简单粗暴、实用才是无产阶级？斯大林：不，我们要比欧洲更美【大师计划·初金一01】_风闻

2013年，中国互联网曾经流行过一部苏联题材的动画片，《前进，达瓦里希》。我在刷B站的时候也看到很多up主制作的与苏联文化相关的视频。同时我也观察到，微博上有很多热衷于欣赏苏联建筑的博主。似乎在中国互联网上流行一种“毛子审美”。那么什么是所谓的“毛子审美”呢？

简单来说，“毛子审美”大体上是这样一种文化想象：它综合了沙俄时代的宫殿建筑、早期苏联的构成主义，经典斯大林时代的美学，以及和赫鲁晓夫时代的建筑等等，这些审美对象来自不同历史阶段，甚至在艺术上以相互否定的姿态出现，却被模糊地整合在了一种统一的，既是怀旧的，也是指向未来的想象之中。

为何会出现一种被想象为统一的、硬核的“毛子审美”？在我看来，这种想象蕴含着对当下全球资本主义秩序的未来的反动。

长期以来，在关于苏联的文化史叙事中，存在一个列宁时代和斯大林时代的对立，二十年代和三十年代的对立。而这种完全对立的叙事，是一种满足冷战需要的叙事。在这个对立的叙事中，列宁时代代表革命和前卫，斯大林时代则趋向秩序与保守。

列宁时代被想象为高举共产主义乌托邦理想的时代，斯大林时代成为了封闭的专制的时代，因此背离了列宁的理想。换句话说，这种冷战叙事中，共产主义描绘出的美好蓝图作为理想具有正当性，而斯大林的专制政权则失去了合法性。

比如在经济上，列宁的二十年代是一个新经济政策时代，经济上允许多种所有制形式共同存在，是一个活跃的经济体；而斯大林时代是高压的、集中的、国有化、集体化的、社会主义改造的，失去活性的经济体。

文化上，这种叙事把列宁时代描述为文学艺术团体林立，百家争鸣的时代。我们熟知的各种苏联前卫艺术，构成主义、至上主义等等大多活跃于这个时代，艺术家在用不同的方式探索新时代。这一时代的苏联艺术和西方艺术有很多交流和共振。

我们所熟悉艺术家马列维奇、罗琴科、利希兹基等等都是这一时代的代表。在具体艺术风格上，二十年代被叙述为简洁的线条，对传统的、旧时代所形成美学常规的弃绝。

而到了三十年代，苏联艺术被叙述为远离那种极简的、前卫的设计和美学理念，而是走向了更为古典的美学，追求古罗马、文艺复兴的风格的重新发明。上一讲中我们提到，斯大林时代的美学风格所追求的，是对西方传统的全面超越和覆盖，让莫斯科成为第四罗马。

但这种断裂的叙事，似乎在中国网民对苏联文化的认知被悬置了。现在兴起的毛子审美，实际上是对后冷战话语的一种反动。看似不求甚解的一种概括，恰恰以一种无意识的方式呼应了列宁到斯大林的文化政治连续性。

从根本上说，这种断裂的叙事就是站不住脚的，因为它混淆了美学的差异和文化政治的差异。一个很有代表性的说法来自于俄罗斯学者弗拉基米尔·帕别尔内（Vladimir Papernyi）的《斯大林时代的建筑：文化二》。

他1917年到34年这这之间的文化称为“文化一”（Culture 1），1934之后的称为“文化二”（Culture 2）。1934年正是社会主义现实主义理念提出的这一年，因此在文化史上的确具有划时代的意义。在帕别尔内的定义中，Culture 1 是边缘对中心的挑战，艺术家标新立异，在野地位的艺术家在探索主流之外的可能性；而Culture 2则是中心对边缘的辐射，权力开始表现出对建筑艺术的兴趣。进入30年代苏联文艺更多地走向了从整体塑造苏联人民集体性的方向。

