陈霖 | 数字时代的艺术： 构建城市感知的界面_风闻

陈霖 | 苏州大学传媒学院教授

数字化最基本的含义是以数字技术为基础应用展开各种相关的实践。但是，数字化不仅仅是指数字技术的效果和可能性，而且涵盖了体现在该技术中、使其发展成为可能的思维方式。这在艺术领域有着更为感性直观的体现。自照相技术发明以来，现代艺术与新媒介技术的关联日益密切，海德格尔就将艺术领域视为“对技术的根本性沉思和对技术的决定性解析”必须在其中进行的领域，它“与技术之本质有亲缘关系，另一方面却又与技术之本质有根本的不同”。艺术在与技术发生关联的时候，总是“为修正、补偿和矫正我们的感知能力而提供导航技术”。

城市从来就是各种系统汇集、交织、并行、接合的综合体，其一方面催生和激发着艺术实践，另一方面也吸收着艺术创造的活力和成果，形成城市文化的精神载体。今天的数字化进程使城市成为一种新科技环境，置身其中的艺术实践也在采纳各种新科技因素，成为“新感受力的核心所在”。

艺术作为城市感知的界面

现在，越来越多的艺术家自觉地利用各种数字技术展开艺术实践，新媒体艺术家和理论家玛格特·洛夫乔伊将其称为“数字潮流”。从时间上看，这一潮流可以溯源到20世纪五六十年代艺术家们在控制论、信息论、系统论、结构主义等思想感召下的探索。“这些艺术家所做的工作反映了对一个信息和通信技术及相关概念变得越来越重要的世界的关注，包括探索交互性、多媒体、网络、电信、信息和抽象的问题，以及组合和生成技术的使用。”

从空间上看，艺术领域的数字潮流基本上滥觞并涌动于城市。以往对艺术与城市之间关系的理解，通常侧重于艺术描摹和再现城市，形成城市形象和想象；城市激发、容纳艺术，使之成为城市文化的重要组成部分。譬如，在20世纪二三十年代的上海，倪贻德就主张画家应该去表现由汽船、火车、飞机和洋楼提示的环境所具有的新的诗意；从通俗文学作家“都市乡土小说”的风景线，可以看到文化的流变创新、民俗的渐进更迭、城市的发展成型；穆时英则通过对赌博、跳舞、香烟、广告等现代娱乐和生活方式的深入观察，把握住当时上海的“颓废欣快症”。在这里，艺术创作的主体将城市作为再现或表现的对象，而城市则将艺术视为反映城市文化的镜像。

而这样的关系模式在数字化思维的艺术实践中发生了变化。卡尔维诺出版于1972年的《看不见的城市》较早地预示了这一变化。这部在建筑学、城市规划设计领域经常被引用的小说，其所采用的碎片化组合为晶体状的结构方式，是卡尔维诺参与“乌力波”小组、深受这一团体数字思维影响的结果，生成了丰富的城市感知。1992年，致力于跨界探索的英国艺术家罗伊·阿斯科特，以大脑喻指城市，认为“深层次的城市符号学或许就是像大脑一样的形状”。他由此提出“联结主义”的概念，认为联结主义“包括神经网络及并行分布处理，为我们提供了有用的人际关系与社会交互的隐喻，并阐明我们自己的观点及认知过程”。艺术家就是这样的联结主义者，他们“正在通过合作的方式利用信息网络创造一种新的艺术形式……联结性是新艺术最典型的性质”。阿斯科特以艺术家富有激情而夸张的方式，迅速将此推及现代城市的构造：“联结主义者和联系论者将会改变城市，不仅在艺术和科学方面，还有构成现代城市的所有改革、运输、住房和仓库、通讯、分配以及生产系统方面。”

卡尔维诺小说晶体结构的生成性和阿斯科特强调的联结性，提示了数字时代艺术与城市感知之间的新的关系状态——艺术成为城市感知的界面。“界面”一词本义源于对人机交互形式的技术描述，包括“计算机的外围设备和显示屏”以及“通过显示屏与数据相连的人的活动”两个方面。这一技术术语逐渐被运用于人们对数字文化实践的考察，被引申至不同的领域，不断拓展出丰富的内涵；这也启发我们在“界面思维”下对数字时代的艺术进行思考。

