专访《觉醒年代》编剧龙平平——用艺术精品宣传研究党史的一次尝试_风闻

学者简介：

龙平平，中国中共文献研究会副秘书长、陈云思想生平研究会会长、邓小平思想生平研究会副会长，同济大学特聘教授、博士生导师，原中共中央文献研究室副秘书长、第三编研部主任。

长期从事邓小平思想、生平和党的当代文献的编辑研究工作。参加《邓小平文选》《邓小平思想年编》《邓小平传》等书的编辑、写作工作。参与电影故事片《邓小平》、电视剧《历史转折中的邓小平》《我们的法兰西岁月》等的创作。电视剧《觉醒年代》编剧。

**采访者：**网络上给您的标签之一是编剧，可我们知道您是著名的党史文献研究专家，两者还是有一定距离的，是什么契机促使您走上了编剧这条路的呢？其间又经历了怎样的转变过程？

**龙平平：**我最早接触影视是从1993年写12集理论文献纪录片《邓小平》开始的。这种纪录片可以说是中央文献研究室和当时的中央电视台军事部开创的。作为撰稿，我是其中一员。

这部纪录片于1997年1月1日开始在中央电视台播出。2月19日，邓小平同志逝世。在接下来的几个月中，电视台一直在播这部片子。所以，当时起到了非常大的宣传作用。许多领导同志，包括中央领导，都是通过这部纪录片来深入了解小平同志的。这应该是部标杆性的片子。

后来，我成了中央文献研究室第三编研部的主任，也叫邓小平研究组的组长。有关邓小平的纪录片基本上都来找我撰稿，不光是我们部门的，还有其他单位的，所以现在看到的有关邓小平的纪录片很多都有我的名字。

纪录片按说是没有虚构的东西在里面的，但它也是艺术，有一个结构的艺术处理问题。所以不仅要撰稿，还要考虑画面，考虑怎么编辑。考虑画面，有的时候为了形象化，还要进行情景再现。这样，除了撰稿，整个过程我也必须参与进去，文字一定要和镜头对应上，编辑得多了，后来我自己都会做纪录片了。

另外，拍纪录片对我来说还有一个很大的作用。过去我们收集材料主要还是在一个有限的范围内——体制内，拍纪录片给我开辟了一个很好的场地——社会，这是以前没有接触过的。

拍邓小平登黄山这一段的时候，我是撰稿人，必须要跟着一起拍，这过程就会接触很多人。所有邓小平在黄山见过的人，包括当地负责接待的人，都要采访。这样就把我的研究范围扩大了。原来我只是在档案中寻找邓小平，拍纪录片让我到社会上去寻找故去的邓小平。比如说邓小平在黄山见到了几个大学生，我们就要一个个找来，让他们把当时怎么见到邓小平、说了什么和当时的一些感受都讲出来，这就把邓小平放到社会、放到人民中间去了。

这样的经历非常好、意义非常大。这不光丰富了材料，也丰富了创作，这就是生动的故事情节。后来我之所以能够进行影视剧的创作，跟这些经历是分不开的。比如电影《邓小平登黄山》，讲的是邓小平在黄山5天期间所发生的事。这5天写一部电影，中间的经过有虚构的也有真实的，就是充分利用了这些故事情节。拍出来后，大家反映挺好。正是有了拍纪录片的基础，才有了后来拍电影的经历。

从理论文献片《邓小平》到纪录电影《丰碑》，以及《千秋基业——邓小平与中国教育》《永远的小平》等等之后，一些有关邓小平的电影、电视剧也来找我策划甚至参加编剧。最早是卢奇主演、丁荫楠导演的电影故事片《邓小平》。这个剧本最初请了很多人写，很难通过，后来就交给我们单位，由冷溶同志负责，我和另外一个同志编剧，由我执笔。这就从纪录片开始写电影剧本了。

写电影《邓小平》的时候没有经验，还是参照纪录片的方式，虽然有一定的虚构，但还不敢虚构人。只是在情节上做一些艺术上的处理，要硬生生地编出两个人跟邓小平接触，还不敢。所以我觉得只能算是电影纪录片。虽然今天大家说电影《邓小平》也是一部经典片，但我觉得主要是因为它是一种特殊的形式。什么形式？邓楠说是纪录片电影，是纪录故事片。但这对我来说已经是重大转变。今天看来，它还是挺感人的，当年也是什么奖都得了，可能跟它的题材有关系吧。

这是从纪录片到故事片的一个衔接，这部电影既是纪录片又是故事片。说实话，我自己对这个特别不满意。我觉得故事片就是故事片，故事片就应该艺术加工多一点。我后来还专门写了一篇文章，讲电视剧、电影首先是个剧，不是史，把它当史看是不对的。

到了《历史转折中的邓小平》这部电视剧的时候，我就非常清醒地认识到这一点了。电影、电视剧一定要高于生活。所以在这部重大革命历史题材的电视剧里，我做了很多尝试。过去像这类影视剧的虚构，有个规定，人物不能超过副部级。这部剧中，我虚构了七八个部级以上的干部，因为这些人才能够跟邓小平说得上话。但是我虚构这些人，都是有根据有原型的，只不过把几个人的特点集中到一个人身上，进行艺术加工，但合情合理。

比如设定一个人是国务院研究室的负责人，二野出身，跟邓小平关系很熟，并给他几个身份的变化：他先是国务院研究室的，需要的时候他可能变成港澳办副主任，再后来可能又变成特区办的了。这是好几个人物原型的集纳，因为人物要跟着故事走，不然故事衔接不上。

