那个“改换”国籍的女明星..._风闻

《诗经》有云：绵绵瓜瓞，民之初生，自土沮漆。这首诗告诉我们，人民群众自古以来就有吃不完的“瓜”（大误）。

有些同志，你可以说他懒，说他和稀泥，说他搞形式主义，就是不能说他不行，你要敢说他不行，第二天就给你连人带场子全扬了。

碰巧前一阵，楼主在帮一个日本妹子写论文。主要内容关于一个女明星——李香兰。虽然是女明星，但是今天的饭圈估计没几个人知道李香兰，因为她活在70多年前的中国，人生的前半段经历了抗日烽火和伪满时代，在一个极其不太平的时代成了明星。

并且，她是个有中国名字的日本人。

之所以提到李香兰，并非因为她和今天的瓜有什么关系。而是她曾经的星途诠释了两件事。其一，有时候，女明星不仅是一种稀缺的文化娱乐资源，还是一种独特的政治工具，特别是在战争和地缘冲突的裹挟之下。其二，当电影这样的大众艺术成为政治宣传工具时，帝国主义在物色作为舆论代理人的明星时，会把机会留给那些机缘“巧合”的人。

但对于战争中的李香兰而言，她不太能理解这个时代旋涡中的世界。

李香兰出生于一个汉学世家，家庭中对中华文化抱有极大的好感。这种家族背景在20世纪初的日本并不多见，但倒是成了让李香兰成为李香兰的首要诱因。

时空错位一下，就像我们今天的某些明星出生在一些奇特的家庭环境一样，也促使他们日后成为身份认同与行为认知在大众视野中极为扭曲的一小撮。

李香兰的父亲叫山口文雄，在满铁会社的抚顺煤矿任职，主要工作是教日本员工汉语。因此，李香兰出生于沈阳。那正好是1920年，张大帅真准备打第一次直奉战争。

家里给李香兰起的名字叫山口淑子。“李香兰”这个名字则源于她13岁时的“认爹”行为。那时九一八事变已经过去快两年了，东北成了伪满的地界。山口文雄有个中国的把兄弟叫李际春。此公混迹于伪满商界，一生最大的本事就是和日本人合作，所以新中国成立的时候也就求仁得仁地被人民政府枪毙了。他认下山口淑子做义女，便由自己的姓给淑子起了“李香兰”这个名字。

李香兰还有另外一个中文名，叫潘淑华，源自另外一个义父，名曰潘毓桂。此公与李际春堪称“卧龙凤雏”，七七事变的时候屡次向日军出卖二十九军情报，导致南苑失守。次年干脆直接投敌，当了日伪治下的天津市长。最后同样求仁得仁死在军统的监狱里。李香兰曾用潘淑华这个名字在北平念书，但这个名字明显没有李香兰家喻户晓。

这种环境下成长起来的少女李香兰倒是有一个普通日本人没有的优势，那就是汉语说得特别利索，与母语无二。与之相比，我国某位艺人据称在日本人社区里长大，那日语说的，秋田犬都嫌弃。

这种奇特的身份，外加自己的艺术天赋，让李香兰“不失时机”地走上了伪满第一流量女星的道路。捧红她的公司叫“满洲映画协会”。某种程度上讲，满映是长春电影制片厂的前身，但那是后话。这家1937年成立的电影公司其实是关东军和伪满警察部门联合提议并组建的文化机构，目的就是为了通过电影宣传搞“国策宣传”，实施文化殖民。

民国时代，虽然看电影属于比较奢侈的小众娱乐，但荧幕的舆论宣传力量不可小觑。譬如新中国国歌就源自电影《风云儿女》的主题歌。当时的中国电影市场和现在有那么几分相似，国产电影和进口电影竞争激烈。国产电影多是出自上海的影视公司，进口电影则以美国好莱坞为主。本来大众娱乐就不咋发达的日本在当时中国的电影界几乎没啥影响力。

九一八事变之后，满铁动用自己的宣传部门拍了一堆宣扬“日满和谐”、“大东亚共荣”的纪录片。但伪满治下的东北人民对此毫无兴趣，主要爱好依然是上海电影和好莱坞。而这些电影里不乏宣传反日思想的题材和片段。这就让日本人坐不住了。

于是关东军提议下，伪满政府和满铁各出一半资金成立了满映，主要拍摄和发行所谓“国策电影”。这玩意按照满映理事长甘粕正彦的话讲，就是用电影去宣传国家威力，把战争和文化宣传充分结合起来，用电影去发动国民投身侵略战争。这位仁兄有这般“政治觉悟”并未因其艺术造诣多么精神，而是因为他本来就是个特务。

