》等，一出手就中规中矩。在以后的十年里，他为台湾社会作出一系列的造像，被侮辱与被损害的奋斗百姓、自命清高的逸民、不能甘于现状的叛逆青年、村俗无知的市民，不一而足。凭着这些造像，赖和首度为殖民台湾的精神史写下纪录。尤其《一杆称仔》有个耐人寻味的血腥结局。赖和似在暗示，暴力是打破殖民交易不公的唯一出路。有意无意间，赖和呼应了大陆左翼作家的风格。但回看赖和在汉诗中所显现的侠气，我们才更理解他抗议精神中的历史向度。

现实生活里的赖和医师温文风趣，仁心仁术；是在他的创作中，一个抑郁忧愤的文人志士形象，扑面而来。“我生不幸为楚囚，岂关种族他人优。”赖和的字里行间总是喟叹着，而他也的确因为政治原因，两度下狱。在大变化的可能到来前，一位殖民作家的命运只能若是。1943年初，赖和病逝狱中，没能等到日本战败。一九五○年代初，他以抗日志士的身份入祀忠烈祠，七年后却因“台共匪干”的罪名被撤出，直到一九八○年代才又平反。我们今天谈论赖和，则多径称他为台湾新文学之父，台湾的鲁迅。

但“台湾的鲁迅”不必定于一尊。我们也想到了另外一位重要作家，陈映真(1937~)和鲁迅的渊源。陈映真是1950年代以来台湾左翼文学及论述的领衔人物，也是台湾小说界最有原创性的作者之一。他早期的作品如《我的弟弟康雄》、《故乡》、《乡村的教师》等，已经显露他强烈的人道主义关怀，以及沉郁内敛的叙事风格。与此同时，陈开始涉入政治活动。1968年他被控参与台湾民主同盟，被警总逮捕，判刑十年。一九七○年代末期以来，他持续发表小说及政论，批判台湾政治经济，鼓吹马克思主义革命信仰。1985年至1989年间，他更经营《人间杂志》，以媒体形式介入台湾社会，揭露不公不义。陈映真的形象因此充满争议性，远超过一般文学作家。

**陈映真的作品受到鲁迅以降1930年代左翼文学的启发，他也一向以鲁迅的风骨作为效法的对象。陈映真自己曾说：“鲁迅给了我一个祖国”；“鲁迅给我的影响是命运性的”。**他回忆在“快升(小学)六年级的那一年”(1949-1950年间)，偶然得阅一本鲁迅的《吶喊》。“随着年岁的增长，这本破旧的小说集，终于成了我最亲切、最深刻的教师。我于是才知道中国的贫穷、的愚昧、的落后，而这中国就是我的；我于是也知道：应该全心地去爱这样的中国——苦难的母亲，而当每一个中国的儿女都能起而为中国的自由和新生献上自己，中国就充满了无限的希望和光明的前途。”除此，他对日本及欧洲文学也多有涉猎；如他自谓，影响他最大的外国作家包括日本的芥川龙之介，旧俄的契诃夫等，前者的幽暗暧昧的生命视野，后者深沉婉约的笔触风格，都可以在他的作品中得到印证。

**日本学者松永正义曾指出：“鲁迅体验所给予陈映真的，是使他能够尽管他目前身处在‘台湾民族主义’的气氛中，他还能具备从全中国的范围中来看台湾的视野，和对于六○年代台湾文坛为主流的‘现代主义’，采取批判的观点。”**钱理群教授更进一步说明，陈映真还通过鲁迅获得了从第三世界看台湾的视野。“记得鲁迅说过，他是从俄国文学里‘明白了一件大事，是世界上有两种人：压迫者和被压迫者’，在我看来，**陈映真也是从鲁迅的文学里，明白了这样一件大事，从而在这全球化的时代，确立了自己的第三世界立场，并且把台湾文学置于第三世界文学的大视野里。”**他归结陈映真是“鲁迅的左翼”的海外传人。

以上学者对于陈映真和鲁迅的关连仍嫌过于单面。的确，陈映真念兹在兹的是鲁迅为代表的左翼人道写实使命，但论者也指出他的作品至少含有下列的思想线索。由于家庭的基督教背景，陈少年时曾是虔诚的基督徒；原罪意识及天启愿景往往成为他作品不自觉的潜在文本。除此，一九四○年代台湾文学所引进的一种忧悒婉转的东洋色彩，也一直衬托他叙事言情的底色。更值得注意的是，尽管陈映真以写实主义为职志，他所经历的文学环境，以及所吸纳的文学资源，却使他的作品反映了一代台湾文学的现代主义意识。