从美学上看，三十年代和二十年代确实有很大差异。对很多人来说，斯大林对苏联建筑艺术和文学艺术的修订标志着前卫时代的结束。上一讲我们提到，在文学上，社会主义现实主义创作方法的提出和苏联作协的建立终结了苏联文坛一种百家争鸣的局面；在建筑上，新古典主义风格的复苏，似乎说明，苏联艺术不再像过去一样追求否定欧洲传统，而是拥抱这种帝国传统。

​但从政治上看，二十年代和三十年代是连续的。30年代的苏联文艺在美学上可能不是前卫的，在政治上却更前卫的。帕别尔内的话固然捕捉到了20年代和30年代的一种差异，但是这不能否定它们之间的一个历史连续性。苏联是作为一个全新的文明形式出现在二十世纪的。

苏联从建立之初到三十年代斯大林文化的鼎盛时代，都是在试图通过对文化的彻底革命，来建立一个新型的社会。这个时代的艺术，极大地调动了艺术家的创作积极性和灵感，前卫艺术的美学诉求一下同新社会塑造新无产阶级意识、塑造社会主义新人的任务结合在一起。

斯大林时代的艺术看似回归古典和帝国趣味，背离了前卫艺术，事实上是前卫艺术理想的终极实现。认为斯大林时代背离了前卫艺术和列宁时代的人，事实上没有把握究竟什么是前卫艺术。前卫本质上不等于某种特定的艺术风格，而是一种对艺术体制化的超越性姿态。

用通俗的话讲，就是前卫艺术总是在挑战主流趣味，是否定性的艺术。什么是否定性？举两个著名的作品，一是苏联艺术家马列维奇的视觉作品。“黑方块”创作于1913年。图中只有白色底色上只有黑色的正方形，别无它物。当时的观众看过后，纷纷表示这不是艺术，因为作品上什么都没有。

马列维奇认为，观众之所以难以接受这部作品，恰恰因为我们习惯于将艺术看作对具体自然景物的再现，而黑方块什么都再现不了。马列维奇认为，其实多数观众在欣赏例如拉斐尔、鲁本斯、伦勃朗的画时，也只是将它们当成了色块来看待，而没有注意到艺术的真正价值在于使人们产生情感；但是具象的绘画通过再现遮蔽了这一点。

在《黑方块》中，马列维奇通过对具象呈现的绝对弃绝，完成了一次艺术批判。另一个可能更有名的例子是杜尚的《喷泉》，就是那个著名的小便池。

《喷泉》之所以有同样的惊人效果，是因为它并不是一件传统意义上、由艺术家创造出来的作品，雕塑家将泥土塑形是创造出来的，而《喷泉》是一件“现成物”（Ready-made），杜尚所做的是把它放到了美术馆里，让观众欣赏艺术的方式欣赏它，使其获得了艺术品身份。

杜尚通过这种方式对所谓的“原创性”进行了否定。再说一遍，前卫艺术总是否定性的艺术，它不是对大众趣味的迎合，而是一种反思和批判。

批评家鲍里斯格罗伊斯认为，前卫艺术的这种否定性美学，反映了前卫艺术的根本逻辑：对权力的兴趣。前卫艺术总是政治的。前卫艺术家从一种在野政治家的姿态出发，表达了对权力的兴趣，并通过艺术来完成对社会政治和艺术体制的批判。

前卫艺术的最终的政治诉求，是战胜权力，并取而代之，因为权力结构本身决定了最具统治力的社会主流趣味。大多数推崇二十年代苏联前卫艺术的人认为前卫艺术是一种非政治和天真的艺术，而斯大林时代的艺术是政治指挥下的宣传工具。事实上，通过我们前面的分析就知道，前卫艺术不是非政治和天真的。

从这个意义上，我们可以重新来认识一下斯大林的角色。

斯大林固然也是一个权力的化身，但是斯大林艺术并不是在迎合欧洲主流趣味，而是以无产阶级专政的姿态否定资产阶级政权对特定艺术形式的所有权。如果说列宁时代的前卫艺术是通过风格上的区别来否定欧洲传统，这里欧洲艺术传统所代表的是其背后的政治经济权力结构和意识形态。