雪莉·特克尔认为，在多项打开的应用程序之间来回点击的界面设计，为我们提供了一种通过计算机来反映人类思维和工作实践复杂性的可能性体验。这与艺术为人们感知城市提供丰富的可能性体验之间形成了某种异形同构的类比。马克·波斯特指出，界面是“人类与机器之间进行协商的敏感的边界区域，同时也是一套新兴的人/机新关系的枢纽”。对界面的这一阐释提示我们关注艺术与城市感知之间的交互性及其空间特性；艺术与城市感知之间不是以协商的方式，而是以激发和回应来形成“边界区域”和人与城市交往的“枢纽”。在探讨数字媒介如何改变城市时，荷兰学者马汀·德·瓦尔从城市对个人和集体身份、当前和过去、不同城市公众的关注和利益的协调着眼，认为城市公共范畴一直都有“界面”的功能：“城市一直都是交流系统，这个系统基于个人和公共身份以及共享的社会再现之间的界面。”艺术无疑是这个交流系统中不可或缺的构成部分，艺术作为城市感知的界面，其实质正在于激发和生成城市交往。列夫·马诺维奇的《新媒体的语言》对人机交互界面和文化交互界面的论述，更是直接关乎对数字时代的艺术实践的理解。一方面，他着眼于人机交互的技术层面，指出在新媒体艺术中，界面的选择是由艺术作品的内容所决定的，“内容和交互界面融合成了一个不可分离的整体”，使用实时动态生成数据的新媒体艺术作品，“挑战了内容先于交互界面存在的观点”。另一方面，他指出，随着种种文化形式的传播都转向以计算机为基础，我们逐渐与主流的文化数据发生“交互”，即与以数字形式编码的文化“交互”，这也就形成了“文化交互界面”。我们将这两个相互关联的方面进一步引申，便可以说，数字时代的艺术作为界面包含着各种形式化策略，构成了特定的城市感知的形式框架。

将数字时代的艺术视为城市感知的界面，首先意味着艺术是在城市公众（包括艺术家自身）与数字化城市感知之间建立的一种连接方式，作用于公众的体验。其次，艺术作为城市感知的界面，也意味着艺术更多地体现为一种生成的过程，公众在与艺术的互动中开掘和拓展城市感知的可能性。再次，艺术作为城市感知的界面，意味着艺术实践利用城市感知的“质料”，而形成“操作指南”或“空间导航”式的形式框架，包括感知的条件和视角以及蕴含其间的观念。要言之，艺术作为城市感知的界面，意味着艺术实践在与城市的交互中，以其连接方式、生成机制和形式框架作用于城市感知。

这样的界面隐喻指向了城市数字化情境中艺术实践和艺术观念变化的突出方面。接下来，本文聚焦中国当代艺术的三个案例——徐冰于2017年推出的实验影像作品《蜻蜓之眼》，吴亮2019年在微信朋友圈推出的《不存在的信札》，苏州寒山美术馆2021年年初展出的《地方音景：苏州的声音地理》，观察和分析它们如何作用于城市感知。

《蜻蜓之眼》的影像实验：重塑观看之道

列夫·马诺维奇认为，将先锋派美学策略纳入计算机软件的指令和交互界面隐喻之中，是数字化革命的一个主要结果，即“先锋性在计算机中得以实现”。如果说这是着眼于技术手段而对历史上的先锋派与数字化关系的表述，那么，在数字技术广为普及的今天，艺术的“先锋性”已不只是借助数字技术来实现，而更多是在运用数字技术的过程中参与数字环境和数字文化的建构，并为其提供敏锐的观察和校验。徐冰的《蜻蜓之眼》就是从监控视频切入城市的数字环境，体现出这种“先锋性”。

信息的数字化和城市中无处不在的传感技术，正以前所未有的高时空分辨率收集数据，尤其是城市环境数据。闭路电视摄像（监控视频）是这方面的典型。英国研究机构2020年7月发布的报告显示，全球设置闭路电视（监视器）最多的20个城市中，有18个在中国。监控视频已经全面嵌入我们的日常生活，成为城市数字化环境的构成元素。艺术家们对此从一开始就予以积极回应，早在1987年，美国洛杉矶当代艺术展览馆就举办了题名“监控”的展览，几十位参展艺术家运用装置、摄影、录像带等方式，涉及监控主题的方方面面。2017年8月，徐冰携《蜻蜓之眼》在洛迦诺电影节亮相，利用监控视频展开的艺术实践又一次引人注目。徐冰在影片一开头就以字幕介绍，2013年他产生了用监控摄像的影像制作一部作品的念头，但是直到2015年中国的监控摄像链接到云数据储存，这项工作才得以真正开始。也就是说，视频云存储数据库是这部影片得以成形的首要条件。作品用监控摄像和数据库取代摄影机，用监控摄像抓取的人物活动影像取代演员的表演，从1万多条视频中抓取、拼接了81分钟的“电影”。

