汪海林对话《白蛇传·情》导演：一部粤剧电影为何引年轻观众热捧？_风闻

■ 本期轮值毒叔****■****

■冷面笑酱·汪海林************■****

以下为采访节选，完整内容请点击视频观看

如何在兼顾经典与创新中讲好故事？

**汪海林:**欢迎戏曲电影《白蛇传·情》的导演张险峰来到《四味毒叔》。

**张险峰:**你好，海林。

**汪海林:**这个电影我看了，觉得特别好，我个人也是很喜欢。

**张险峰:**谢谢。

**汪海林:**这个片子跟我们《四味毒叔》还是有点渊源的，当时我们跟珠影有一个电影的合作，我们谈那个电影的过程中，珠影的领导孙金华，他说这个戏筹备时间会比较长，我们能不能插空拍一个戏曲电影，就是《白蛇传》粤剧，特别好的一个戏，然后你们给我推荐个导演。后来制作人包世宏就说我这有个合适的，就把张险峰导演推荐过来了。那个电影到现在都还没拍，但这个电影已经拍完了。所以这个过程中我们断断续续也听到这个影片拍摄的消息，合作的过程还是很好的，比较顺畅。

**张险峰:**对，非常好，在创作上他们真的是特别支持我。一开始我们见到的是孙总和黄总，他们两个从一开始就特别支持我，开机的时候，才见到了王垂林董事长，我们这部戏预算的体量应该是在戏曲片里比较高的了，但是作为商业电影，一个奇幻类型的电影来讲，预算要非常非常少，所以这个预算其实很矛盾。但是垂林董事长、孙总以及黄总，对我们的支持，我每一分、每一秒都能感觉得到。比如说我们在服装制作上，因为整个影片讲的是宋代美学，服装都是按照古法印染的，用植物做的染料，所以服装师还专门去学了这个方法。怎么从植物提取染料染到衣服上，才能使颜色温润、细腻一些，层次也丰富。你如果盲目地去染，十件衣服可能没有一件是好看的，当时我也很愁，我说这个没有一件好看，我们也不能随便拿出来就去拍，但服装师没办法，因为预算有控制，他就拿出了一件相对来说还可以的，就想做成衣服，我说这个肯定不行，但是我也知道如果再做一次就会超出预算当时制片人没跟我商量，就直接跟孙总那边私下打了个电话，之后我才知道，孙总那边说给导演加预算，一定要把衣服做好。

**张险峰:**包括水漫金山那场戏，原来那场戏是差不多十几个二十个女孩子用水袖去做成水涝，这部分我特别犹豫，到底是要保留戏曲，还是变成电影？如果我保留戏曲，电影观众就不爱看，如果做成电影了，真的水涝，那么戏迷或者戏曲专家就会认为你失掉了戏曲的传统和它的特点。我当时也犹豫了半天，因为她那甩得真的很漂亮。

**汪海林:**所以人表演。

**张险峰:**对。

**汪海林:**戏曲上的人表演风人表演水。

**张险峰:**后来我也确实考量了很长时间，决定还是做成真的，但又会产生一大笔费用，这个预算在整个后期体量差不多占到一半甚至还要更多。但是孙总那边没有任何质疑，说险锋你就这么做，只要最后能呈现一个很好的效果，并让年轻的观众们喜欢，我们就做，无论多少钱，听完之后我就特别感动，其实这个电影到市场上是很难收回成本的。

**汪海林:**我觉得这种可能长线放还是有希望的，因为这个戏不是按我们平常电影院排档这样算的。我觉得这个影片可以一直放，珠影他们自己也有院线。

**张险峰:**慢慢地做。

**汪海林:**是吧？慢慢地做，这种戏应该是长线放的。

**张险峰:**对，珠影现在也有这个计划。改变观众的观念，不是一天两天的事，要慢慢让观众去体会。

**汪海林:**我看后来这个影片在B站上也特别火，年轻观众很喜欢。

**张险峰:**我也很意外。

**汪海林:**我当时还跟包世宏说，我说你们这个宣发做得很好，他说我们根本没有钱去做宣发，都是自来水。

**张险峰:**对，这事我也问过珠影宣发，我说咱们这部影片的宣发使了很大劲儿吧？他说没有，根本没有钱做宣发。后来我一个朋友说你看看B站上的评论，然后就给我发了一个链接，当时我挺紧张的。我担心在B站会被年轻人所诟病，说哪哪不好，毕竟大家没有接触过戏曲类的电影，所以难免会有骂声或者质疑的声音，结果我一看满屏都是期待和赞美，我特别的惊喜，被年轻人接受了，这其实是我们最大的喜悦，也是最大的期望。而且我相信那些年轻观众无论是在看预告片或电影，其实都给了我们一些包容，影片里面肯定会有一些瑕疵和分寸感掌握不好的地方，但是观众对我们特别包容，这点其实让我挺感动的。

