30岁前名留青史，作品连挑剔的佛罗伦萨人都赞不绝口，他凭啥？_风闻
返朴-返朴官方账号-关注返朴（ID：fanpu2019）,阅读更多！2021-06-06 12:03
提到15世纪下半期佛罗伦萨文艺复兴黄金时代的雕塑家，人们首先就会想到委罗基奥（Andrea Del Verrocchio，1435年-1488年），尤其是他创作的耶稣与圣托马斯是佛罗伦萨共和时代的法律代表公众利益努力探寻真相并同时力求公正宽容的精神写照。
撰文 | 张羿
1 早年生平与求学经历
安德烈亚·德尔·委罗基奥，1435年前后出生于佛罗伦萨城中一个不太富裕的家庭中，真名为安德烈亚·迪·米凯利·齐奥尼（Andrea di Michele Cione）。今天仍可在佛罗伦萨城中马希街（Via de’Macci）与德尔·安格洛街（Via dell’Agnolo）交汇处的西北角见到他诞生时的房子。1452年8月委罗基奥与一群青年斗殴并将其中一人误伤致死，第二年春天他获得了法庭赦免并与死者家人达成和解。幸亏佛罗伦萨是一个在法律上宽容的国家，如果当时法庭对委罗基奥这个穷人家的孩子判重刑的话，后来的达·芬奇、米开朗基罗与拉斐尔等人的求学经历甚至艺术生涯恐怕都将改写，也不知他们是否还有机会成为人类文化与艺术历史上的一代宗师。后来雕塑家在制作耶稣与圣托马斯这座象征法律宽容的组雕时（图1），想必心中会有许多感慨吧。
根据瓦萨里的记载，委罗基奥年轻时曾学习过科学，尤其是几何学。有关其艺术教育经历，经过对各种历史文献进行分析后，我们可以基本确定，1457年前他曾作为学徒在金匠法兰切斯库·德·卢卡·委罗基奥（Francesco di Luca Verrocchio）的工作室接受训练并工作，他因此得到了自己的艺名委罗基奥，意大利语意思为“真实的眼睛”。在金匠工作室的学徒过程中，他受到了包括素描、设计、还有金属铸造、加工、镂刻等方面的艺术训练与实践机会，但他的大理石雕塑技术应是在1457年后转入安东尼奥·罗塞里诺（Antonio Rossellino）或迪塞德里奥·达·塞蒂涅亚诺（Desiderio da Senttignano）的雕塑工作室后获得的。在1560年代，委罗基奥还曾向菲利普·利皮（Filippo Lippi）学习绘画。值得指出的是，委罗基奥虽然先后向以上提到的几位艺术家拜师学艺，但他有着极强的融汇贯通能力，将几种艺术形式揉合在一起，增强了无论是其绘画还是雕塑的表现力。在后来的长期艺术实践中，委罗基奥还不断从其佛罗伦萨的最有力竞争对手波莱奥罗两兄弟（Antonio与Piero del Pollaiolo）的作品中汲取营养并完善自己。
2 部分雕塑作品
1461年时委罗基奥曾作为独立的艺术家参与竞争当时的奥尔维亚托（Orvieto）教堂公共项目但没有成功。在其后几年里，他的艺术突飞猛进，可以用大理石、青铜、木头以及金、银这类贵金属等多种不同材料进行雕塑。他的才艺终于引起美第奇家族的注意，在老柯西莫帮助下，他成功竞争到了雕塑与铸造圣马可教堂的大铜钟这一公共项目并将其完成，从此进入了佛罗伦萨的公众视线。
2.1 青铜圆雕大卫
使委罗基奥第一次成功跨入可以名留青史的艺术家行列的作品应是他本人30岁前完成的青铜雕塑大卫（图2），它是为美第奇家族制作的，后被置放于佛罗伦萨共和国长老宫（Palazzo Vecchio）内，距它不远的地方摆放着佛罗伦萨前辈雕塑大师多纳泰罗（Donatello）创作的大理石大卫像（图2a），我们因此可看出委罗基奥的作品显然更具室内装饰效果。整个雕塑以几乎近于黑色的深古铜色为底色，而大卫卷曲的头发、盔甲及战靴的纹饰上都鎏了金，在古朴中散发出奢华的气氛。正适合于那个时代宫廷正式场合中所需要的庄重、威严同时又带有几分炫耀且雅丽的情调。
