董倩丨革命典型的“分身”与再塑 ——“南京路上好八连”早期传播的媒介学考察_风闻

董倩丨上海社会科学院新闻研究所助理研究员

2013年，在革命典型“南京路上好八连”命名50周年之际，央视网的同名纪念专题这样描述其来历：“上海一解放，八连就从硝烟弥漫的战场来到大上海繁华的南京路上。”几乎所有关于“好八连”的流行文本都把其入驻南京路的时间与上海解放联系在一起，形成一个看似顺理成章、毋庸置疑并被反复挪用、重述的“起源叙事”，主宰了中文互联网的网络记忆。

然而，如果我们翻开1959年7月23日当天的《解放日报》，会发现头版头条刊登的长篇通讯《南京路上好八连》，第一句便是：“上海警备区某部八连，从上海解放那一天起，就驻在浦东，保卫着这座全国闻名的城市。一九五六年秋天，移防到南京路上。”如此看来，这篇首次完整报道八连事迹并提出八连沿用至今的称号的重要报道，并非上述“起源叙事”的参照基准。如果我们选择1963年5月的某天，端坐在上海人民艺术剧院的台下，观看话剧《霓虹灯下的哨兵》(以下简称《霓虹》的第一场，便会恍然发现前述“起源叙事”的“蓝本”正是这部话剧。20世纪70年代末,话剧主创在谈及该剧创作过程时，提到将八连进入南京路的时间前移的考虑:虽然“八连作为一个建制连﹐是一九五六年才奉命进入市区的”，然而“从我军入城之初到抗美援朝，是翻天覆地的历史变革时代,是新生事物同将要死亡的事物展开激战的时代”；“如果能把(八连进入南京路的)时间选在……我军解放上海之初——由战争转入和平，由农村转入城市这一伟大历史的转折点上,环境不是更典型么?”

《霓虹灯下的哨兵》电影海报

话剧创作者出于“典型环境”的考量，将八连进入南京路的时间前移至1949年。这里值得深究的是，一般情况下作为“副本”的文艺作品，是如何取代“原型”，成为公共记忆甚至个体回忆的“原本”的?这不仅关乎关键事件发生的时空，也与时代心态、政治文化及传播媒介本身的逻辑息息相关，折射出特定年代的政治光谱、城市景观和媒介文化。

诞生：从“某部八连”到“南京路上好八连”

(一)宣示典型：报道《南京路上好八连》的发表

正如德布雷所言，社会主义与书写域有着天然的亲近性，而报纸在其中占有当之无愧的优势地位。报纸一方面具有书写媒介的权威感，同时孕育出小册子、传单等“浓缩物”；另一方面也能以其为依托建立联络网，成为革命的“宣传者”和“组织者”。“南京路上好八连”的诞生过程正与报纸紧密相关。

故事开始于《解放日报》的“人民子弟兵”专栏。该专栏从1956年起陆续刊登了几篇八连的小故事，如《针线包》《行军锅》《一分钱的故事》《三十八个补丁的衬衣》等，作者是八连所在团宣传干事、《解放日报》通讯员吕兴臣。几经周折，1959年7月23日，《解放日报》终于在头版头条刊登了长篇通讯《南京路上好八连》，并配发社论《人民解放军的光荣，上海人民学习的榜样!》。这篇长达7000字的通讯发表前，八连已经小有名气，是获二等功的标兵单位，并荣获共青团中央的奖励。“好八连”虽已传遍全军，但毕竟不是正式称号。此文既是对八连以往事迹的总结，也正式“命名”了八连，同时预示了“好八连”在社会主义典型史上独一无二的构成和呈现方式：存在于特定空间的群体英雄。由此开启一个连队与一个城市、一条道路长达六十年的血肉联系。

报道开篇引述了陈毅在解放军进城前的谆谆教导：“上海是一座具有革命传统的光荣城市，但是由于受帝国主义的长期统治和资本主义生活方式的影响，使上海变成了冒险家的乐园，变成了一口大染缸……我们要改造旧上海，可不能让上海改造了我们!”这段话显示出中华人民共和国成立后上海等城市的历史逻辑的复杂性：革命话语一方面试图用“断裂论”消除中国城市在原有的世界殖民话语体系中的边缘性和消费主义、道德沦丧等问题，表现旧有城市逻辑的终结﹔另一方面又用“延续论”打捞出关于上海的中国共产党诞生、中国工人阶级崛起等事件所体现的革命历史意义。同时，报道又点明“断裂”尚未成功，革命者仍要努力。可是，在呈现“尖锐斗争”时，写作者却陷入犹疑、踟蹰。他用四分之三的篇幅将以往涉及过的一分钱、自觉储蓄、洗脸盆、针线包、三十八个补丁等“极平凡的小事情”串联在一起，用约四分之一的篇幅写新战士童新根的转变。