**汪海林:**但这个影片我觉得从视听语言方面，跟以前的戏曲电影相比进步了一大块。陈凯歌导演的父亲陈怀皑和谢添他们拍的《七品芝麻官》、《铁弓缘》、《红灯记》这些都是很成功的。

**张险峰:**对，样板戏那个《红灯记》是吧？

**汪海林:**对，他们以前的拍法基本上就是舞台的呈现的复原，就是完全照着舞台剧的结构，包括表现方法。这个《白蛇传·情》的拍法当时是怎么考虑的呢？

**张险峰:**当初就是老包找的我，跟我说你要把这个拍成一个电影。其实我当初是没有方向的，我脑子里的概念其实跟你说的是一样的，我们看过一些戏曲片，像你说的《红灯记》。

其实它对我小的时候是有很大的影响的，慢慢我会形成一个比较固化的印象，就是戏曲电影可能差不多都是这样。但是我拿到这个物料，这个视频一看，我当时觉得这个是不可能拍成电影的，我当时和老包说你给我一个星期你让我考虑考虑，然后我就看这个视频，怎么看都觉得它是不可能的。

一星期后老包问我说，你怎么样？我说不行，你还得给我一星期，我还得考虑考虑，我没想好。后来也是在这第二个星期里，我找了很多的比如类型片或者一些其他的方向，想要去挖掘一条可以突破的路径。如果说别人的创作遇到了瓶颈，那这次对我来说我觉得是一瓶盖，就完全给我扣在里边了，没有路。但是反倒就是说我觉得要不能做的话，是不是可以逼着你？

其实有瓶颈的还好，起码你能有一点路你可以找，只不过看一些细节你怎么去调整，就是说有的时候你真的觉得没有路的话，就逼着你有一种绝望感，后面会转化成一种冲动，就你是不是能够自己试试开一条路去走？就这条路可能是好也可能不好，但是你不开，你怎么能知道呢？

这么多年我也有了一些经验的积累，把我自己原来积淀的一些东西，过去没释放过的，借这机会去开拓一下。后来我就去了，去广州之后，他们说这样，现在正好有一个戏剧电影在上映，说你去看一看，然后我跟吕丹我们俩去看。

当时全广州市只有两个影院在放那部电影，都是早晨10:00那一场。后来我就进去看了，里面坐得确实挺满，但全是老人，一个年轻人都没有。我第一直觉就是说，我能不能把年轻人带到电影院里来？当然这是第一直觉。

后来我跟珠影孙总跟粤剧院的人又坐在一块，聊了聊天，想听听他们是怎么想的，如果他们要是没有这个想法，我坐在这儿其实也没什么用。

降、创作观念，升、美学标准

**张险峰:**后来我看他们两个都有这个期许，那我就想这事儿可做。首先要做的，我觉得是一个升一个降。降是降低一个姿态，这个电影是给观众看的。过去的戏剧电影曲高和寡，就是偏学术性，用电影技术把艺术家那种经典剧目和经典的表演，多机位拍摄给记录下来了。这种方式也非常好，但是更多的是考虑艺术家的表演和这个剧目保留的这层面，可能学术性更强，或者说像资料一样留存在资料馆，艺术家的后代传人可以借助这个资料，去欣赏艺术家的那些表演并学习与传承。

**汪海林:**更多是记录。

**张险峰:**对，更多是记录。但是我觉得这个调性就比较高，没太考虑观众的需求，所以我想那这个电影我们能不能把姿态降低一点？就是用电影技术在传统艺术和观众之间，搭起个桥梁或者搭出一个平台来，就是我们坐在一起可以通过这个作品我们可以聊聊天。

比如说观众是不是喜欢传统艺术？你们觉得哪些地方会更好或者怎么样，我觉得可以用一种聊天的态度在沟通。另外一个我觉得应该升的是美学高度，现在年轻人跟我20岁是不一样的，当时根本没有电脑，电视就是一些节目，也没什么电影，当时出国也只是一个梦想，仅仅是在图书馆看点书，就这点业余生活。