这部“电影”的特别之处首先在于，它是从数以万计的监控影像中生成。它给人的直观印象不是以某种外在的观察视角来感知监控影像，而是在监控影像之中，与监控影像互动，以监控影像本身来感知城市。学者彭峰指出，这部影像是“现成品（readymade）艺术”，考虑到它所产生的环境和条件，或许应称其为“数字现成品（digital readymade）艺术”。与当代艺术中“现成品艺术”的语义不同，这种“数字现成品艺术”更是艺术家在数字媒介实践中与监控影像进行数字化互动的产物，因此它似乎更应被称作“数字生成品艺术”。影片对视频云存储数据库的运用，几段通过AI方式编写的解说词，分布式协作的影像构成等，都凸显了这一数字化的生成机制。它当然离不开艺术家主体的创造性想象，但另一方面，它更是监控视频影像对艺术家感应的驱策、刺激和占据，并借助艺术家显示出其强大的生成性。这种“数字生成”作为艺术作品得以成形的根本条件，凸显了艺术品作为“数码物”对监控视频的感知和把握。

《蜻蜓之眼》在与监控影像的互动中生成，采用的具体“编码”手段是影像拼贴。对于当代艺术中屡见不鲜的“拼贴”（bricolage），人们往往只注意到它的形式层面，却忽略了它实际上是一种“野性的思维”，即列维－斯特劳斯所说的原始人感知世界的方式。拼贴是没有文化、技术的“原始人”对周围世界作出反应的手段，其“多重意识的思维”善于在几个层次上同时对周围环境作出反应，并在这一过程中构造一幅精细的、令我们大惑不解的“世界图画”。数字技术变革当然标志着文明的最新进程，但这一变革的冲击性影响不啻将人们置于某种意义上的“原始之境”：一切尚未明朗而无法充分把握，充满各种可能又随时危机四伏。原始艺术“拼贴”含蕴的“多重意识”，在现代的艺术创造中回响，形成“将各种彼此无关的元素结合在一起”的“隐喻的空间力量”，作用于对数字化现实存在的感知。

影片的命名“蜻蜓之眼”就是具有多重含义的喻体。首先，蜻蜓的眼睛由1万~2.8万只小眼构成，每秒眨动4万次。这不禁让人联想到布满监控摄像的城市空间，它被城市运转的机制控制着。其次，蜻蜓的每个小眼都是一个独立的感光单位，众多小眼形成的像点拼合成一幅完整的图像，恰如《蜻蜓之眼》这部影像作品，其本身就是多个画面拼合而成的图像——制作者利用特定的程序控制着图像的连缀，引导着它的呈现。再次，全部影像基本上是假借“蜻蜓”这个人物或她的化身，以之为视角展开故事，人物的身份、生活和命运成为对图像的演绎；如此，这一影像艺术装置将数字技术与人物命运相连，在构成一种视觉感知方式的同时，又在检测和质疑这一方式，正如片尾曲的歌词：“眨眼之间，光被推动，暗黑空间，似是而非。”

《蜻蜓之眼》的独特之处还在于，其旨趣并非加入既有的与监视、控制相关的话语—观念的讨论，而在于提示我们以怎样的方式感知监控视频影像。徐冰关注到监控“已经扩展出了更丰富的范畴”，人们“通过这个东西和世界发生关系”，可以说，今天对城市的感知已经离不开监控视频。正是在这个意义上，《蜻蜓之眼》可谓一次数字化城市感知的影像试验，一个放大到极致的影像艺术装置。这一装置的主体框架建基于双重悖反的叙事构成——用真实存在的监控视频影像来讲述一个虚拟的故事，同时也用一个虚拟的故事来组织真实存在的监控视频影像片段。一方面，影片中的视频影像片段完全按照原生数字形态呈现——时间码、获取位置、数字编码、播放平台或渠道、影像捕捉符号、卡顿的声音等，都未经处理；另一方面，故事主要通过配音方式展开，平滑、流畅的声音带动、建构着观者的想象，形成一个貌似完整的叙事。这种富有张力的叙事构成，让建构和解构相互依赖又相互拆解。如此相反相成的“双面神”，拒绝了单一直白的意义赋予和寻求明确主题的阐释冲动，对监控摄像表征的数字环境的感知框架作为一种感性直观呈露于观者眼前，让我们面对监控视频影像本身的存在，感受它的冲击，而悬置有关它的各种话语和观念。