  

《霓虹灯下的哨兵》电影剧照

“好八连”不是战斗英雄，没有生命和肢体的牺牲﹔不是劳动模范，并非技术创新和生产的典范。八连“是个普通的连队，战士也不是什么特殊的人”，涉及的事迹都是微末小事；只有在作为半殖民地城市缩影的南京路而不是别的地方，“常人英雄”八连才能大放异彩。“好八连”的“在地性”极其重要，即使后来八连已经不再驻守南京路，人们还是习惯在他们的称号前加上这条道路。“南京路上好八连”这个组合中的两个符号昭示了革命逻辑和城市生活之间的持续张力。具体的城市意象还未出现（即使作为背景)。在“好八连”这个典型中呈现“尖锐斗争”的极端重要性，即突出“他者”才能使凝视关系得以可能，但由于担心在党报这种极具权威性的印刷媒质上损害战士的形象，通讯中只能十分谨慎地保持一种单向的“看”——革命对城市的单向改造。在“观者自观”的过程中，避开了他者的“凝视”对自我认同所可能造成的危险,也就是从根本上否认了凝视的存在，导致“凝视功能的逃避”。报道《南京路上好八连》作为“好八连”的印刷媒质“化身”，由此呈现出相对保守、单向的特征。

(二)“身体在场”的本地推广：事迹报告会

中共上海市委机关报《解放日报》在显著位置刊发通讯,正式宣示了“好八连”这个典型的存在，这是“好八连”第一次正式从“实在界”进入“象征界”,也是“好八连”的第一个人格化“分身”。在这一阶段，尤其是1960年全军培养“三八”作风和全国开展以粮、钢为中心的增产节约运动以后，全国性媒体《人民日报》、中央人民广播电台、《解放军报》，上海本地报纸《文汇报》《新民晚报》等相继报道了八连事迹，主题仍停留在“艰苦朴素"。不过，报道的时长、篇幅、显著程度都相当有限，且几乎从未登上报纸头版，媒体影响相对有限。

革命典型要入脑、入心，还需要各种宣传形式、各级组织的动员及典型本身的配合。这一阶段“好八连”的主要传播方式是众多“身体在场”的事迹报告会和参观活动。通讯发表后，各级机关、工厂、学校、里弄的党委、团委、工会及宣传部门，把八连事迹作为加强思想工作的“活教材”，纷纷通过部队领导机关、团市委、报社等，邀请八连同志去讲话，或者要求到八连驻地参观访问，送纪念品、写信等。到1960年年初，听过八连报告的有6万多人，参观访问过八连的也在5000 人以上。上海和外地的群众还寄来200多封信件。1960年8月至10月，八连指导员有时一天要外出讲话几次，副指导员和一些排长、副排长也频频受邀﹔平均每场报告会1500人，最多的一场达7000人。连队每天要接待好几批外来参观人员。荣誉室本是为了教育新战士而布置的，但当时有不少物件被送到上级机关和其他单位去展览。这些给连队的正常运转带来了负担:高频率的报告会使连队各级干部长期缺席，以致只能以“班”为单位进行日常操练。繁重的接待任务也严重影响了连队的日常活动。在这种情况下，八连缺少时间进行思想政治工作，又到处受到高规格的热情接待，思想开始松懈、下滑，甚至开始有自满情绪。针对这种情况，共青团上海市委、上海市人民广播电台在1960年9月联合举办“学好八连艰苦奋斗、勤劳俭朴革命精神”电视广播大会，动用了当时极为稀缺的媒介资源——电视，但这也只是杯水车薪。

在这一时期，作为典型的“南京路上好八连”的影响力主要存在于上海市范围内和军队内部，尚未在全国范围形成声势。这主要是由于作为一个日常事务繁忙且可能换防的军队典型，“好八连”成员是直接、高频地参与典型的传播,而不是通过一个或几个集政治效能与鲜明形象于一身的“分身”去与社会大众沟通。这种“身体在场”的传播方式具有显而易见的优势，然而，缺乏有效符号和象征资源的“典型”，其传播空间在相当程度上局限于本地。同时，这种传播方式耗费了典型本身的精力，影响连队的正常运转包括其作为立身之本的思想政治工作，进而可能影响其正当性。