在文艺复兴时代的佛罗伦斯，大卫是一个非常流行的艺术题材，有很多关于大卫的绘画与雕塑作品。统治者用大卫这一圣经旧约中以色列国王的形象来向人民作出承诺，表示他们所主持的政府是一个仁慈的好政府，它将主持正义并保护其人民，必要时，执政者甚至会为了人民的利益而放弃权利。例如老柯西莫在教育其孙子豪华者洛伦佐时讲述了大卫为保护自己的人民不受残暴的扫罗（Saul）的伤害而选择了自己被流放这一故事，他以此来解释老柯西莫本人为什么在1433年时宁愿被政府内阴谋反对他的人们流放，而不愿像他的支持者们期盼的那样用其号召力来唤起市民进行抗争，因为这样会导致佛罗伦萨共和国的流血内战。
委罗基奥雕塑的大卫的站立姿势借鉴了古代希腊著名雕塑家波留克列特斯（Polykleitos）发明的典型站立姿势，称为对应式站姿（contrapposto）（图2b），而大卫正处于青春期的削瘦的躯体，卷曲的长发以及他的肌肤等许多身体细节则是受到了古代希腊时期的另一尊著名雕像“挑脚底上的刺的青年人”（Spinario）的影响（图2c）。雕塑家用现实的人体模特进行再创作设计，这些设计草图的摹本连带其说明有幸保存了下来（图2d），可以使我们看到委罗基奥作品创作过程中关键的步骤与思想，从一个侧面也使我们了解到文艺复兴时期的雕塑家模仿与超越古典时代雕塑的方法。
委罗基奥在创作时直接要超越的目标是他的前辈大师多纳泰罗于1430年代创作的著名青铜雕塑大卫（图2e）。两件作品各有千秋，但委罗基奥的作品则更精确表达了大卫的瞬间动作状态（图2f）。至少从技术层面上讲，委罗基奥的大卫似乎更胜一筹：多纳泰罗作品的最佳观看角度只有正面和两边，如果从别的地方观看，效果都不够理想；而委罗基奥的作品明显有着更多的观看角度，人们可以从许多不同的视角去欣赏该作品。应该说，委罗基奥的大卫是十五世纪中晚期时代最好的独立圆雕作品之一。我们由此也可以看出，委罗基奥是一个喜欢探索的人，他在此作品中正是试图解决文艺复兴前辈大师多纳泰罗等人在创作过程中提出而又未能解决的一个重要技术问题，即如何创作雕塑作品使人们能从各个不同角度观看都不失其美丽。
在后来的创作过程中，委罗基奥不停地努力探索，解决这一问题，并最终在制造怀抱海豚的小天使（Putto with a Dalphin）的过程中用自己发明的方法将其彻底解决。虽然委罗基奥的大卫是载入世界雕塑艺术历史的重要作品，我们应该指出，它毕竟是委罗基奥较早期的作品，有着它不成熟的一面，相比委罗基奥后来的作品而言，整个雕塑的细节部分处理得有些粗糙，而大卫的战裙的纹饰也略微生硬，只有垂直的简单纹路。
2.2 基督与圣·托马斯
委罗基奥在1467年得到了为佛罗伦萨商业法庭（Mercanzi）制作基督与圣托马斯青铜雕像的项目，该作品将被置放于佛罗伦萨的圣弥额尔教堂（Orsanmichele）的外墙壁龛内（图3）。这里是佛罗伦萨城内最重要的公共场所之一，在这座建筑的墙壁上，置放着佛罗伦萨著名雕塑前辈大师那尼·德·班科（Nanni di Banco）、洛伦佐·吉伯尔蒂（Lorenzo Ghiberti）、多纳泰罗与布鲁内莱斯基（Brunelleschi）等人的著名雕塑作品，即将用来放置委罗基奥作品的壁龛是由布鲁内莱斯基设计的。在这个壁龛内，以前放置的是多纳泰罗的青铜镀金雕像土鲁斯的圣·路易（St. Louis of Toulous）（图3a），后来该作品被移到圣克罗斯教堂。也就是说这一空出来的壁龛是为一个独立人像设计的，从道理上讲，它不太可能放入两个独立人像， 读者可自行对比图3与图3a。更为艰难的是，委罗基奥知道自己的作品将放在十五世纪佛罗伦萨的雕塑圣地，与众多前辈大师的作品放在一起供人观看、比较、批评，而佛罗伦萨公众可以说是那个时代最尖刻的一群批评家，因此这是一个伴随着荣誉的极大挑战。