联系前述拼贴方式所包含的多义性隐喻基调，可以发现，《蜻蜓之眼》在影像连缀/故事展开的过程中生成、放大而建构起隐喻的框架，让我们以此感知监控视频影像的存在和观看方式。有人认为“界面就是我们为克服迷茫而向自己讲述的故事”，但我们看到，徐冰的这一艺术装置对故事的讲述不是在促成一个和谐的整体，而是凸显一个充满裂痕、随时可能中断的聚合物。与此相应，故事指涉的似乎不是作为主体的“我们”，而是监控视频影像之于“我们”；不是试图克服迷惘，而是透视出这种影像观看的迷惘。当剧情和画面不能有效融为一体甚至出现割裂感时，构成电影画面的监控视频影像作为一种媒介被更强烈地意识到了。有学者认为《蜻蜓之眼》充满真实与虚构之间的张力，“铁板一块的现实可以被粉碎，用碎片重新组合成各种各样的故事”，但从另一方面看，作为现实的影像数据本身，就其存在而言，每一个画面都是相对完整的，每一个画面都有它自身的故事，只是我们无从知晓而已；任何一个孤立的画面都可以是进入世界的入口，只是我们被蜂拥而来的更多画面缭乱了眼睛而无法选择，却将此推诿给世界的“碎片化”。《蜻蜓之眼》提示我们，恰恰是影像的拼接凸显了它们的碎片化，也就是某种观看方式生产了碎片化。由此，《蜻蜓之眼》不仅让我们重新看待和感受视觉领域的所谓“碎片化”现象，而且提供了一种反思性的观看之道。

进一步看，影片中展开的貌似有头有尾的故事，不过是便于影像拼接的程序，是生产碎片化效应的机制。这一程序和机制实际上利用了我们的观看无意识——希望看到一个引人入胜的故事。现在，这种程序和机制将它拖拽而出，令其遭受无情的打击和嘲讽。那些充满跳脱的地点和散乱的时间的影像，一次次地破坏我们的期待；虽然影像迁就了故事，对两个主角不能采用清晰的形象展示，从而保持了某种模糊的相对的一致性，但这也造成我们要在影像中努力辨识主角的局面。当影片中讲述暂时停顿下来而画面继续时，我们或许会努力“脑补”其与故事主线的联系，或者想象另外一个故事，甚至干脆放弃故事，只接受画面本身的冲击。脱离了影像本身的故事或许未必完美，但尚能成立，足以慰藉渴望现代都市传奇的观看者；但是，一旦其与影像相连，如影片英文旁白里所说，“故事情节游入了观看的视野”（the storyline swims into view），影像的巨大力量便随时可能威胁故事的讲述。于是，我们原本以为故事为影像提供意义的阐释，结果却发现很难做到；倒是穿插其中的几段出自AI的英文旁白，以关键词式的方式贴合着影像的片段呈现，颇为准确地道出影像所指。这颇具讽刺意义。由此，《蜻蜓之眼》让我们重新思考：影像借助故事的视觉叙事，在新的数字媒介情境中有效性究竟如何？恰如玛戈特·洛夫乔伊指出的，“我们仍然习惯于叙事是作品最有力的组成部分，但现在，我们必须进行逆向思考”。

徐冰的《蜻蜓之眼》从监控视频影像切入城市的数字化现实，将监控影像中涌现的“内容”，以“野性思维”的拼贴方式缀合生成为一种富有隐喻的叙事。重要的不是这样的叙事提供了怎样的城市感知故事或内容，而是其如何构建形成城市感知的形式框架。这种形式框架鼓励人们颠覆固有的思维，悬置已有的观念，以新的方式感知和应对我们身处的数字环境。

“朋友圈”里的实验写作：打破数字交往定势

与监控影像一样，微信已经成为数字城市感知中最为日常的景观。它将数字技术牢牢嵌入中国人的日常生活，从饮食起居到休闲娱乐，从个人交往到工作联络，从求医问药到求学就业，可谓浓缩和积聚了城市的全部功能。微信在提供便利的同时，显然也在规约着我们的城市感知方式。可以说，微信是数字技术对日常生活全面渗透和挟持的一个典型情境。在这样的情境中，艺术能做些什么呢？

将这一问题置于数字文化的潮流中，可以发现，20世纪60年代作为数字文化先驱者的先锋艺术已经给出了某些线索，麦克卢汉对此有着明确的概括和主张。在一次题为《作为电气时代生存手段的艺术》的演讲中，麦克卢汉指出，艺术家广为人知的功能首先就是防止我们过于适应现存的环境，在貌似和谐的关系中变成技术的一个伺服机构。“艺术家的任务就是让我们摆脱已成定势的感知，防止我们完全适应总体的环境，成为环境的奴仆和机器人”；“艺术家的职责就是颠覆全部的感知，给我们提供新的视野和新的力量，使我们适应新环境，与新环境建立关系”。麦克卢汉显然夸大了艺术家的作用，但应该看到，其非常敏锐地提示了人的感知被技术主宰和限制的危险。