“好八连”传播的最初阶段，呈现出如德布雷所说的“现代社会主义”的宣传风格：指导性的报纸扮演了主要媒介的角色，宣示了典型的存在，并且以很强的口语性联系——会议讲话、报告会等形式作为辅助进行扩散。无论是典型报道还是事迹报告会，都集中在“艰苦朴素”这一核心陈述上。传播形式也昭示其自身的逻辑:高强度的单向传播过于突出革命对城市的“观看”和改造，城市无法作为发起“凝视”的一方。然而，由于“南京路上好八连”这个典型本身就暗示了强烈的主体间关系的意味，即“我们既依赖于他者作为我们自身存在的保证人”，同时又是这个他者的竞争者;压抑来自城市这个“他者”的“凝视”使得“城市”形象隐而不彰，也在一定程度上削弱了“好八连”必须在“南京路上”才能获得的特殊意义和独有价值。

转塑：话剧《霓虹灯下的哨兵》的传播及其影响

20世纪60年代前期，中国经济逐渐发展，物质相对丰裕，城市中出现了消费主义的征兆；另一方面，专业化分工导致社会分层出现端倪，50年代开始的供给制向职务等级工资制转变，导致职工福利待遇主要依赖各企事业单位的内部分配，社会资源重新配置。从国际形势看，这一时期中国面临的国际冲突不断。在此背景下，随后的一系列社会运动，很大程度上正是试图回答“革命之后”的焦虑以及对紧张国际形势的回应。

《霓虹灯下的哨兵》电影剧照

1963年涌现了一批“平凡而伟大”又忠诚的道德楷模和“常人英雄”，沉淀着多重的历史要求。“雷锋”就是这类典型塑造的巅峰,“好八连”也正是在这一时期获得了全国性影响。“好八连”和“雷锋”有许多相似之处：他们都来自军队，有着从地方到北京再到全国这样相似的传播轨迹。两者区别也很明显：首先，从核心语义看，“雷锋精神”从“发现”到“宣示”的过程呈现出较稳定的状态，而“好八连”在获得广泛传播时，其核心陈述已经表现出与被“发现”之时不同的样貌﹔其次，关于雷锋的文本，流传最广的是《雷锋日记》，而关于好八连的媒介形式，最有影响力的却是话剧《霓虹》。如果笼统地将文艺形式看成政治的工具，则难以解释同类典型之间优势媒介和话语秩序变换的差异。而如果改换思路，把政治看作“对文化状态的强势反应”，即“社会主义革命的完成或者成功，离不开在文化领域里进行一场相应的革命”，就会使政治与文化的关系具有更大的“可叙述性”，并获得更具体的意义。以这样的思路检视“好八连”，会发现话剧《霓虹》的形式以及对典型的改写，与好八连“核心语义代码”的转变有着直接关系。在这个案例中，文艺形式和新闻典型之间的关系表现出微妙的倒转。

(一)话剧生产及其多重考量

艺术不能自我说明，它总是与特定地域、特定历史时期、特定人群的趣味、习俗、欲望、立场以及权力结构密切相关。1960年夏，时任南京军区文化部副部长的剧作家沈西蒙受上海警备区领导嘱托为好八连写一出话剧。沈西蒙、漠雁、吕兴臣三人于1961年共同完成了剧本《霓虹》。但剧本诞生和演出屡经波折，仅于1962年年底在上海进行了短暂的公演和“招待演出”。1963年2月，总政治部副主任萧华正式通知南京军区，调前线话剧团赴京演出，这出戏才得以见天日。《霓虹》面世后，成为当时最成功的话剧之一。1963年3月7日，前线话剧团在首都正式公演《霓虹》，周恩来、朱德等中央领导以及驻京部队高级将领和首都文艺界著名人士观看演出并接见了演员。截至5月21日，前线话剧团在北京连演60多场。4月17日，上海话剧二团在上海长江剧场举行公演。自4月17日到11月20日，历时7个月，演出场次达200场，观众约20万人次，《霓虹》成为当时上海话剧舞台上连续演出场次最多、观众人数最多的剧目。与同期话剧《千万不要忘记》《雷锋》一样，剧组成员受到国家领导人的接见。《霓虹》还被搬上朝鲜、越南、阿尔巴尼亚等国的舞台，其他剧种如评弹、甬剧、锡剧、芭蕾舞剧也有改编版本。1964年，《霓虹》被拍成同名电影。话剧《霓虹》的“分身”还包括广播电视转播、报纸上的连载小说、连环画等形式。