陈映真的文学、政治事业互为因果，也互为吊诡。陈曾以许南村之名，史论自己的创作背景及限制：“基本上，陈映真是市镇小知识分子作家”，“在现代社会的层级结构中……处于一种中间地位。当景气良好，出路很好，这些小知识分子很容易向上爬升……而当其向下沉落，则又往往显得沮丧、悲愤、和彷徨。”**换句话说，陈映真和他所要批判的对象，其实分享了同一背景与资源：他对社会的批判也正是对自己原罪的忏悔。由此产生的张力，最为可观。**由是推论，陈映真的文学观总是自我否定、抹销的文学观，是达成目的的手段。然而他显然低估了自己作品意识形态以外的吸引力，而他的文名也恰恰建立在这矛盾之中。这一方面，陈有意无意地也与鲁迅相照映。

陈映真的创作可以分为三个阶段讨论。自1959年至1968年入狱前，陈所发表的小说往往突出一个充满浪漫忧郁气质的人物，藉由这一人物对理想的追寻，无可奈何的挫败，以及悲剧性的下场，陈映真透露无从言说的政治憧憬，以及历史环境的限制。像《乡村的教师》中南洋归来，有志难伸的青年教育改革者，《我的弟弟康雄》中为肉体及信仰堕落所苦，终于自杀的虚无主义者等，都是极好的例子。另一方面，陈的关怀也及于五、六○年代台湾的阶级、族群等现象。像是《将军族》写一对沦落社会底层的外省军人及本省雏妓，他们相濡以沫，发生爱情，但终究难以抵抗社会的歧视冷漠，最后自杀而死。又像是《第一件差事》，描写一个事业小有所成的外省籍中年商人，如何逐渐意识到事业、感情、生命的虚无、百难排解，只有选择死亡作为最后的出路。承办自杀案的年轻本省籍警察，不能理解死者的动机，却隐隐感受到某种生命的不安。

1966年前后，陈映真的风格逐渐转变，《最后的夏日》、《唐倩的喜剧》、《六月的玫瑰花》等作以嘲弄讽刺取代了以往忧悒浪漫的色彩。但接踵而来的牢狱之灾，使得他的创作生涯为之中辍。1975年陈映真出狱后，文风丕变。他的《华盛顿大楼》系列小说，如《夜行货车》、《上班族的一日》、《万商帝君》、《云》等，批判台湾的跨国资本主义经济结构，以及新兴中产阶级的物化虚矫。其中最广受讨论的中篇《夜行货车》描写了本地企业与外资企业，城与乡，男与女，本省与外省的种种纠结对立关系，而所有关系又因跨国经济体系的介入，变得更为复杂。国族主义显然不能满足他的视野，他毋宁更关注全球化趋势下的资本帝国主义竞争，认为唯有从经济阶级的角度切入，才能切中问题所在。他与彼时兴起的台湾本土自觉运动显得格格不入；另一方面，相较一九九○年代学界流行的后殖民论述，他反倒开风气之先。但总体而论，陈映真此一时期的创作显得急切，他对“主义先行”的坚持影响了他的叙事力量。

一九八○年代以来，两岸关系逐步解冻，言禁渐开，陈映真得以较以往更为直接的发抒个人意识形态寄托。他不仅与彼岸展开频繁接触，也对台湾以往政治禁忌下的牺牲者，重新予以肯定。除了有关一九五○年代左翼活动的调查报告及报导文学外，此一时期他最受瞩目的作品是以《山路》为首的三部曲，《山路》、《铃铛花》、《赵南栋》。这三部作品都描写了一代台湾左翼工作者的奉献牺牲，动摇背叛，充满悼亡伤逝的情怀。与彼时盛行的“伤痕”或抗议式书写不同的是，这三部作品各经营了一广阔的时间向度。藉此陈映真对往事不仅作乡愁式的回顾，也更进一步叩问历史与记忆、革命与颓废的辩证关系。