但是现在的年轻人可以通过网络纵览世界，可以看到世界的各种变化和艺术形式，业余生活也很丰富，比如说国外的音乐剧、话剧经常会来中国进行一些巡演，在中国你就可以欣赏到很多很多的艺术形式，各国的艺术形式，同时也可以走出国门去日本、欧洲旅行，去各地旅行。

**汪海林:**视野也不一样。

**张险峰:**现在年轻人视野特别开阔，比我们那时候开阔无数，他在美学的欣赏高度上也会提高。所以我在想电影要往上升，就得把美学高度升上来，能够跟现在的观众站在同一水平线上。所以一升一降是必须要做的，也是我当时的一个初衷。

**汪海林:**就是创作观念上降一下，美学标准要往上拔一下。

**张险峰:**对。

**汪海林:**还有一个问题就是虚跟实的问题，我们知道电影讲它的纪实性，物质世界的复原，它的真实性是很重要的。那但是戏剧，尤其是戏曲，它讲的是假定性，它是虚拟的，一走几百公里，他拿个鞭子一下几百里地就出去了。然后说一座大山，他一个桌子上翻一跟头就上去了。它的主要表现手段是虚的，是高度的抽象。那么用电影的手法去表现，那怎么解决虚跟实的关系的？

**张险峰:**这一点是花了很大力气的。它就是一个写意一个写实，戏曲确实是一个虚的艺术，它确实对生活进行了高度的概括，把你所有的东西凝练在一起，高度概括、高度美化，然后又有高度的形式感。但我们生活中不会这样，就算是古人，我觉得也不会以那种行为去表达他的情感，但是它确实高度概括了，高度美化，它这种形式在世界的各个艺术形式里面其实是很独特的。因为我们这是一部电影，又是由戏曲表演做主体的一个电影，你就不能够把它给忽略掉，你不能把它纯变成电影，纯让表演去写实，它的味道就不对了。所以说在写实跟虚之间，一个是在美学上找平衡，一个是在表演上找平衡，在角色挖掘上也是找平衡，包括剧本创作上来讲，文本上的改动也是要找一个平衡的。

**汪海林:**举个例子，比如说《盗仙草》，鹿跟鹤它们亮相的时候是人，它攻击的时候就会变成动物形态。

**张险峰:**鹿和鹤那个动物形态。

**汪海林:**真实的动物形态，那么这个其实是电影的特点。因为戏曲上它一定是模仿式的，它是模仿鹿的形态，模仿鹤的形态。但是在这个电影里，这个CG技术把它做出来了，它就是更电影化了。这个像《智取威虎山》的戏曲，《林海雪原》。

张险峰:《林海雪原》。

**汪海林:**其实当时就有一个诟病，就是杨子荣打虎上山，树是真的，他骑的马和鞭子都是真的，它其实就没有解决这个虚跟实的关系。但是这个又是演员表演很重要的一个点，这就是从取舍上面讲的，当时肯定就取了演员的表演。但现在看，如果对于一部电影来讲，这就是不对的，电影它应该真的是让演员骑个虎上去。

**张险峰:**是。

**汪海林:**而且现在进电影院的是电影观众，不是戏剧观众，在这个方面，我觉得张险峰导演解决得比较好。

**张险峰:**谢谢。

**汪海林:**我们也是希望影院、院线多给这样的好电影多一些排片，每天加个一场两场，也是一个帮助、一份鼓励、支持。中国民族电影需要这样的支持和帮助，我们的观众已经表现出这样的关注和热情了，我们的院线其实也应该做一些更长远的利益追求，别光是看眼前，你要培育你的观众，这个作为戏曲电影确实给我们带来了很多特别值得总结的地方。