为什么上海警备区领导会要求沈西蒙为好八连创作话剧?或许可以归结到当时的政治氛围。1962—1965年，话剧舞台上出现了“繁荣发展的新气象”，官方组织了大规模的地区性和全国性剧目演出与评奖，进入“社会主义教育剧”阶段。不过为什么其选择的形式不是秧歌剧、活报剧，而是话剧? 这就涉及“文化领导权”问题。源于“延安文艺”的秧歌剧、活报剧和源于中华人民共和国建立后“社会主义文艺”的多幕话剧，固然都具有强大而广泛的组织力量，有着一以贯之的话语装置和生产机制，但这两类“现代文艺”也有着明显区别——前者以乡村文化为“基座”，而后者则以城市的市民文化为基础。1949年以后，中国的政治文化中心由农村向城市转移，出现了一个庞大的城市职工群体。这个群体既包括城市中的产业工人，又包括国营经济体制下各行各业的职工，构成了一个更为特殊的市民群体。“社会主义文艺”如仅依靠以乡村感觉方式为基座的“延安文艺”经验，要应对城市文化和市民群体需求则相当困难，因而需要向别处寻找资源：20世纪50年代初向苏联学习，随后民族化与学习苏联之间的矛盾日益明显；60年代则开始向30年代的左翼革命文艺学习，话剧《霓虹》正体现了这一点。从总体艺术形式看，《霓虹》体量相当庞大，时长超过三小时。这样大体量戏剧的创作、演出需要遵循“舞台现实主义”原则:有一个合适的演出场所，用灯光、布景、服装、道具、表演等戏剧要素营造出一个模拟现实的空间。作为一种复杂的综合艺术，多幕剧需要更多的角色、更大的剧场以及更复杂的叙事技术。多幕剧还是一门耗费金钱的艺术，成本巨大，因此即便在20世纪60年代，其娱乐功能和市场偏好也是必须要考虑的。如果将詹姆逊“形式意识形态”视角的观察范围从小说、诗歌这样的文类扩展到更广泛的文艺形式，并同时考虑此种文艺形式的物质载体，会发现大剧场多幕剧本质上是一种根植于大都市生产方式的艺术形式。这就接续上了20世纪30年代以上海为中心的左翼戏剧的余韵。诞生在城市文化背景下的“左翼话剧”，正是与城市经验密切相关的“创作实绩”。

(二)话剧形式的力量：“被述年代”的前移

“形式意识形态”内在规定了大剧场多幕话剧要想成功，必须复杂、精巧、充满激烈的冲突。这直接导致了话剧《霓虹》与“南京路上好八连”这个原始典型的最大不同:话剧创作者把此剧的“被述年代”前移至1949年解放军入城之初到抗美援朝这段时间,认为让人物生活在这样“翻天覆地的历史变革时代”，“必然会迸发出思想的火花，易于产生强烈的戏剧冲突”。这一改动为剧本开拓了崭新的话语和感官空间，甚至可以说，本剧的所有戏剧冲突都因“被述年代”的前移而获得了正当性。

其一，通过背景时间的前移，戏剧的人物塑造获得了更大自由。话剧以“童新根”为原型塑造了“童阿男”，并让他从被物质迷惑、说谎请假、借债，发展到一言不合离队出走。另外还塑造了一个新的也是争议最大的人物——陈喜。陈喜出身农村,屡立战功,进城后却经不起"香风”熏染，丢掉了从山东老区带来的土布袜子，甚至要与乡下妻子春妮分手。在中国革命历史语境中，革命军队并不仅仅是单纯的作战队伍，军队的思想政治工作一直是中国共产党宣传工作的样板，如果把“陈喜”这样的人物置于1960年左右的背景中，即使现实中存在，在文艺作品中也是很难被想象和接受的。

其二，依据入城之初错综复杂的阶级斗争情况，戏剧矛盾有了更丰富的层次和更明确的表达。通讯《南京路上好八连》中的“变质说”为剧本增加了“敌我斗争”这条线索﹔破坏南京路与保卫南京路，就成为贯穿全剧的冲突根源，与内部矛盾穿插交织进行。

其三，内部矛盾的解决有了可靠的形式。促发人物思想转变的因素，从通讯中较为单一的指导员等干部教育的内部力量，扩展为妻子规劝、战斗锤炼等多种力量的综合。但无法否认的是，全剧的“关键一击”和高光时刻是老工人周德贵痛斥旧社会的一场戏。这种“痛说革命家史”的行动装置可能源自土改宣传中的“诉苦”，不过诉说的主体从农民转化为老工人——来源于城市的革命者，因此在新旧交替的特定时空更能获得巨大的话语资源和教化力量。这种行动装置此后也被不断复制，甚至被其“原型”八连在进行政治教育时使用。由此看来，这个时期文艺作品的价值不仅仅在于詹姆逊所谓“文化制品是社会的象征行为”，即以其文本来象征性地解决现实矛盾，而是可以直接为此后的文艺作品和社会运动提供视觉秩序和行动逻辑，以此干预现实。