斯大林时代的艺术则是通过风格上全面压制来否定资产阶级政权的合法性。换句话说，这个传统不应该只被资产阶级占有，也要被无产阶级占有。认为斯大林时代背离了前卫精神的观点，是基于斯大林时代的美学回归了古典主义传统而得出的。这种评判是表面的和风格的判断，而不是一种文化政治判断。

例如，我们之前提到的莫斯科国民经济成就展览馆，就是上海展览中心和北京展览中心的模版。莫斯科国民经济成就展览馆没有选取列宁时代的前卫简约风格，而是选取了欧洲古典风格和各加盟共和国的民族风格融合在一起。这个建筑的功能，是展出苏联的国民经济成就，体现出苏联社会主义制度的优越性，夺取了对欧洲古典形式的垄断和所有权。

因此，斯大林时代艺术同列宁时代艺术的区别是形式上的，而在文化政治的意义上，斯大林时代延续了这种前卫逻辑。过去的前卫艺术是以在野的姿态去挑战权力，但并未战胜权力。而斯大林的角色是前卫艺术理想的最终实现，代表社会主义，并调动整个国家机器去实现这种否定性美学，对西方资本主义的文化形态进行批判。在这个意义上，斯大林本身成为了最大的“艺术政治人”。

否定斯大林时代艺术成就人，大多从艺术家失去自主性的角度来品评文化成就的高低，而没有从一个更高维度的前卫艺术逻辑中，去认识到斯大林本人在扮演一个宏观艺术家的角色。格罗伊斯将斯大林称之为“艺术家-统治者”（artist-ruler）。

他说：“十月革命的领袖们所许诺的那个世界不仅仅是更加正义的，或是一个提供了更多经济保障的世界，而还是一个在更广大的意义上更为壮美的世界。过去时代混乱的生活，将被一个和谐的有组织的，依照一个统一的艺术计划所谓建构的社会所取代。”

艺术和治国本身就是一体的。斯大林并不是人类历史第一个这么想和这么做的人。例如，这种以艺术的姿态去治理国家的思路，是德国思想史的一条线索。在《Aesthetic State》这本书中，作者Josef Chytry（Иосиф Хитры）追溯了从温克尔曼、维兰德、赫尔德、歌德、途径黑格尔、荷尔德林、马克思、尼采，到海德格尔和马尔库塞关于“美学的”与“国家的”关系的探索与论述。

在这些德国哲学家的概念里，社会政治理想，在其终极意义上，是一种美学理想。审美维度是政治决策的考量因素之一。例如，席勒在《美学书简》中提出，民族是在美学教育中形成的。这从一些关键词例如“美的民主”（The beautiful democracy）和“审美道德”（Aesthetic morality）便可见一般。

忽视审美生活，就无法构建完美的政治生活，同样忽视政治生活，就无法达到审美生活的新高度。用中国的例子去谈，我们在《诗经大序》中就读到：“《关雎》，后妃之德也，风之始也，所以风天下而正夫妇也。故用之乡人焉，用之邦国焉。风，风也，教也；风以动之，教以化之。”

但是，美学国家作为一种政治理想，是很难做到的，斯大林身体力行地实践了这一点。苏联的政治理想，要以美学理想为形式实现。斯大林的名言“作家是人类灵魂的工程师”正是这种社会政治工程与文艺创作关系的高度概括。斯大林的艺术治国是一种多个艺术门类的综合运用。

在这个意义上，它是一种“总体艺术”（Total Art）。正因如此，格罗伊斯认为，斯大林主义不仅是一种政治，也是一种艺术，而且是总体艺术。总体艺术这一概念，我们经常在描述瓦格纳的歌剧时用到(Gesemtkunstwerk)， 即把音乐、诗歌、舞蹈、雕塑融为一体，打破它们之间的界限，将其作为艺术整体来操作和使用。

很多人认为在斯大林时代，艺术完全臣服于权力。事实上，在前卫艺术逻辑中，在斯大林时代，与其说是权力统治了艺术，不如过艺术终于统治了权力。在斯大林身上艺术完成了对政权的全面占有。斯大林时代，苏联成为了巨型装置艺术，而作为统治者的斯大林则以一种前卫艺术策展人的思维治理苏联。