厚积薄发:身经百战的广告人护卫国风新写意

**汪海林:**险峰导演你原来做了很多年广告导演，包世宏跟我说你是他第一个老板。

**张险峰:**其实我们是合作关系。

**汪海林:**他在电影学院毕业去你那上班的时候，你已经是广告界的大咖了。

**张险峰:**也没有。

**汪海林:**能说两个你拍过的、观众都熟知的广告吗？ 

**张险峰:**我拍过一些品牌，比如多年前拍过李宁、网通、丰田、皇冠、等等。当年还拍了一次可口可乐的世界杯广告，当时中国足球第一次进入世界杯，广告中有很多中国足球队的人。2000年网络刚刚开始发展，网通建立一个公司，主题是由我天地宽，想讲的是宽带带给生活的宽广，所有的画面都表现得很辽阔。我拍过的品牌特别多，有时候很难记得住某一特定的内容。当时自己比较喜欢健力宝A8的一个广告，是讲述一个年轻人骑自行车去西藏旅行，像纪录片那样拍的很放松。所以我们选景是拿了个16毫米，也没有演员，我们跟摄影师一起看到什么拍什么。因为第一次去西藏，目光所及之处都是新鲜的，像孩子一样，那时候看东西会更质朴。后来剪到影片里后，我觉得还挺有意思的，完全是纪录片的感觉。

**汪海林:**在这部电影中，你发挥了很多在广告从业过程中所积累的经验和优势。特别是它的背景，这些都是在虚拟摄影棚里做的吗？

**张险峰:**就是挂了绿幕。

**汪海林:**我觉得它的这个形态是处于虚实之间，在美术上也是这样一种追求。

**张险峰:**是的，拍广告这么多年给我积累了一些经验，比如绿幕的处理、叙事的处理。广告风格太多了，每年接的广告可能什么类型都有，有叙事的，有特效的，有快节奏、有慢节奏。我就在这些年间锻炼了处理不同风格的经验。

国粹新生:当戏剧之“虚”遇上电影之“实”

**张险峰:**这部电影也确实激发了我对虚实关系处理的经验。戏曲表演它是写虚的，是一个大写意的感觉，但是电影不能大写意，需要落实，比如像刚才说到的杨子荣骑马，那要有真马，电影过程中看的就是“实”。所以在虚实之间的处理上，我要求布景一定是真实的，比如它考究了宋朝的房屋建筑结构。

但是这景虽然写实，你也要保有形式感和一点点的舞台感。因为毕竟他们在里面表演的是具有很强的形式感的。我可以让他们做电影表演，但是当他们在演唱，有唱段和身段的时候，会保有一点戏曲感。形式感，我举个例子，比如圆窗。其实它的比例比真的圆窗大很多倍，可能有两米。

但是在真的建筑上，古建筑圆窗很小，大概几十公分。我们开始做了个小的，但是发现演员跟景是脱离的。在中国好多老的绘画中，我们可以看到圆窗，有侍女站在那里。那种景跟人的结合感非常好，因为中国画讲的就是人和景之间的对话关系。所以我想把圆窗改成大的，于是我们就做了一个两米的窗。

虽然不真实，但是它跟人物关系是对的，人物表演能够吻合。包括一些其他的道具的陈设都有改变，比如摄影机拍摄，对于大的实景电影来说，各个机器，各个角度都可以随意地走，或者移动摄影拍摄。但是我选择的都是固定拍摄。

**汪海林:**像戏曲。

**张险峰:**对，我想在这个影片里保留我们传统的一些绘画的特点，无论大写意，还是工笔画，它的特点是很讲究构图，气韵在里面的流动感，人与自然的对话，具有很强的构图感和形式感。既要保留构图感，又要在摄影机和景的关系上，保留一些舞台感，比如白素贞的家，水漫金山，法海站在大台阶上，机位上都有舞台感。

**汪海林:**对称。

**张险峰:**对，对称的。

**汪海林:**戏剧界经常说叫镜框式舞台。所以我感觉这个电影它有一些镜框式的取景。 

**张险峰:**其实我过去拍别的时候是不喜欢这种特别规矩的，固定在这。观众也有点质疑，有些画面有点像影楼，还有法海的翅膀，他们觉得有点太魔幻，像西方的东西。它像影楼这一点其实是我刻意而为之，因为我想拍出平面感，拍出工笔画，背影像大写意的感觉。但其实咱们的绘画不讲究光影，是不讲透视的。

没有透视，没有光，是平光，而讲的是构图和韵律，西方讲的是强烈的光影，比如印象派那种大光源。其实我犹豫好长时间，如果拍成平光可能会被人骂，那摄影师也不敢拍，但是如果想保留中国的东西，就纯粹一些。如果人物拍的特立体，背景大写意，它不是一个体系的东西。