其四，多幕剧这种艺术形式不仅要求激烈的戏剧冲突，还要用精美的舞台艺术来表现“典型环境”。“被述年代”的前移使得作品能够充分利用舞美、灯光、音乐等多重诉诸感官的媒介形式，淋漓尽致地展示中华人民共和国成立初期上海的城市场景和风貌，使得新闻典型中几乎不可见但又极其重要的关键意象“南京路”和“霓虹灯”变得可见可感。如将具有南京路特点的大型建筑(四大百货公司和国际饭店)集中起来进行拼贴，营造出一个“高楼巍巍，霓虹灯绿去红来，再加上形形色色的人”的“大上海氛围”。创作者对“霓虹灯”的运用也耐人寻味，作为点题的关键意象，既要给予霓虹灯相当程度的表现，又不能设计得过于抢眼。剧中霓虹灯主要用来突出《白毛女》和《出水芙蓉》广告灯牌之此消彼长，其他只在暗处点缀﹔最后一场用“中华人民共和国万岁”和“毛主席万岁”两幅特大霓虹标语压倒一切灯光。音乐也采用了类似技巧：入城式的乐曲、爵士乐、《白毛女》的歌声，交替放送，此起彼伏。话剧中霓虹灯和音乐的变化，也同样暗示着南京路的变迁。

正如话剧主创人员在创作体会中所宣示的：“必须打破我们自己对部队、战士生活认识上存在着的严重片面性、主观性，必须将部队生活和广泛的社会生活联系起来写。离开丰富多彩的社会生活，孤立地表现连队生活，不仅流于单调，也不会深刻。”“如果说通讯《南京路上好八连》为典型的发生设定了具体的空间，那么《霓虹》则通过“被述年代”的前移进一步推动了典型空间想象的开掘。即使是作为被改造的对象，具体的城市也由于“南京路”和“霓虹灯”这样的意象展示而变得“可见”了。与书写不同，视觉和其他感官可以超越特定的叙述结构，鼓励多元阐释，并且作用于潜意识。《霓虹》客观上提供了一个较为平衡的“革命”与“城市”之间的视觉秩序，潜意识中的“凝视”正式成为可能并展开，革命显现出被他者(城市)“凝视”后主体性遭到改造的危险﹔同时也提供了一个源自城市的既是视觉又是行动的装置——“老工人痛说革命家史”来解决这种危险，主体之间的互相塑造呈现出更为复杂缠绕的样态。由此,《霓虹》以中华人民共和国成立初期的社会矛盾，折射了20世纪60年代的时代焦虑。

(三)《霓虹》与“好八连”的进一步传播

许多革命典型的相关文艺作品在某种程度上是典型的附属物，其创作往往成为“推广典型”的辅助性环节。然而,《霓虹》与“好八连”之间的互动关系表明，文艺形式携带的“形式意识形态”,也可能在某种意义上界定、制约着政治话语及其运作。一方面,《霓虹》为“好八连”提供鲜明、丰满的形象，并且定下基调，暗示与资产阶级之间的斗争是长期的、反复的，由此“好八连”才能以全新的逻辑和更为立体的形象重新出发。另一方面，依据以城市为基座的左翼话剧舞台现实主义原则产制的文艺典型，则在一定程度上偏离了新闻典型的本来面貌，甚至影响了典型本身的运作。

自1963年3月《霓虹》在京演出获得成功后，“好八连”的宣传传播就如同驶进了快车道。1963年3月初,八连前任指导员刘仁福和时任指导员王经文受邀到北京向总政治部和《解放军报》汇报工作。3月30日，《解放军报》头版刊发了长篇通讯《艰苦作风﹑代代相传》并刊发社论，中央主要报纸、各省市级报纸纷纷转载，中央人民广播电台向全国进行了全文广播。4月25日，中央军委发布命令,授予上海警备区某部三营八连“南京路上好八连"荣誉称号。1963年5月5日，“南京路上好八连”命名大会在上海隆重举行。8月，毛泽东的《八连颂》将八连推向荣誉顶峰。