**离开中国台湾地区，我们的地理坐标移向南洋。我们讨论海外张爱玲现象最新发展，就是“南洋的张爱玲”的书写。**张爱玲是二十世纪末中文与华语世界最重受重视的作家之一。她在六十年代因为夏志清教授的品题得以进入经典，她个人后半生在海外的漂泊经验，还有九十年代她的作品挟海外盛名重新“反攻大陆”，就足以说明对现代中国作家和文学史的影响。如今张爱玲的风头甚至威胁鲁迅，她的追随者已经“族繁不及备载”。多年以前我曾经写过张爱玲的海外谱系，所谓张派作家简单罗列，就有数十人之多，男女通吃，人人都要想成为张爱玲。

但“张爱玲”出现在马来西亚，产生的则是相当不同的地域特色。马来西亚华文文学是治当代文学者不能忽视的版块。马华文学的发展从来是华语语系文学的异数。尽管客观环境有种种不利因素，时至今日，也已经形成开枝散叶的局面。不论是定居大马或是移民海外，马华作家钻研各样题材、营造独特风格，颇能与其他华语语境——中国台湾、大陆、香港、美加华人社群等——的创作一别苗头。

在如此广义的马华文学范畴里，李天葆占据了一个微妙的位置。李天葆1969年出生于吉隆坡，十七岁开始创作。早在九○年代已经崭露头角，赢得马华文学界一系列重要奖项。这时的李天葆不过二十来岁，但是下笔老练细致，而且古意盎然。像《州府人物连环志》状写殖民时期南洋州府(吉隆坡)华埠的浮世风情，惟妙惟肖，就曾引起极多好评。以后他变本加厉，完全沉浸在由文字所塑造的仿古世界里。这个世界秾艳绮丽，带有淡淡颓废色彩，只要看看他部分作品的标题，像《绛桃换荔红》、《桃红刺青》、《十艳忆檀郎》之《绮罗香》、之《绛帐海棠春》、之《猫儿端凳美人坐》就可以思过半矣。甚至他的博客都名为“紫猫梦桃百花亭”。

李天葆同辈的作家多半勇于创新，而且对马华的历史处境念兹在兹；黄锦树、黎紫书莫不如此。李天葆的文字却有意避开这些当下、切身的题材。他转而堆砌罗愁绮恨，描摹歌声魅影。“我不大写现在，只是我呼吸的是当下的空气，眼前浮现的是早已沉淀的金尘金影。——要写的，已写的，都暂时在这里作个备忘。”他俨然是个不可救药的“骸骨迷恋者”。

但我以为正是因为李天葆如此“不可救药”，他的写作观才让我们好奇。有了他的纷红骇绿，当代马华创作版图才更显得错综复杂。但李天葆的叙事只能让读者发思古之幽情么？或是他有意无意透露了马华文学现代性另一种极端征兆？

李天葆的古典世界其实并不那么古典。从时空上来说，大约以他出生的六○年代末的吉隆坡为坐标，各往前后延伸一、二十年。从四、五○年代到七、八○年代，这其实是我们心目中的“现代”时期。但在李天葆的眼里，一切却有了恍若隔世的氛围。

李天葆的文笔细腻繁复，当然让我们想到张爱玲。这些年来他也的确甩不开“南洋张爱玲“的包袱。如果张腔标记在于文字意象的参差对照、华丽加苍凉，李的书写也许庶几近之。但仔细读来，我们发觉李天葆(和他的人物)缺乏张的眼界和历练，也因此少了张的尖诮和警醒。然而这可能才是李天葆的本色。他描写一种捉襟见肘的华丽，不过如此的苍凉，仿佛暗示吉隆坡到底不比上海或是香港，远离了《传奇》的发祥地，再动人的传奇也不那么传奇了。他在文字上的刻意求工，反而提醒了我们他的作品在风格和内容、时空和语境的差距。如此，作为“南洋的”张派私淑者，李天葆已经不自觉显露了他的离散位置。

我们还记得张爱玲的世界里不乏南洋的影子：范柳原原来是马来西亚华侨的后裔；王娇蕊出场穿的就是“南洋华侨家常穿的沙笼布制的袄裤，那沙笼布上印的花，黑压压的也不知是龙蛇还是草木，牵丝攀藤，乌金里面绽出橘绿”。南洋之于张爱玲，不脱约定俗成的象征意义：艳异的南方，欲望的渊薮。