商业法庭是佛罗伦萨的商业、贸易纠纷等法律事务的最高仲裁机构，此时它打算制作基督与圣·托马斯这组雕塑，具有重大的政治意义。正如西塞罗（Cicero）所指出的，（古罗马）法律的正义体现在它所代表的公共利益，不论什么政府，必须在遵守法律的前提下为公共利益而工作才配被称为良好政府。在中世纪至文艺复兴时代，这一思想又在适应圣经的条件下被重新做了解释。基督与圣·托马斯的故事源于新约圣经，在基督受难并重生后，他再次现身于门徒中间。他的门徒圣·托马斯对基督的再生表示怀疑，声言除非他能够触摸和看到基督手上与肋下被钉在十字架上时的伤痕，他不会相信基督的再生。委罗基奥的作品所展示的正是基督向圣·托马斯展示肋下伤痕以释去他的疑虑的瞬间。按说，圣·托马斯不应该怀疑基督的再生，他会因此而得不到祝福，但他的怀疑也代表了其他一些门徒的疑虑，因而他还是得到了基督的宽恕与祝福。这组雕像的寓意既是它象征了法律本身的宽容与仁慈，同时它也表示法律应该代表公众利益而努力追求、探索真相与真理。
委罗基奥制作该组雕像的时间为1467年1月到1483年6月，从设计到铸造、加工细节都由委罗基奥本人完成，可以说这一作品是委罗基奥亲自完成的最重要公共作品，而它的制作贯穿了委罗基奥整个职业生涯的黄金时间，是他所有作品中最核心的作品。从造型上来说，该作品基本上与当时流行的这一题材的绘画作品类似（图3b和图3c）， 但他在细节的处理上可谓极具艺术感染力，此前同类题材的作品都是表现圣·托马斯触摸到基督肋下伤痕的时刻，而委罗基奥表现的则是圣·托马斯将手伸出正要触摸、探查基督的伤口而又还没碰到它之前的瞬间，这样无疑加强了作品的戏剧气氛。基督的仁慈与圣·托马斯的疑虑被表现得淋漓尽致，而二者的动作与表情之间的互动关系也是和谐自然的。他们的造型和艺术表现力可以说是超出了当时任何同类题材的作品，更重要的是，该作品在技术处理方面的想象力兼革命性可以说是绝对空前的。
正如我们前面指出的，委罗基奥在波隆涅列斯基设计的为放置一个圆雕人像的壁龛中必须放入看上去与先前圆雕人像一样大小的两个人像，技术上的难度可想而知。在此，委罗基奥的处理手法是雕塑史上前所未有的，他雕塑的两个人体实际上都只有面对观众的前半部，他们靠在壁龛的背面部分完全被省略掉了。这样可以节省出他所需要的空间，可以说委罗基奥的作法是深浮雕与圆雕的结合。同时，他把基督从壁龛的正中稍稍移向右部，也为圣·托马斯的雕像留出了足够的空间位置。而基督站在壁龛内的石基之上，他的右臂伸出，指向身体的右上方，手臂动作的幅度远远大于在此之前的文艺复兴时代的任何雕像。在这里他又一次打破了文艺复兴开始到他那个时代的传统范式，圣·托马斯站在左边石基之下略低于基督的位置，这一布局即是雕塑史上前所未有的革命，同时也是对二人身份的适当解释（图3d）。为了增加雕塑的立体感，委罗基奥在二人的衣服纹饰方面下足了功夫，尤其是圣·托马斯的服装纹饰的处理手法，后来被委罗基奥自己、达·芬奇与米开朗基罗多次反复运用，成为委罗基奥工作室作品以及其传人们的重要特征。细心的人还可以在基督面部造型上看到后来达·芬奇在《最后的晚餐》中基督的原始模型。
基督与圣·托马斯于1483年6月21日揭幕，立刻得到了以挑剔而著称的佛罗伦萨人的热情赞颂，也从此成为佛罗伦萨的地标性雕塑作品。自从瓦萨里的传记问世以来，只要涉及到雕塑的重要西方艺术史书籍几乎必然提到此作。即便是今天，我们回过头来观看文艺复兴时代的众多伟大作品，委罗基奥的基督与圣·托马斯仍可以和后来十六世纪米开朗基罗等人的众多伟大作品相媲美。
作者简介
张羿，艺术史研究者，俄罗斯冬宫博物馆钟表与古乐器部顾问，法国摆钟艺廊顾问，广东省钟表收藏研究专业委员会顾问，也是数学家、逻辑学家。