《霓虹》对这一阶段“好八连”的影响体现在以下方面：首先，也是最重要的，好八连精神的核心陈述，已经从前一阶段的“艰苦朴素”转变为以“身居闹市，一尘不染”为首的价值序列，而“艰苦奋斗，勤劳俭朴”被放在相对次要的位置。°这表明，戏剧中表现出的“他者的凝视”已经直接作用于典型本身的运作和象征层面的语义实践。与前一阶段相比，这一时期的事迹报告会增加了“资产阶级的思想和它的生活方式进攻和我们如何抵抗”的内容，即“染”与“不染”的纠缠。王经文在1964年共青团第九次全国代表大会上发言时提道：“连队驻在上海，资产阶级思想对青年思想的干扰是很大的。就拿穿衣、劳动来说吧，有些新同志在家里穿补丁衣服，感到没什么，可是到了上海，穿了就感到抬不起头。有的在家劳动是把好手，可是到了上海，拉粪车就要脸红。还有些同志由于不能正确看待城市生活，往往站一班岗、上一趟街，都会带回来一些思想问题。”这样互相影响的表现和纠结犹疑的形象，明显来自话剧《霓虹》。其次，《霓虹》中教育青年的方式——“老工人痛说革命家史”，也影响了连队本身的思想教育工作：从之前的连队内部教育为主，转为请老党员、老干部、老工人给战士讲革命传统，有的放矢地组织青年学习《星火燎原》《红旗飘飘》等革命斗争回忆录。最后，《霓虹》的“全城热演”本身就是这一阶段“好八连”宣传的重要组成部分。从4月到8月，纪录片《南京路上好八连》话剧《霓虹》在上海表现出持续热度。以4月27日为例,《南京路上好八连》在全市九个影院上映31场，远多于其他影片。话剧《霓虹》在上海人民艺术剧院上演满场，并且从当日起到5月17日个人票全满，5月31日前团体票全满。《霓虹》的全城乃至全国热演，是“好八连”这一阶段宣传高潮的重要助推器。

分身:从连队“荣誉室”到“好八连事迹展览会”

(一)作为革命手册的“事迹展览会”

1963年4-6月，在开展“好八连”教育活动的具体方式上，上海市委和各级组织都发布了指导意见，建议密切配合社会主义教育的步骤和“向雷锋同志学习”活动的深入开展，因地制宜地采取各种生动的、多样化的办法：根据报纸材料组织读报、座谈，利用黑板报、广播站/台，是延安时期典型宣传的形式;说唱、评弹是本地传统文艺形式﹔话剧、电影、大型展览会则是标准的大都会风格。在如此密集的高强度宣传下，上海掀起了一个学习“好八连”的热潮，他们的先进思想、先进事迹迅速传开，人人皆知，家喻户晓。然而这种全方位宣传加上前一阶段广泛进行的“向雷锋同志学习”，也造成了一定倦怠。有的青年在听报告时精神不集中，甚至没听完就溜掉了。听过报告后有人说：“讲来讲去就是个针线包。”里弄妇女和一些年龄较大的职工对向雷锋、好八连学习抱着与已无关的态度，认为这是青年人学习的。有的团干部则认为:雷锋、好八连大家都已经了解，再学下去没有劲，最好再换个标兵学学﹔或者“事迹宣传十八般武器都用过了”，缺乏组织青年深入学习的方法。除了对事迹学习的倦怠，还有在理解层面对当时上海社会相对物质丰裕和宣传提倡的“艰苦朴素”之间反差的困惑：“都像好八连那样，百货公司、时装公司、棒冰厂都可以关门了”，“电车公司可以打烊了”。民众从知晓典型事迹，到理解、认同，再到行动，每一个环节都可能存在着断层。

在典型宣传的这一阶段，当时的组织者一方面需要运用新的传播形式和新的媒介，给民众的感官带来新体验；另一方面也需要跨越从感性到理性的鸿沟，使民众能够更好地把握“好八连”的精神实质,内心真正认同这种精神并且产生恰当的行动,即“怎么学”或者“工作经验”的部分。而“事迹展”这种形式把连队的“荣誉室”挪移到城市中心，形成一个奇观性的“分身”融入城市景观，也减轻了连队接待参观的压力。

现代博物馆和美术馆,作为一种“体制性的装置和技术”,按照一定的规则(如“科学”或“客观”)将零散的物品和影像进行分类、组织,生产出一个事物的体系,同时以一种“精妙和不易察觉”的方式，生产出“策划者”和“参观者”。社会主义风格的“展览会”当然也需要将事物组织到一个系统中，并且加以讲解（叙事)，以此来说明问题的真实面目，但它更是一种有力的宣传形式,也生产出完全不同的“策展人”和“观众”。“策展人”策划的展览旨在激发政治觉醒，创造包括观众在内的革命性叙事，并激励其参与实现。中共革命语境中的“展览会”最早发轫于陕甘宁边区，进而推广到其他抗日根据地，并逐步常态化、制度化，用具体实物配以图表、照片、连环画等同时展示，并有专业人员进行讲解，大大增强了展览的直观性。社会主义时期的展览会既延续了延安时期展览会的运作模式，又表现出颇为不同的风范。