相形之下，李天葆生于斯、长于斯，显然有不同的看法。尽管他张腔十足，所呈现的图景却充满了市井气味。李天葆的作品很少出外景，没有了胶园雨林、大河群象的帮衬，他的“地方色彩”往往只在郁闷阴暗的室内发挥。他把张爱玲的南洋想象完全还原到寻常百姓家，而且认为声色自在其中。新作《绮罗香》中，《雌雄窃贼前传》写市场女孩和小混混的恋爱，《猫儿端凳美人坐》写迟暮女子的痴情和不堪的下场，《双女情歌》写两个平凡女人一生的斗争，都不是什么了不得的题材。在这样的情境下，李天葆执意复他的古、愁他的乡;他传达出一种特殊的马华风情——轮回的、内耗的、错位的“人物连环志”。

归根究柢，李天葆并不像张爱玲，反而像是影响了张爱玲的那些鸳鸯蝴蝶派小说的隔代遗传。《玉梨魂》、《美人泪》、《芙蓉雨》、《孽冤镜》、《雪鸿泪史》……甚至上至《海上花列传》。这些小说的作者诉说俚俗男女的贪痴嗔怨，无可如何的啼笑因缘，感伤之余，不免有了物伤其类的自怜。所谓才子落魄，佳人蒙尘，这才对上了李天葆的胃口。《绮罗香》卷首语谓之《绮罗风尘芳香和圣母声光》：“凡是陋室里皆是明娟，落在尘埃无不是奇花，背景总得是险恶江湖闯荡出一片笙歌柔靡，几近原始的柳巷芳草纵然粗俗，也带三分痴情。“诚哉斯言。

张爱玲受教于鸳蝴传统，却“以庸俗反当代”。李天葆没有这样的野心。他沉浸在吉隆坡半新不旧的华人社会氛围里，难以自拔。他“但求沉醉在失去的光阴洞窟里，弥漫的是老早已消逝的歌声；过往的莺啼，在时空中找不着位置，唯有寄居在嗜痂者的耳畔脑际。与记忆，与梦幻，织成一大片桃红绯紫的安全网，让我们这些同类梦魂有所归依。”

问题是，比起清末民国的鸳蝴前辈，李天葆又有什么样的“身世”，足以引起他的文字上如此华丽而又忧郁的演出？这引领我们进入马华文学与中国性的辩证关系。**1969年李天葆出生这年，是马华社会政治史上的重要年份。**马来西亚自从独立以来，华人与马来人之间在政治权利、经济利益和文化传承上的矛盾一直难以解决。种种矛盾，终于在五月十三日酿成流血冲突。政府趁势落实各种排华政策。首当其冲的就是华人社会念兹在兹的华文教育传承问题。

“五一三”因此成为日后马华文学想象里挥之不去的阴影。然而阅读李天葆的小说，我们很难联想他所怀念的那些年月里，马华社会经过了什么样惊天动地的变化。《彩蝶随猫》里一个侍婢出身，年华老大的“妈姐”一辈子为人作嫁;世事如麻，却也似乎是身外之事：

韩战太遥远，越南打仗了，又说会蔓延到泰国，中东又开战，打什么国家，死了些什么人，然后印度尼西亚又排华了……新加坡马来亚分家，她开始不当一回事，后来觉得惘惘的……六九年五月十三日大暴动之后，她去探望旧东家，天色未暗就知道出事，她替她们关门窗，日头余光一片紫绯，亮得不可思议……

与正统写实主义的马华文学传统相比，李天葆的书写毋宁代表另外一种极端。他不事民族或种族大义，对任何标榜马华地方色彩、国族风貌的题材尤其敬而远之。如上所述，与其说他所承继的叙事传统是五四新文艺的海外版，不如说他是借着新文艺的招牌偷渡了鸳鸯蝴蝶派。他的意识形态是保守的；惟其过于耽溺，反而有了始料未及的激进意义。

李天葆对文字的一往情深也让我们想到他的前辈李永平与张贵兴。李永平雕琢方块文字，遐想神州符号，已经接近图腾崇拜；张贵兴则堆砌繁复诡谲的意象，直捣象形会意形声的底线，形成另类奇观。**两人都不按牌理出牌，下笔行文充满实验性，因此在拥抱或反思中国性的同时也解构了中国性。**黄锦树将两人归类为现代派，不是没有原因。两人都颠覆了五四写实主义以降、视现代中文为透明符号的迷思。