本雅明曾记述了一次这样的亲身体验：“清晨，我驱车穿过马赛去火车站，当我在路上经过熟悉的和新的、不熟悉的,或者只是依稀记得的地方时，这座城市成了我手中的一本书，在它从眼前消逝之前，我匆匆向它扫了几眼，谁知道什么时候这本书将被扔进储藏室的纸箱里。”本雅明这里传达的，最初是一种身体在场的感知，而当他以书来喻指这种体验时，乍看似乎指向某种记忆的镌刻，但紧接着却转向一种漫不经心，最后通往废弃和遗忘。这样的漫不经心与迅速遗忘，对本雅明而言或许只是一次例外，但在大众日常的城市感知中却是常态。在今天的中国，匆匆刷过的微信朋友圈或许比本雅明手中的书更适合喻指这种状态，甚至可以由此建构更具隐喻色彩的城市感知界面。

如何实现对上述这种城市感知方式的超越？当艺术家使用微信，“和我们当下的生活体验形成关联，并且是一种文化感知的关联”，探究新的可能性时，便超越了日常感知，这时微信朋友圈便成为边界流动的空间，艺术实践在其间定义了艺术的存在，也以此重构朋友圈，从而改变与其关联的城市感知方式。这方面，吴亮的《不存在的信札》提供了一个值得认真对待的书写实验的样本。

这部总计18万字的作品，创作时间从2019年1月到6月，历时半年，全部在吴亮自己的微信朋友圈完成。《不存在的信札》在朋友圈完成后，先是在《收获》长篇小说专号刊出，继而结集出版。但是，这里需要强调它在朋友圈里出现时的面目。其一，这些文字在朋友圈里呈现时的上下文——所配发的相关或不甚相关的照片，阅读者（微信朋友）微信空间里的其他有关文本，发出后引来的点赞、评论、询问以及作者本人的回应等，都是朋友圈里书写的构成部分，而它们在纸质书籍形态中都消失了。其二，这些文字产生的过程性，在朋友圈里得到很大程度的显现。区别于一般写作是在全部完成后发表并为人所见，吴亮朋友圈的朋友/读者（尽管数目相对来说很少），可以准确地看到，吴亮在什么时间完成了一段写作，还可以根据上一次发布的时间推断吴亮写作的节奏；在六个月的时间里，文本持续呈现，内容不断添加，但后面会怎样却不可预期。这种过程性凸显出“书写行为与身体在速度和时间方面的能力不可分割”。其三，与以上两点相关，这样的写作凸显了朋友圈空间的复合性：它是书写展开的场所，好似把工作间搬到这里；也是展示作品的场所，犹如一座迷你展览馆，在六个月的时间里持续展示着不断更新的作品；它还是与朋友（观众、读者）相遇的地方，像是一个会客厅；它还像剧场或舞台，吴亮的书写可视为自己身体行为的展演。概括地说，这种朋友圈写作行为具有互动性、过程性和空间混杂性，这些看起来不过是微信朋友圈这一媒介技术的底层逻辑的显现，但是创作主体通过写作与这样的底层逻辑建立连接关系，利用和改写了这一底层逻辑，从而重构了微信朋友圈，我们对微信朋友圈所体现的城市生活的日常感知，也因此呈现出新的可能。

需要进一步讨论的是书信以及其他文体与微信朋友圈的关系。首先，《不存在的信札》利用微信朋友圈对书信这一旧媒介进行了改造。书写内容主要由一百多封书信组成，这些书信里确实有各不相同的写信人口吻，但我们不知道写信人是谁；这些信没有地址，不知发往何处；没有回音，无法构成对话。仅从收信人的身份判断，有时候我们会将一些信联系起来，譬如，集中讨论宗教、艺术、小说的那些信，暗示了写信人的阶层、职业、知识、趣味，甚至活动空间；很多信似乎在说同一件事情，但我们终究无法由此拼接出完整的故事。除了这些书信，《不存在的信札》还穿插了法庭谈话录片段、日记、便条、提纲、箴言、各类笔记、谈话录音、零星研究、讲义、残稿等，有着多达十几种不同形式的文体。这些文体强化着微信朋友圈叙事的不完整性和片断性。在某种意义上可以说，全部写作便是以书信为主的各类文体的拼贴。

