冒被打的风险，强烈推荐电视剧《冬与狮》-长津湖战役中的钢七连_风闻

《冬与狮》是编剧兰晓龙与导演康洪雷在时隔12年之后再度聚首！

康洪雷说，这次是他主动请缨拍这部战争戏，“我已经十年不拍战争戏了，因为它拍起来是非常繁琐、非常危险的，而且有时候一不留神还会有同质化的可能性，当时是被这个剧本打动了。”

这部剧中的“钢七连”延续了他以往作品中的设定，被剧迷戏称的“钢七连”宇宙是否被他写圆满了？“其实，还是只补了一部分，后面还有一个想写的‘钢七连’剧本，光是大纲我就已经写了18万字。”剧本作者兰晓龙说，希望自己能拍得很兴奋，观众看得也很兴奋。

“每次写完一个剧本，会觉得心里空落落的，但是过些年你缓过来以后，会发现比以前认知又多了一点。”兰晓龙说，“就像演员接到一个他以前从来没有接到过的角色一样，这个角色如果真的很立体，这个演员他的对人生的认知其实都会丰富很多。”

兰晓龙解释过这个片名：　“狮子是不属于冬天的，但冬天的狮子依然是狮子”，他直言，“《冬与狮》是一部真正的战争片”。

剧情简介：

1950年秋，新中国万象更新。某军第七侦察连连长伍千里回乡省亲。伍家长兄牺牲于淮海战役，尚有老三伍万里，顽劣失教，为害渔寨邻里。千里决定带他走正途当兵，兄弟归营，正赶上大军开拔抗美援朝战场。万里初来乍到，结识一群久经沙场的老兵，个个硬骨头真性情。渡过鸭绿江，适逢朝鲜百年不遇的寒冬。团部下令化整为零、潜伏穿插深入敌后。新兵万里初登战场，成了七连的拖累。万里和七连在一系列艰苦战斗中一起成长。机场大战中，七连识破美军伎俩，拯救整个兵团的同时，与主力部队失散。他们寻主力部队至水门桥。水门桥是能左右朝鲜战局的砝码，仅剩三十余人的七连，必须完成炸桥任务。“钢七连”以伟大的牺牲和强大的革命意志，完成了这个足以彪炳史册的壮举。千里牺牲，万里成长为一名有担当的战士，他将用余生践行对哥哥的承诺，重建“钢七连” 。

​**《冬与狮》不做“沙盘式”战争片**

Q：《冬与狮》是个什么类型的片子？

A：战争片，或者再自我狭隘一点，某种意义上真正的战争片。我跟一位前辈聊过什么是战争片，比较同意他的逻辑。他的逻辑：真正的战争片是金字塔型的，按高度四等分，塔尖的四分之一是核心，你这戏的人物和价值观，四分之三是寄托在战争环境里的人物（战争环境，并不是说拿炸点炸过四分之三）。其实他已经把要素说了：人物、价值观、环境。不在乎这个三合一的多半会走向动作片或“沙盘片”，也有个说法叫“军教片”，我弄个更高上大的名字叫“文献片”。

《帝国的毁灭》

文献片其实我极喜欢，比如像《帝国的毁灭》，问题那真是不计成本来给百分之几甚至零点几的观众来看一部电影。有几个人对于上甘岭某个班哪几个人站的位置感兴趣？怎么捋也捋不清。原先做《冬与狮》第一稿就有点“沙盘”式的写法，剧本足有13万字，我相信没有一个导演能够拍出来，不是说剧本多好，而是求全就太乱，剧本完全不具备可操作性。

《冬与狮》写的是长津湖，一场本来就打得很乱，甚至以连排级单位抵达即战，随时投入战场的大规模战争，也没有一个大决战式的东西，实际中美至今能把这战说到一五一十的史料都欠奉，无法沙盘，而且观众谁要看你的沙盘？第二稿老老实实回到“大背景，小人物”，最传统的做法，也最保险。

Q：就是类似《集结号》那种吗？

A：从走人物重心上是的，不走人物重心绝大部分观众基本上找不着北。从戏上说不是的，其实我交流过的大部分人不把《集结号》算战争片。从上面谈到的概念算，实际上我们没拍过战争片。（《大决战》不算吗？）那个是“沙盘”。（《红海行动》呢？）那叫动作片。

战争片首先要依托真实战场，这是最起码的要求。我不能就着战争片跟你谈《魔戒》对吧？

Q：《冬与狮》这个名字听起来特别文艺。

A：制片人也有同感，可我们（编和导）都觉得这个名字挺好，但是一大堆资本家肯定会觉得名字不好，因为不够短平快……问题这不是个短平快的戏。“狮子是不属于冬天的，但是冬天的狮子还是狮子。”其实我们甚至想折腾成五湖四海的方言版，制片人就想打死我们，都是朋友，所以就算有方言版也是导演版吧。