旧瓶新酒:这个法海也懂爱

**汪海林:**我觉得剧作上的各方面，跟以前传统的相比有些变化，比如法海这个人物，他变化得特别可信，有进退，有分寸，做事有规则，他并不是以前我们概念中的法海。我们看到其他的影片也有描写，可是有点过于突出他的人性化，甚至写到他的情感，他可能爱青蛇。但你这个戏没往这方面写，而是把这个人物塑造成一个真实可感的人，而不是一个所谓的理念的化身。

**张险峰:**是。其实最初设定的白蛇跟许仙两个人都是原来佛祖前面侍奉莲花的童男童女。他们因为侍奉莲花所产生的爱情，被佛祖发现，许仙被打到人间，但他忘记了这段前缘。而白素贞变成一条蛇，她去人间找许仙。那时候我跟编剧莫非老师讲，如果这么设定，法海的立场是有问题的。

因为如果法海阻止这份爱情，许仙可以说“我前身也是妖，你为什么要阻止我呢？”这个人物就会变得很刻意，没有基础。后来莫非也同意我这个改动。因为它还是个爱情电影，按咱们常规意义上讲，是许仙跟白素贞的爱情。许仙有悔恨，白素贞又执念于这段前缘，甚至去人间找到许仙。

这段爱情让人感动的是执着，很多人的焦点可能会落得白素贞对许仙的爱，许仙对错事的悔恨。但是我想说，如果法海写不好的话，这爱情也无法成立。因为在过去一些影视剧，包括一些文学作品和一些戏曲中，法海挺坏的，是非黑即白的。多数角色是属于平面化，但法海这个人好就是好，坏就是坏。

我想应该抛弃这个设定。对我来讲，法海其实很像《悲惨世界》里那个沙威警长，你认为他坏吗？他也不是绝对的坏，他只不过认为人一旦成为罪犯，这一辈子永远都是罪犯，我一辈子一定要追击你，这是他的观点，以至于后来被冉·阿让感动，为了表明没有背叛自己的职责最后选择自杀。

**汪海林:**实际上，他是他自己理念的囚徒。

**张险峰:**对，是的。

**汪海林:**冉·阿让已经出来了，但沙威一辈子都被囚禁中。

**张险峰:**是的，他有他的执念。回到咱们的故事，法海认为人妖不能通婚，这是佛界的天规，是应该坚守的。他有他的价值观，有他的坚守和信仰。因为这个原因，他要阻止许仙和白素贞。我觉得这样设定这个人物会更丰满一些。如果他这个行为建立好，白素贞也会改变，比如白素贞，她不是因为药店之间的生意发生争执，而是因为观念的不同和信仰的不同。

**汪海林:**对，她也并不真正恨他，而且法海的小徒弟把许仙放了。但是法海回来并没有指责，他觉得小徒弟作为一个修行的人，这样做也是对的，有同情心是好的，所以，这一段我觉得处理得也很好。

**张险峰:**因为我觉得他们之间的关系是相互的，如果法海建立好会作用给白素贞，白素贞面对的其实不是法海个人，而是打击所谓的制度和天规。但白素贞的所有执念都是有基础、有广度或者深度的。她的执念也会影响法海。他把白素贞打到水里。他也有感触这个女人怀着孕，如此挑战我的信仰，是不是我的信仰有问题？

他回来后，步子很缓慢地走向寺庙，他就要面对许仙了，该怎么处理许仙？法海走到佛堂门前的时候，不是很痛快地推门而入，而是很犹豫，因为执念已有所改变。但是许仙已经被法海困在里面了，他该如何面对法海？所以后来，法海定了一下后才把门打开。然后小沙弥对法海说我把许仙放走了，师父你责罚我吧！

**汪海林:**法海反倒释然了。

**张险峰:**是的。他还假意说仁者有心，我要秉承佛祖，也是借这个机会给自己下了个台阶，把这事推给佛祖了。所以我想他们这些人物之间是相互作用的。

**汪海林:**不像以往所表现出的不近人情的程度，现在大家会觉得这个人是可以理解的。

**张险峰:**片子里，许仙、白素贞、小青、法海，还包括小沙弥、鹤童、鹿童，其实没有一个坏人，但是他们也会因为价值观和信仰不同而发生矛盾，打成一锅粥。我觉得这是电影化的一种处理方式，脱离戏曲中的人物角色设定。

**汪海林:**对，就不像戏曲了。最后，谢谢险峰导演来《四味毒叔》分享。

**张险峰:**谢谢，太高兴认识你了。

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