其次，同为拼贴手法，但与《蜻蜓之眼》不同，《不存在的信札》拼贴的不是现成物，而是写作者编织的文本。若是阅读者在其中期待读到故事、力图理清逻辑、努力追寻意义，也许会遭遇一种礼貌的拒绝和委婉的嘲弄，从而引发失望、困惑甚至恼怒。《不存在的信札》青睐的是忽略隐没的主体，关注文本的生成，体验“世界就在这些言语碎片中展现”。这凸显了文本的开放性——呼唤读者的参与，以富有想象力的介入建构属于自己的叙事。于是，被改造的书信体与各种文体一起，反过来改造了微信朋友圈，成为微信朋友圈书写的形式策略，使微信朋友圈成为一种另类的感知通道。

再次，从信札以及其他不同体裁的内容来看，人们似乎可以勾勒出一幅富有小资情调、知识分子趣味和都市时尚的城市生活图景。但是，由于没有提供习惯的叙事逻辑以方便我们进入连贯的、具有透视性和心理深度的世界，所有这些似乎都无来由地浮现于眼前，一阵缭乱之后不知所终。这种断片的连缀，让人想到“断片缝接式这个词明确地定义着这样一串思想，它们为外在世界和环境的偶然性所呈现和支配”。可以说，吴亮的微信朋友圈书写成为感知偶然性呈现和支配的触媒。再看《不存在的信札》里出现的人物，他们身份各异：画家，佛界高人，编辑，居士，自由撰稿人，无业游民，学者……这些人物之间有的关系紧密，有的偶有交集，有的从无直接来往，有的一闪而过。来自书信等旧媒体的“内容”，被吴亮编入新媒介形式之中，生成了富有隐喻色彩的界面。我们一旦进入这个界面，便或被暗示、或被提醒，去感知城市交往中让人着迷而又令人不安的一切。如此，《不存在的信札》让我们看到，微信朋友圈仿佛弄堂小巷，街坊邻居能彼此听见声音，而又与喧嚣隔离；他们在街头巷尾偶尔聚首，然后各奔东西。城市所有坚硬的外在，在这里都化为喁喁私语，我们只是偶然地抓住一鳞半爪，或可感受其中活跃的欲望、涌动的思想、恼人的无聊、无尽的焦虑、片刻的欢欣。

借助微信朋友圈，吴亮使书信这一基本已经“死亡”的媒介暂时“复活”，同时更以书信等旧媒介形式重构了微信朋友圈，生成了戏仿、隐喻微信朋友圈的多重意味。正如马诺维奇所说，“文化界面总在努力创造自己的语言，而不仅仅是简单地使用人机交互界面”，《不存在的信札》通过对新旧媒介方式的双重运用，以实验性书写凸显微信朋友圈作为文化界面的性质，抵御麦克卢汉所谓“已成定势的感知”，为微信朋友圈这一新媒介提供了别样的感知途径，同时也使其释放出城市感知的更多可能性。

声音艺术展：重新发现城市音景

2021年1月15日，《地方音景：苏州的声音地理》在苏州高新区寒山美术馆正式开展。展品形式包括装置、绘画、表演（纪录片）、视频、实物、档案等，涉及苏州的夜市声音、卖场声音、民谣、曲艺、电话、交通工具、钟表、交谈、舞曲等多种声音形态。这个展览以声音艺术的方式感知城市、复活声音记忆、开掘地方认同资源，为思考数字时代艺术与城市的关系提供了特别的案例。

在人类文明的发展过程中，视觉似乎变得越来越重要，照相和电影发明以来的历史加剧了这一趋势；如果说在日常生活中，触觉和嗅觉以具身的方式在人的感知活动中保持着较为恒稳的状态，听觉则被影视产业大大地挤压和改造了。录音以及其他声音技术兴起之后，音乐产业大放异彩，而非音乐的声音仍然遭到忽视。本来，城市是充满了各种声音的所在，丰富混杂的声响表征着繁华，有时却又因喧哗嘈杂让人唯恐避之不及。或许这种矛盾造成了人们对城市声音的不自觉的排斥。《地方音景：苏州的声音地理》展览可谓重新发现声音城市和城市声音的一次尝试。