Q：这是您第一个电影剧本吗？

A：不是第一个写的电影剧本，但是拍的话是第一个。我写的电影全成了案头剧，后来我才明白了芦苇为什么说“写了十部戏才拍出来一个”，电影这玩意儿确实是这样子，外在因素太多，尤其你想认真做的时候。当然你要是做快餐电影成活率会很高，那个恨不得一星期你出剧本他一个月开机。

从史迪威到“团长”

Q：《团长》的前身好像不是写远征军？

A：开始是别人约我写史迪威，很有想象力的组局，中国编剧写，美国导演拍，美国导演是奥利弗·斯通。虽然我很喜欢奥利弗·斯通，但这个班底还是太不靠谱了。我很认真地看了史迪威（的资料），谦谦君子啊，但是那种让我心生疑窦的君子。然后我就看了跟他吵了一辈子的陈纳德（的资料），陈纳德是个“小人”，两个人在书里面就是隔空相骂。总而言之，这两个人都没有太多值得敬佩的地方，相比之下，陈纳德打的仗漂亮一些，但是让陈纳德打大仗就是另外一回事，他不是一个将军。

左：史迪威；右：陈纳德

编剧写作最重要的一点：你遇上一个现实有原型的题材，那是他的故事，你要把他的故事变成我们（创作者与观众）的故事，那我怎么把史迪威变成我们的故事？它变不成。史迪威的故事要么是讲一个美国君子，要么是被美国梦毒害的一个将军——还是罗斯福甚至胡佛时代的美国梦，都离我们太远，根本看不进去。拍抗战写一个美国人干什么，但是当时还是弄了一个草案，更有感觉的其实是史迪威身边的中国军官，结果这件事就石沉大海，再没下文了，本身我自己也觉得这事就做不成。

然后，吴毅这边做完《士兵突击》，下一个项目要做什么呢？我们开始一直想做隋唐。其实我们也不是做隋唐，是“兴唐”，不是按照任何一个东西来的，历史的、自己想象的、演义的全都有。但是一直进入不了状态，因为那个空间太大信息量太大。后来有一次和老康（康洪雷）喝酒，喝完闲得无聊我就把史迪威的本子发给他了，我就说其实远征军也挺有意思的，但是我们去掉史迪威。第二天康洪雷就跟吴毅说，我们不拍隋唐了，我们要马上去云南采风拍远征军。

Q：也就是说史迪威的蓝本已经有了《团长》的雏形？

A：对。死啦死啦那句“请让我带着共党的军队在中原与日寇决战”其实在草案就有了，他用于完成自杀的句子，但在草案里只是某人的心头絮语，到《团长》我可以把它咆哮出来了。然后就去了云南，但是根本不知道要做什么。

第一次去是从保山先去了松山，然后从松山再去了腾冲。我记得是清明节去的，路边旁边的老乡都在上坟，到处冒着青烟。到了松山的时候，没有一个人在那烧东西，也好啊，旁边有人反而是另外一回事了。确实是在松山的时候，我知道该写什么了（这个什么其实也仅仅是情绪和关注点），而且也觉得把史迪威一脚踢飞是很对的。

Q：《团长》播出之后，远征军才真正受到关注。

A：然后一大堆国军抗战题材，各种神吹，搞得我也是觉得有点过。（《团长》没吹国军啊？）我没吹国军，这部分历史我其实看老外写的和国军将领自己写的居多，话说这帮家伙大部分在意识形态上是我们的对立面啊，活活把我给看成了爱国者。那我也必然把我的认知融入戏里，这比你存心黑他可怕，因为事实比脏话可怕。很多人可能都没怎么看吧，只知道这个戏里没有共产党，全是国军在跟日本人打仗，就以为是那样了。

我觉得远征军这事并不需要粉饰光荣。我甚至觉得我根本就不是在写远征军，我就写的是“炮灰”“燃料”，我就写尊严，那种最起码的自尊，放到什么地方都可以用。所以几年后几百万转化为解放兵毫无拖泥带水，哪怕仅仅冲到那边我有尊严。文本的结尾其实烦了已经找到了希望，只是他已经在死啦那里烧尽了。

远征军说到底，就是蒋介石想搭一个舞台但是没搭出来，然后这些材料最后全废在那里了。蒋介石的理想就是想在中国开辟第二战场，但是跟他抢这个资源的太多了，斯大林和丘吉尔，他能抢得过哪个？所以剧中说“被八个自相矛盾的脑袋拽去十六个方向”，这些人注定要被消耗掉。我越不愿意否定被消耗者的价值，就越愤怒消耗者的浪费和漫不经心，这决定了团长就是那么个团长。