比起李永平或张贵兴，李天葆的文字行云流水，可读性要高得多。这却可能只是表象。他征引古典诗词小说章句，排比二十世纪中期(多半来自台湾、香港)的通俗文化，重三迭四，所形成的寓意网络其实一样需要有心人仔细破解。而他所效法的鸳鸯蝴蝶派，本身就是个新旧不分、雅俗夹缠的暧昧传统。究其极致，李天葆将所有这些“中国”想象资源搬到马来半岛后，就算再正心诚意，也不能回避橘逾淮为枳的结果。正是在这些时空和语境的层层落差间，李天葆的叙事变得隐晦：他为什么这样写？他的人物从哪里来的？要到哪里去？中国性与否也成为不能闻问的谜了。

1938年底郁达夫来到新加坡，开始他生命最后七年的流浪。这位新文学健将写下大量旧体诗词，质量都超过他的散文。郁达夫在《骸骨迷恋者的独语》里坦承：“像我这样懒惰无聊，又常想发牢骚的无能力者，性情最适宜的，还是旧诗。你弄到了五个字，或者七个字，就可以把牢骚发尽，多么简便啊。”

由这样的观点来看李天葆，我们要问：他不也是个“骸骨迷恋者”么？徘徊在世纪末的南洋华人小区里，时间于他就算刚刚开始，也要以过去完成式出现。但李天葆毕竟不是郁达夫。郁在南来之前已经轰轰烈烈的革过命、谈过恋爱，而他信手拈来的中国旧体诗词，更是一种根深柢固的教养，一种关乎中国性验明正身的标记。李天葆其生也晚，其实错过了旧体诗词的最后时代。他所熟悉的只是流行歌曲，而且是过了时的流行曲，“地道的时代曲，但承接了秾艳诗词的遗风”。《满园春色》，《清流映明月》，《曾经沧海难为水》：“一度暗哑失声的时代曲，被抛落在光明的洞窟里，来年隔月之后竟在一个男孩的心里悠悠唱起来了。” （《时代曲》）

如上所述，我以“后遗民写作”的观点探讨当代文学里有关事件和记忆的政治学。作为已逝的政治文化悼亡者，遗民指向一个“与时间脱节的政治主体，他的意义恰巧建立在其合法性即主体性摇摇欲坠的边缘上。如果遗民意识总已经暗示时空的消逝错置，正统的替换递嬗，后遗民则变本加厉，宁愿错置那已经错置的时空，更追思那从来未必正统的正统”。

以这个定义来看李天葆，我认为他堪称当代后遗民梯队里的马华特例。摒弃了家国或正统的凭依，他的写作艳字当头，独树一格，就算有任何感时忧国的情绪，也都成为黯然销魂的借口。他经营文字象征，雕琢人物心理，有着蔽帚自珍式的“清坚决绝”，也产生了一种意外的“轻微而郑重的骚动，认真而未有名目的斗争”。“张冠李戴”，因此有了新解。而我们不能不感觉到绮罗芳香里的鬼气，锦绣文章中的空虚。

李天葆是二十世纪末迟到的鸳鸯蝴蝶派作家，而且流落到了南方以南。就着他自觉的位置往回看，我们赫然理解鸳鸯蝴蝶派原来也可以是一种“离散”文学。大传统剥离、时间散落后，鸳蝴文人抚今追昔，有着百味杂陈的忧伤。风花雪月成了排遣、推移身世之感的修辞演出，久而久之，竟成为一种“癖”。就这样，在南洋，在姚莉、夏厚兰的歌声中，林黛、乐蒂、尤敏的身影中，李天葆兀自喃喃诉说他一个人的遗事，他的“天葆”遗事。这大约是李天葆对现代中国/华语文学流变始料未及的贡献了。

本文原载《扬子江评论》2013年第3期，根据作者于2011年复旦大学光华讲座演讲稿改写，原标题为“文学地理与国族想象: 台湾的鲁迅，南洋的张爱玲”， 篇幅所限，有所编删，欢迎个人分享，媒体转载请 联系版权方。