实际上，从19世纪末开始，声音艺术家们已经尝试在音乐艺术之外，探讨声音作为感知的媒介所具有的丰富可能性。20世纪中叶，声音艺术在各种先锋实验中出现，其中1952年约翰·凯奇的《4分33秒》带来的启示性，在后来的行为艺术、偶发艺术中发扬光大，而它对公众参与性、对接受空间和条件的敏感，都提示了声音感知的社会维度，恰如库比特所强调的：“开放的音景是你和其他人共存于其中的世界。这种亲密与公开的结合是舞蹈的空间，是丰富的交流与共享性的空间。”关注声音的另一个维度是媒介技术，基特勒1982年的《耳神》在这方面极具代表性。他将平克·弗洛伊德乐队的《大脑损伤》视为“话语渠道条件”，将乐队贝斯手罗杰·沃特斯所作的歌曲解读为技术可供性的表现。他更关注音乐中媒介技术与声音（噪音）形态以及精神病兆之间的关系，并特别指出“技术爆炸时代耳朵的历史”已经且总是疯狂史。这种疯狂“不是他们头脑中电台的漫无边际延伸，恰恰相反——它是技术自身的隐喻”。

从社会和技术这两个维度的交织来看，《地方音景：苏州的声音地理》展览提供了颇为丰富的可供讨论的内容。

其一，这个展览的独特之处在于，它不是根据策展人的意图将已经准备好的作品布置在展览馆里，而是在发起人和主持人的组织、引导下，参加者围绕展览主题进行田野调查和艺术创作后进行的。于是，展览成为作品生成的机制。这一生成过程是创作者们通过声音的知识积累和田野采集，与苏州这座古老而又现代的城市发生具身关系的过程，它使艺术实践与城市生活发生在地性连接。这种连接还体现为社会力量的合作，展览得到了一批科技公司的支持，显示了互联网科技的社会力量，它们所提供的各种与声音相关的技术支持——录制、转化、传递、数字地图等，无不表明当今的声音艺术与其他艺术一样，“产生于不断变化的科技环境中”，科技转变着人们的艺术认知，并为艺术提供了新的工具。

其二，生成和连接的艺术实践机制，促成了声音的社会性编码，并由此提供独特的城市感知基础框架。为期近两个月的展览准备工作，包括两个星期的公开招募参加者阶段，两个星期的工作坊（讲座、分享和田野录音作业），一个月的设计方案讨论（在线）和制作阶段。整个过程的组织，采取了类似趣缘群体的松散性社区框架。这一过程有意废弃策展人和监制人等身份标签，只有发起人、主持人、参与者和观察员的身份区别；讨论时采取民主化的“环形讨论”，每个人都既是导师又是学生，平等地学习、交流和分享。主持人欧宁称之为一次“共学”（mutual learning）实践。同时，除少数特别情况外，工作坊采取网上全程直播方式向社会公开，与公众分享。

虽然这是一次“共学”，引导性的“领学”仍然至关重要。工作坊期间的学术性讲座，形成了此次集体展览的基本原则和观念形态，为整个展览定下了理论基调。工作坊上还有关于声音搜集、录制、转化的技术和经验以及田野考察方法等方面的分享，为艺术实践的展开提供了操作指南。从参与者的身份看，他们来自各种领域，专业背景差异很大，很多人没有从事声音艺术的经验，但他们都是声音艺术爱好者。他们应召而来参与艺术实践，或许从一个具体而微的方面，向我们提示了斯蒂格勒所指出的感性的数码式转向，这一转向“导致了业余爱好者这个角色的复兴”，意味着“力比多经济的重构”。那么，依靠这样的声音艺术爱好者群体，能否真正打破圈层，完成“地方营造”和“社会雕塑”呢？仅仅依据一次展览，无法给出肯定的回答。但是，如果将此次展览视为一种小型的、有待检验和进一步扩展的实验，那么它无疑提出了一个朝向理想目标的实践路径。实际上，作为展览的延伸，寒山美术馆还设计了与互联网公司合作的当代苏州声音地图、市民参与录制的“我最喜爱的苏州声音”和“新年祈愿”声轨、个人声音档案等，这些举措可激活更广泛的城市公众参与和社会连接。

其三，参与者们以声音艺术发现、重建地方，其前提是融入地方，体验和感知地方生活的原生场景，与大量具有可塑性和富于形式潜能的声音材料相遇。如《寒山108》这件作品，引入了寒山寺新年钟声，在八边形立体空间中，运用波场合成系统再现3D声景，创造沉浸式声音体验。《愿你生活在有趣的时代》则聚焦正在淡出生活舞台的公共电话亭，让苏州古城区的88个公共电话亭重新响起声音，组成独特的城市乐章。《在这个视觉横行的时代，每天一分钟用听觉来感受此刻是存在的》，来自制作者的声音日记，一年里录制了3000多条，每天从录音中整理出他认为当天最具代表性的“一分钟”，留下许多只有在苏州才能听到的声音。这一过程里，许多材料未必出现在最后的展览中，而是被上传到网上，丰富了苏州的声音地图。由于声音本身总是与现场相连，一个声音标识出的地方，当其在数字空间出现时，便可在更大的空间里被感知，获得更多的参照而呈现自身的独特性。