说满映这种电影公司是打着文化旗号的特务机构也不为过。毕竟这种“常规操作”在今天也不罕见，不和CIA做两笔生意，都不好意思说自己是当红艺人。不从日本外务省领点钱，也配叫流量网红？

1938年，满映推出了第一部电影《壮志烛天》。这部电影无论是剧情还是艺术风格都颇有管虎的神韵。主人公是伪满农村的模仿青年，俗称就是“良民”，因不堪忍受“土匪”的袭扰，投奔“满洲国军”，讨伐“逆匪”。历经家人不解、行伍生活、讨匪作战等一系列经历之后“荣归故里”，与家人团聚。整部电影的“昂扬”主题深得伪满治安部门青睐，就是有个小问题，票房直接扑街了。

不过满映并不气馁，又推出了第二步“讴歌”伪满警察的电影《大陆长虹》。这部电影就很有冯裤子艺术的精髓。大概是讲小六子时代，一个街头混混老被警察拘留，彼时的警察匪气十足，欺男霸女，要欺负混混的妹妹，还要栽赃妹妹的男朋友，千钧一发之际伪满成立了，新警察机关一扫冤假错案，“人民之光”普照大地。这部电影令无数为伪满社会“安定”呕心沥血的日伪军警动容，然后票房又扑街了。

总之，在东北人民心中，这些奇奇怪怪的电影无论是内容还是艺术表达可以概括为一句话：他妈了个巴子纯属扯犊子。

面对惨淡的市场前景，满映痛定思痛，决定重构产业链条的底层逻辑，打通“日满亲善”与满洲良民之间的信息屏障，找到良民痛点，聚焦良民感知赛道，建立新的获客模式，以跨越民族和战争的人类情感连接为抓手，整合伪满文化汉奸的头部资源，在垂直领域采用复用打法塑造价值表达新IP，为满洲军政宣传事业赋能，以现场体验度量生成价值闭环的评价标准。

说人话，就是满映准备转型文娱行业，培养当家流量花旦，选择一些受众接受度比较高的爱情故事作为电影主题。

于是满映挑中了李香兰。

满映选择李香兰的原因主要不在于她能歌善舞，而是她一口流利的中文加上长期在中国生活的气质和生态。满映便让她假扮中国人，以善良纯真的中国少女形象出现在荧幕中。电影内容上也随之放弃了舞刀弄枪、军政斗争的严肃体裁，转换为轻喜剧、都市爱情、旅行游记、神鬼志怪等更符合市民阶层口味的风格。至于政治宣传，则从正面讲述变成了侧面暗示的私货拼命往里塞。尽管时隔久远，但这类艺术风格当下中国人绝对不陌生，因为腾讯和爱奇艺上有的是。

李香兰出演的第一部电影叫《蜜月列车》，讲述一对新婚夫妇从长春到北京的蜜月旅行故事，全程闹剧频发。这是满映拍摄的第一部喜剧，虽然内容貌似远离政治，人物无害，但旅行车厢内的一幕幕闹剧轻松而深刻地揭示了在“小偷横行”、“吵闹喧哗”的中国，人们“素质”有多低。

更绝的是李香兰出演的另一部名为《东游记》的电影。电影讲述了两个中国农民东京访友的故事，其中淋漓尽致地表现了中国农民愚昧无知、虚荣自私、吹牛扯谎的“劣根性”，而日本人则举止文明、彬彬有礼。日本的风貌也与中国不同，富裕、文明、先进，有着光明的未来。李香兰在电影中扮演一位在日本工作的美少女丽琴，能说一口流利的日语，充当中国农民与日本人交流的翻译。影片结尾，丽琴动员大家一起回去，建设“新满洲”。

这种充斥着种族歧视、日本优越论、文化殖民色彩的电影李香兰演了一大堆，其中但凡涉及到爱情剧情，无一不是日本男性与李香兰扮演的中国少女“坚贞伉俪”。譬如“大陆三部曲”之一的《白兰之歌》讲述的是一名满铁工作的日本青年爱上中国姑娘，姑娘的父亲还是抗日运动领导人，而姑娘最终还是选择了“爱情”，在与抗日武装的战斗中死在了一起。

这些尘封史海的伪满宣传电影如果重见天日，可能每一部都会让当代中国人怒不可遏。但这些恶心人的招数可没有随着原子弹的落下而销声匿迹，反而在战后经由大众文化产业的兴起而被发扬光大。在国内，熟练掌握这项技术的京圈导演不在少数，并且和满映一样，都善于恶心中国人。