“好八连事迹展览会”从1963年5月开始策划，6月预展及修改，7月正式展出，10月闭幕，展览历时3个多月。在好八连事迹展览筹备期间，上海市委和南京军区多位领导亲临现场作出重要指示，军内外的画家、设计人员和安装工人共100多人先后参与。社会主义的“策展人”占据了“赞助人”和“馆长”两个主体位置，需要对展览进行通盘考虑。在军方和上海市委联合召开的筹备会中，明确了这样几个问题:首先，事迹展面对的对象须军内军外兼顾，一般群众与干部兼顾，特别要满足基层干部需要。部队营、连干部和工厂、企业、人民公社、机关、学校等基层干部，都“急于要求回答：创造好八连式的连队，做好八连式的先进单位，究竟应该怎么学?怎么做?从何着手”。其次，明确突出展览的思想性，要突出体现党的领导。

(二)工作经验推广与打造另一个“物体系”

“好八连事迹展览会”定址在中苏友好大厦(今上海展览中心)。在上海城市中心面貌变化不大的前提下，中苏友好大厦是20世纪50年代中期在延安路建造的唯一宏伟建筑。在6月6日举行的预展中，陈列的展品包括330多幅照片、图画，还有陈列实物的橱窗42个。具体展品包括战士拾到交公的一分钱纸币，具有八连传统特色的针线包、行军锅、工具箱等实物；关怀群众疾苦、做人民勤务员的故事组画;严守岗位、苦练本领、保持高度革命警惕的许多图片等。这是一个将“事迹”提纯、突出“物体系”的过程。同时，展览用一系列的“文本技术”增强“思想性”:故事情节、标题、语录、好八连的言论、诗抄、按语、说明词等，用布局和展示的位置突出某些展示物品以及展示物品的某些面向。

“南京路上好八连”事迹展览馆

7月2日，“好八连事迹展览会”正式开幕。与现代博物馆不同，“事迹展览会”的规则不是有秩序的沉思式欣赏﹔相反，“参观展示的仪式鼓励情绪表达以刺激群众行动”，展览不仅是革命的教科书，还是革命的手册。事迹展在几个方面具有鲜明特点：第一，需要明确的组织和动员。参观者大多以单位、社区的名义组织，实行发放参观券和预约制度，凭本单位、里弄介绍信到现场预约，属于集体性活动。第二，基层单位观展重在“取经”——获得基层党支部思想政治工作的经验,因此,许多基层干部都是多次参观展览会，将其当作一个学习模版。第三，展览会将“事迹”转化为“物体系”，突出一个序列的物的“奇观”意味。在传承三代的工具箱前、拾物交公的橱窗周围，经常簇拥着大批观众﹔一位爷爷指着墙上的小包，告诉孙子这是缝补破衣服的针线包。展览结束以后，展品的“仿真物”开始在群众中大量复制,“针线包”是其中最易效仿的。第四，展览会不仅鼓励热烈讨论，更需要明确的行动，属于一种“参与式宣传”。观众把展览会当作“生动的政治课，形象化的光荣传统教育”——很多观众一进入展览馆，就一面看一面记﹔参观后还纷纷在留言簿上写下感想。由于“毛泽东思想像一根红线贯穿在整个展览中”，因此“要学习好八连就得学习毛泽东著作，从根本上提高阶级觉悟”，上海运输公司九厂工人参观展览后，毛主席著作学习小组从原来的8个扩展到22个，学习毛主席著作形成热潮。

上海南京路上好八连的雕塑

图源：上海黄浦官方微信

截至闭幕，事迹展共接待百万余人次,日均约1万人次。专程前来上海参观的，不仅有从江苏、浙江、河北、安徽等地赶来的机关干部、工会干部、教师学生，还有朝鲜、越南、古巴、印尼、日本、尼泊尔、伊朗、喀麦隆、巴拉圭等国的朋友，彰显了立足于城市的“社会主义世界主义”。展览会的“北京版本”于8—11月在中国人民革命军事博物馆展出，接待观众近50万人次。全国各地有25个单位来展览会复制了展品。“仿真物”本是博物馆为了补齐缺漏、场景重建而制造出来的展品，场景重建中必须出现“真”的器物与“真确”的器物组合，展示才会逼真。好八连展览的北京版本和其他城市版本，观众明知展品只是“真确”而并不符合现实主义的“真”，却一样投入其中。展览会还产生了各种“简易版”和“衍生版”：南京西路“光荣廊”展出的“好八连”事迹图片展、学校中的“好人好事”展览馆等。“人民文艺”的经典艺术形式——连环画也成为展览会的“副本”之一，画家们使连环画成为“好八连事迹展览会”的缩影，以便将连环画复制放大后在各地农村展出，进一步开展宣传活动。对连环画和一系列“流动展示”的使用也延续了抗日民主根据地时期各种展览的运作形式,意味着“媒介组合”和“流动传播”的模式并非这一时期“事迹展览会”的独创，只是传播的路径从“农村—农村”演变为“城市—农村”。