因此，**地方与全球化的关系在这里获得了一种独特的观察窗口。**在人文主义地理学中，地方被视作内生的、脱离外界的，强调空间边界的确定和地方自我身份的确立。这一观念与当下数字化、全球化所带来的开放、流动、不稳定的特质之间颇有龃龉。多丽·玛西提示我们，“地方是由在特定地点会遇并交织在一起的社会关系之特殊组合构成的……地方可以想象为社会关系和理解网络中的联结态势”。正是在流动的社会关系的联结中，在与外界的广泛联系中，地方性被不断再生产出来。地方既是在地的，又属于更宽广空间的特殊焦点，地方性与开放性、流动性等概念的冲突得以协调。声音艺术以其媒介特质，将这样的地方性凸显出来，从而丰富了城市感知的途径。以对地方的尊重为前提，平等、民主、协商的社区模式，与地方的多向度、多层次的连接，田野考察对日常生活的高度亲和，在很大程度上确保了这次声音艺术实验成为一种接触与融入地方的体验、一次发现与激活地方的实验、一项刺激和唤醒地方的行动。它实现“地方营造”的程度虽然有限，却提示了一个立足本地文化传统而又开放性地挖掘声音资源、提升城市感知独特性和丰富性的方向。

结语

上述三个艺术实践的个案分析，有助于具体理解数字时代的艺术如何作为“界面”塑造城市感知。城市感知的具体内容，包括城市空间里人的视觉、听觉、嗅觉、触觉、味觉等感官的感知，对宽度、广度、湿度、温度、密度、舒适度等方面的感知，以及建立于这些感知基础上的综合性身心体验和内心感受。艺术家的艺术实践当然会敏感地捕捉和再现这些具体内容，而更重要的是，艺术实践为这些城市感知提供的方式、视角、观念等，成为城市感知的条件和触媒。过去的艺术实践当然也具有类似的特点，但随着数字化时代的到来，数字新媒介技术广为运用，并迅速系统、全面地渗入城市管理体系和日常生活，城市成为高度数字化的环境，城市感知自然也浸润其中。而在此环境之中运用数字技术展开的艺术实践，其每一根神经末梢与行动触须，都伴随着与数字城市的交互和连接，由此形成了艺术与城市之间的新型关系状态。在前面的案例分析中可以看到，监控影像、微信朋友圈、数字声音地图等，不只是艺术实践的元素、空间或条件，更是艺术实践与数字城市互动、连接并相互影响的场景。这种新的关系状态必然铭刻于艺术实践及其产品中，从而形成以连接关系、生成机制和形式框架为主要内涵的界面，使艺术成为一种情境装置，城市感知在此得到激发并被形塑。如果将全部的城市感知看作一个巨大的数字网络或数据集成，那么作为界面的艺术便相当于提供了启动按钮、组装方案、进入路径以及空间导航。

有学者认为：“新技术影响着我们对世界最直接的感知，其影响方式不仅涉及我们感知的内容和方式，而且涉及感知本身的条件，新技术使我们以新的方式意识到这些条件。”事实上，感知本身的条件往往并非由新技术直接提供。前述案例表明，艺术对媒介技术及其构成的城市环境的敏感、积极使用新媒介技术的艺术实践，使我们意识到这些条件。数字时代的城市艺术实践，既培育了人们对这些条件的意识，也为相应的城市感知提供了独特方式。同时，正如苏州声音艺术展这一案例所集中体现的，此类艺术实践过程本身也呈现出开放性，呼唤着更多城市主体的参与，并且在参与中形成，如斯科特·麦夸尔所说的“利用数字媒介创造‘成为公共’（becoming public）新体验的可能性：这种新的体验在数字网络、具身行动者与城市空间的交集上涌现出来”。这也就是说，艺术之所以能够作为城市感知的界面，根本上还在于城市公众的参与——只有当人开启、触摸、通过它，它才成为“界面”。

当然，作为城市感知的界面，并不是数字时代艺术的全部，而是艺术置身城市数字化进程中尚未引起充分关注的一个方面；强调艺术的“界面性”是为了表明，艺术的“数字潮流”从实践到观念已经发生和正在发生着巨大的变化，这种变化与数字化城市感知息息相关，也联系着城市文化的方向和潜在的可能性。正如格尔茨曾经指出的，所有广泛的文化事物，相互交织而产生了意大利15世纪艺术赖以成形、存在的那种感性，本文提出数字时代艺术作为城市感知的界面，只是一个尝试性的开端，未来还需要将其置于数字时代的更多空间联系中加以探讨。