在满映的大力宣传之下，李香兰很快成为伪满第一当红女星。伴随着李香兰的大红大紫，是日本侵略军进占大半个中国的战争硝烟和烧杀抢掠。为了配合前线战事，满映也加紧拍电影，加紧增加李香兰的人气和热度。

1941年之后，李香兰走出东北，到台湾和东京去公演，据说东京的lsp们为了她把剧场围得水泄不通，日本警察不得不出动消防水枪驱散人群。1942年，又来到沦陷的上海发展。《夜来香》的原初版本就来自李香兰。但与伪满不同的是，李香兰隐瞒了自己日本人的身份，在众多日本粉丝眼中，她是地地道道的“中国美人”，而在许多中国人眼中，她成了“媚日汉奸”。

这种纠结的身份让李香兰自己非常难受。她知道自己在干什么，但不完全知道。她想过公布自己日本人的身份，但被人阻止。一旦人设崩塌，垮掉的不仅是满映，还有日本侵略者粉饰战争暴行的文化谎言。所以李香兰的“中国人”身份一直维系到日本战败。并且国民政府真的以为她是中国人，把她抓起来要当作汉奸枪毙，幸而她的父亲拿着她的户籍文件为她证明，国民政府才放她回日本。

回到日本的李香兰换回了自己的日本名字，开启了人生的下半场。至于那个李香兰，则随着日本的战败一起埋葬在日本帝国主义狂妄的梦境中。

关于李香兰的评述，一直非常微妙。站在一个日本少女的立场上，她完全是受害者，她被日本帝国当作宣传工具一直使唤到战争结束。但是她的明星梦与演艺生涯都是自身机遇的选择。按照玛丽苏的剧情，她就是那个坚持少女梦却被命运掌控的可怜少女。

但是站在侵略战争受害者的立场上，这些个人际遇与命运变革的纠结统统都失去了意义，她是侵略者的宣传工具，自然也是侵略者的帮凶。而那些追捧她的粉丝呢？他们只是做出喜好选择的路人？还是助纣为虐的帮凶？或者只是一群自私自利的蠢货？

在混乱的战争年代，战争结束后带来的道义秩序尚不能在这些模棱两可的工具人和参与者的个人选择中做出评判，更何况今天这个成平日久的时代呢。

归根结底，滋生出工具人和饭圈瓜田的根源并不在于个人行为或者群体行为，亦或者是这些工具人的命运，而背后带有强烈目的性的秩序背景。是谁缔造了这样的秩序？是谁在撬动消费主义和大众文化的意识形态？又是谁创造了这些怪物？

人民群众刚从舆论语境中习得了一个词“资本”，却又很快遗忘了它的原初指涉。

正如彼时的旧日本帝国把“李香兰”变成帝国秩序的意识形态符号一样，在大洋彼岸的另一套全球性帝国秩序的统摄下，总会有与之相应的力量将意识形态符号源源不断地塞进帝国秩序无法覆盖的世界。只是由于“机缘”巧合，这些符号成了流量明星而已。

在这个极权-资本帝国的阴影下，工具人有工具人的归宿，工具人之上的提线人也有自己的目的。只可惜今天的工具人们大抵不知道李香兰的故事了，但那些超控工具的亡命之徒，对于人民政府的子弹可是心知肚明，装傻充愣和狗仗人势并没有什么用。

好几年前，楼主的一个朋友还说过，听闻两个日本议员讨论所谓“华南共和国”这种中国一分为二的话题，这是啥意思。当时也许不好说两个国家精英讲这个疯话是什么意思，不过看看某只蚂蚁的股权结构，也许明了了一二。

日本人对伪满这种怪物的文化执念还真是根深蒂固。

日本战败后，满映随着伪满垮台而解体，其中的中国员工完好保存了设备和机器，因为他们觉得无论是国民党来还是共产党来，这家电影公司都会变成中国人的公司。在长春解放之后，基于满映的遗产，长春电影制片厂成立。只不过这些满映的中国员工身份有些尴尬，他们是日本培养出的中国电影技术人才，但也参与过大量日伪宣传电影的拍摄，所在在之后的政治运动中个人际遇都不算好。

那些任职满映的日本人，包括那个身兼特务工作的理事长，战后回到日本继续混迹文艺界，拍着一样风格的轻喜剧、都市故事片、神鬼志怪和传奇传说，我们依旧能在当下的日本影视作品中看满映风格的作品和“中国人”形象。