展览作为革命教科书和手册，依靠视觉、物质和文本技术将感知与理性联系起来，教会观众如何行动，使革命精神在各条战线上开花结果。对“好八连”本身来说，这种宣传在形式和体量上把连队的“荣誉室”扩展为“展览会”。展览会结束后，“荣誉室”升级为“连史馆”，成为几经整修搬迁、现位于上海宝山的“南京路上好八连”事迹展览馆的前身。

结论：以“城市”“现场”为中心的过渡型融合文化

毫不夸张地说，“南京路上好八连”是中华人民共和国成立以来最有生命力的革命典型之一，其影响延续至今。作为一个“活的”典型，虽然“好八连”在其“命名”至今的几十年中几经变迁，但其核心语义、主要传播形式其实在其传播早期(1959—1963年)就已经奠定。对于典型的传播过程，过于本质化的判断会遮蔽其中丰富的历史细节。以“媒介学”的视角重新审视原本被视为“附属物”的事迹报告会、文艺作品、展览会等，赋予它们独立言说的能力，跳出“典型报道步调一致、口径一律”的论断，会发现“信仰系统的加工和传递与这些系统一起获得化身”。作为典型“化身”的传播形式以自身特有逻辑对典型进行转塑，同时折射出当时的文化景观。

“好八连”的早期传播是在这样的整体状况下发生的：革命者进入城市并在经济建设上取得一定成就后，所面对的受众、占优势位置的传播媒质与原先相比都发生了巨大变化，革命典型的传播面临如何运作以占据文化领导权的问题。大型事迹报告会、展览会、大剧场多幕剧正是典型的以城市为“基座”的现场(live)传播形式,携带着大都市的文化生产方式、时空组合和组织规制。与“雷锋”不同的是，从某种意义上说，“好八连”本身的结构就是要处理“革命之后”的革命者与城市生活方式之间的关系问题,对“好八连”的阐释因而必须在具体的关系、特定的空间——城市中展开。因此大剧场多幕剧、大型展览会在“好八连”的传播中取得了优势地位。以话剧为中心，形成电影、电视转播、地方戏曲、连载小说、连环画等辐射的“视听媒介圈”;以展览会为中心，形成仿真版、地方版、简易版的各类展览会及连环画(其放大版供农村使用)的“空间媒介圈”。从媒介形式推断，在当时的某些传播领域已经形成了以城市为中心(向农村辐射)的以视听为主的媒介文化图景。这也部分修正了德布雷关于社会主义在印刷媒介为主要媒介的“书写域”大获全胜而在“图像域”失败的论断。20世纪60年代中国的城市媒介经验已经证明，当时虽然视听复制技术尚不发达，但也生产出了一整套以“现场”为主要特征的鲜明、有力、有效的视觉系统。当然，这种媒介文化又明显区别于20世纪早期上海那种以城市印刷资本主义和感官资本主义为基础的市民文化，它延续了延安时期“集约化”且直接诉诸行动的文化生产方式，同时又为改革开放后由电视、电影为主导的影像复制系统提供了丰富的视觉形象和象征资源，是一种不折不扣的过渡型“融合文化”。

20世纪60年代的中国,无论在社会实践还是观念上均构成了一种极其复杂的语境。在城市，某些消费主义征候已经隐约出现。城市的趣味和生活方式逐渐成为一种社会文化导向，而带有革命正当性的乡村风格开始产生“日常生活的焦虑”或者说“物的焦虑”。“好八连”从《霓虹》开始，发掘出了城市的丰富面向。《霓虹》完整地捕捉到了一个时代对“工业现代性”充满矛盾的想象关系，既流露出对物的欲望和繁华都市的想象(大都会的建筑和声音气味、资产阶级的生活方式)，又透露了对这种欲望的一定程度的抵制和拒绝（老工人痛说革命家史)。同样，在城市中心的宏伟建筑里举行的“事迹展”，也提供了作为另一种文化参照的“物体系”。在焦虑的解决方面，媒介形式和内容之间的分殊也许正是这一时期革命典型“好八连”充满内在张力的主要原因，也给予了它在社会主义不同时期进行自我调适的空间与可能性。