Q：剧中谈到“八个脑袋”的美国人（老麦）是怎么创作出来的？

A：想写这么个家伙就写出来了。我对这些美国参战的这些人还是很尊敬的。我为什么对陈纳德印象好一些，“一将无能害死千军”，陈纳德不是一将，他真打的嘛，他比史迪威离炮灰们更近。

Q:杜聿明也是“一将无能害死千军”。

A：无能的太多，包括孙立人我都怀疑。我对国民党那边的明星将军全都不信任，因为他们太有说谎的动机。被逼得没办法只好死的那一批，我反而敬重，比如宋哲元、张自忠、方先觉……这些是我心中尊敬的。而且你要说“团长”最像谁？其实有点这帮家伙的合体。

有一天台湾演员李立群跟我说，他喜欢《团长》那个戏，喜欢“团长”，很像他隔壁的一个叔叔，那是淞沪战争的一个营长。然后就聊到国民党的将军，我说我其实比较喜欢方先觉，他说“我叔叔就叫方先觉”。

《团长》一点也不文艺

Q：有想过把《团长》后面的结局做成话剧或者电影吗？

A：有人想跟我做电影，但是怎么做？怎么做都不对，我想不出解决方案来。没拍还好，但是一拍就已经把他给具象化了，后来怎么拍都不合适。

Q：找原班人马呢？

A：第一可能性不大，第二演员也不在那个状态，第三打算用什么样的方式？重拍电视剧还是就拍结局？如果是只拍结局，还没拍就已经没了。你已经把观众限定在对这个东西很了解的前提下，我怎么把这些放在一个两个半小时的时长来说明白。它有一个特定的世界，你不了解特定的世界，就无法了解特定的人物……而且抗战题材在院线中本来就很冷门，而且还是个国军抗战题材，各方面都是很不讨好的。

Q：可以迅速让观众进入到一个新的世界，有办法达成吗？

A：《冬与狮》也会提到“钢七连”，它就可以做到，因为它开启一个为这戏服务的戏剧世界，《团长》的世界已经在这，也就限定了你的形式和方式。我追求一种相对的个性化。我会觉得相比起电视剧，电影是个比较糙的东西，你不能追求过分的细化，没有那么大的空间。我说的是戏剧空间，不是说花多少钱。戏剧空间是由时间决定的，一个几十小时的空间和几小时的空间，你花费同样的精力和智力，它能讲的话怎么可能一样？

Q:《团长》还有更细化的可能吗？

A：那样就真的太文艺了。《团长》我一点没觉得文艺，我是当做一个情节剧来做的，你想想，那种跌宕到诡异的起落，跟只要跌宕不要合理的美剧有一拼了（当然我认为我合理）……非往文艺上细化就出来《第二十二条军规》了，就是约瑟夫·海勒（风格）了，甚至更夸张成托马斯·品钦（风格）了。托马斯·品钦我都要咬着牙才能看下去。

《团长》现在表达的程度，其实也就冯尼格特（也译为冯内古特）。这几个家伙，我最接受的其实还是冯尼格特，没那么啰嗦，不会沉湎在自己的道理里面，相对来说比较点到为止。

Q：您的很多作品都会把一些话绕着弯说，或者用各种比喻来说，这是一种习惯吗？

A：我绕着弯说，如果你听懂的话，比我直着说你听懂的话，所包含的东西和你所得到的东西，要多得多。比如说，一个小孩子，你直接告诉他不许做什么，和他自己通过切身体会知道什么不能做，你觉得这两个区别大吗？太大了。

这边敲着电脑打字，那边还用一个平板玩游戏，同时还开着电视，播的戏我不仅能看懂，还能说出一大堆来……那你说我在看的到底是个啥玩意儿？但是现在电视机一打开，绝大部分都是这种东西。我这几年一直担心我的记忆力是不是不如以前了，根本不是，这种东西在脑子里根本留不下来。一个网络小说，我看了几十章以后发现这个看过了，这在以前根本不可想象的。

Q：您平时都看哪些网络小说？

A：偶尔翻一些游戏小说、历史小说。我不喜欢看那种正儿八经的历史，看一些乱七八糟的（历史）。跟什么宫斗完全没有关系，更多是一些我也明白肯定是理科生写的东西。（比如像《临高启明》那种？）但《临高启明》看了好象五六百章也放弃了，也难怪网称“临高五百废”。刚开始理工科那些东西是看点，后来觉得成拖累了。我喜欢看《鲁滨逊漂流记》里常常列物资清单，但不等于我喜欢看清单对吧？

Q：猫腻看过吗？

A：看了，最喜欢的是《将夜》吧。猫腻还好，有很多网络小说就是你看着看着突然间在某个瞬间就无法容忍了，到了一种心烦意乱的地步。就不知道这个人在干吗，这个写字的人已经神经错乱了，再看下去我也错乱了，就丢一边去了，你再打开的时候就完全不记得了。

我觉得能把文字做到这种地步也是一种造诣，并且想到作者在神智清楚的情况下，写出这样的文字，我觉得真成精神上的恐怖片了……我不是骂作者，我是同情。尤其是很多开局明晰，却迅速被种种外部因素逼成分裂的东西。我觉得写网文真是个尸山血海的行业，很多未来的托尔金和乔治·马丁都被逼成见键盘就想吐了。

Q:那《鬼吹灯》呢？

A: 我以前给人讲过《鬼吹灯》可以拍《黄皮子坟》。第一它不是盗墓，第二它很作。一帮傻叉人家不惹你你非要惹人家，这个作是知青的劲头，而且这个劲头是有共通之处的。

而且你别单拍《黄皮子坟》，你把《黄皮子坟》，再加上阿城的《孩子王》《棋王》，再加上老鬼的《血色黄昏》。真能把这几个东西合起来质量会是非常高的，当然，能这么合的家伙，绝对已经可以做很牛叉的独立编剧了——他不会接这种改编的。

戏剧就是“建构真实”

Q：《好家伙》这部剧看起来像是抗战戏，但跟我们熟知的抗战题材相比，又好像完全是架空了一样？

A：当然，很多观众看到的是抗战、间谍什么的，其实都不是。其实也没架空，但说到任何一部分历史，我们的阅读面决定了很多，而我的职业就决定了我是在故纸中间找个性的。所以我自己有个定位，当然我原始的概念出来会变很多，我觉得我是在写一个帮会片。中国近代史在某种意义上就是一个帮会史，把这些帮会去掉没有中国近代史。

Q：《好家伙》后面的《坏家伙》《丑家伙》什么时候写？

A：你得有一群人是那种状态，能干那个活。让我漫无目的地写，我基本做不到，也没那么自觉。你做的戏肯定是有针对性的，针对某个团队。那需要团队花费很大的心力，做那个东西必然碰到一切都是新的，不说整个剧组，但是几个主创他得像战士一样，要不然就不好做。做这行的人，没有那个劲头就没有乐趣了，所以回答问题，确定适合做这事的团队时。

Q：写剧本的乐趣是什么？

A：也是一样的，好斗，一看到你想干的活就跟疯狗一样。这个行业做成流水线就太无聊了。我第一次在国内听到“流水线”这三个字，出现在这个行业的时候，就极其反感。天天喊“流水线”，根本就没有美国的产业链喊什么“流水线”，最后学了一堆糟粕回来。说白了也压根没学，就是抄过来一些名词，人家都不是那么用的。

我和美国编剧交流，问了他们一句话：你们为什么要做电视剧——都是一些电影的大腕编剧，他们回答：“我们在电视剧上寻找生存的意义”。是的，他们似乎更有话语权，但根本没缓解他们的行业快成了为特效做填空题。好莱坞电影现在基本都没法看了，比如“复联”，我现在也得看几分钟才想起来我看没看过。

Q：您有想过写其他类型的戏吗？

A：有啊，找机会各种都想写，除了傻叉的戏都可以。（偶像剧呢？）偶像剧也可以不傻叉。我不会写辫子戏，不会写宫斗戏，这是肯定的。（历史剧呢？）我会写得很个人化，隋唐我就打算写智勇福三将（秦琼、罗成、程咬金），什么“十八好汉”都一边站。隋唐你把智勇福三个抓住了，整个群像全在里面了。

Q：除了隋唐，还对什么感兴趣？

A：想过写三国，但是三国拍得太多了。其实也想做南北朝，但是南北朝会碰上民族问题。我还想写岳飞、戚继光、李定国……我老婆一直希望我写“四郎探母”，她喜欢的那个“四郎探母”是另外一路子，不是京剧折子戏，更像《史密斯夫妇》。

这不是两口子在家里打，而是两口子打架搞得这两个国家要打起来了。这边的老妈是北方最有权力的女人，那边的老妈是南方最有权力的女人，这两人一打架是几十万人的事，并且我们都知道，他们后来融合了——我也不是在说他们两口子。

Q:所以您还是会倾向于自我建构？

A：我是学戏剧的，首要追求就是构筑我自己的戏剧世界。我们当时学戏剧史，第一句话就是“戏剧史就是一部造反的历史”，所有戏剧都在造上一代经典戏剧的反，我们说戏剧主要讲的是西方戏剧。戏剧就是站在桌子上对别人呐喊的历史，每个人都在说：我最真实，而它站上去以后，下一次把它拽下来的人，同样会这么说。