所以说，《历史转折中的邓小平》是我从写文献片到编剧的一个裂变。这以后，我可以说自己不再是业余的编剧了。那部剧受关注程度、受肯定程度都非常大。大家一致认为，在重大革命历史题材上，它是具有突破性的，所有的奖都得了。

到编剧《觉醒年代》时，我已经游刃有余了。这里面虚构的东西非常多。我一直认为，历史题材作品中，《三国演义》是“大事不虚、小事不拘”的经典。你看《三国演义》，整个叙事的主线，如黄巾起义、逐鹿中原、官渡之战、赤壁之战、三国鼎立、猇亭之战、诸葛亮南征北伐、三国归晋等，全是大事真事，没有虚构。

但许多具体的情节，比如桃园三结义、温酒斩华雄、吕布戏貂蝉、千里走单骑、草船借箭、借东风，等等，都是虚构的。长期以来，真正留下来的，脍炙人口的，恰恰是这些虚构的情节。这些是它能够成为名著的一个最基础的东西，光靠主干，真实的东西是成不了文学作品的。

我编剧《觉醒年代》就借鉴了这点。很有底气地说，《觉醒年代》中所有的大事都是真的，时间、地点、人物、过程，都有事实根据，但一些细节，比如陈独秀宏论三千年未遇之大变局，陶然亭煮酒会友，陈独秀、胡适、李大钊联手辜鸿铭大战朱尔典，“南陈北李”海河边宣誓建党等，全部是虚构的。这就是真实和艺术的关系。

采访者：现在是影像的时代，用影像来宣传党史应该是更好的途径，就像《觉醒年代》就特别精彩地宣传了党的创建史。但是这条路一定也不会是一条坦途，尤其是从文献研究转到编剧，沿着电视剧、电影这条路走下来，您觉得最大的困难是什么？

**龙平平：**从写理论文章、搞文献研究，到文艺创作、写历史题材的电影电视剧，二者有一个共通点就是真实，这是最基本的东西。一个抽象思维，一个形象思维，都是建立在真实基础上的，而这个真实不是十天半个月，甚至两年三年就能做到的。这是一个日积月累、不断训练的过程。

真实和艺术之间的距离有多远，留给我们做艺术加工的空间有多大？多一点不真实，少一点形象立不起来，要正好到火候上，这是最难把握的。这方面，没有经验可循，只能靠自己慢慢去摸索。我是在工作中锻炼出来的。像《觉醒年代》还稍微好一点，《历史转折中的邓小平》就太难拿捏了。这段历史离我们太近了，按照常规“当代人不写当代史”，因为没有沉淀，很难客观讲述。但这段历史又不能没人去写，现在的孩子对于这段决定我们命运的历史很陌生。

《历史转折中的邓小平》涉及到至少50个以上真实的有名有姓的党和国家领导人，而且好多都还健在，包括家属。艺术作品必须有艺术加工，没有艺术加工就是历史书，就不是电视剧了。但历史题材的电视剧又必须是以真实为基础的，这是写剧本过程中最难处理的。

什么是真实？我觉得，真实首先是尊重历史、敬畏历史，也就是我们常说的大事不虚。写现实题材的历史剧，做到这点，需要勇气。比如被称之为“敏感”人物的华国锋、汪东兴，甚至包括胡耀邦、刘西尧，等等。对于这类真实的历史人物，首先是要不要反映的问题，他们在以往的电影、电视剧中是没有出现过的。这么多年研究邓小平，我得了一个真传，就是思想解放。对我来说，没有什么包袱，这个很重要。

我一直认为没有什么题材是不能写的，党中央也没有设禁区。关键是你站在什么立场上，用什么观点、什么方法来写，只要这个把握正确了，就没有问题。1978年怎么可能不出现华国锋？只要剧情需要、能够反映历史，就要把这些人物写进去，这就是真实！

那么，接下来就是怎么进行艺术加工、怎么写、怎么反映的问题了，这是很复杂的问题，创作的空间不大。处理这类角色，我的创作原则是客观、公正、谨慎。比如对华国锋同志，既要对他的历史贡献给予充分反映，也要对这一阶段他的局限作必要的交代。尽管这很难，但我还是做了一些尝试。

更大的尝试是在教育部长刘西尧这个人物上。我在遵循真实性的基础上做了适当的艺术加工，着重刻画这样一位资深的具有优秀品质的共产党人在局面混沌的历史关头，不计个人得失，敢于跟随邓小平努力开创新局面，同时，又由于受“两个凡是”思想的束缚，对一些改革新措施有顾虑、有犹豫的思想矛盾状态，通过真实生动的剧情，反映他在邓小平的领导下放下包袱，义无反顾站在拨乱反正第一线的思想转变过程。这样处理后，这个人物形象就鲜活起来了。

还有小的细节，比如得知“四人帮”被抓后，邓小平第一句话说了什么。剧中，我写的是“孩子们，我还可以干20年”。有人说，叶永烈曾经写文章称，当时邓小平说的是“看来，我可以安度晚年了”。这没错，最早写剧本的时候，我也采用了这种说法，但是在审读剧本时有人提出了异议，认为这样的话不符合邓小平的性格。经过斟酌，最后就把这句话改成了“孩子们，我还可以干20年”。这样的话，并不涉及基本史实，完全是可以做艺术加工的。

 对于这类离我们很近的革命历史题材的影视剧，我觉得没有这么多年搞文献研究、搞领袖研究的经历，要做到这一点是很难的。我的工作经历让我在工作中养成了没有根据不敢说话的习惯。这两部电视剧里面，尽管有很多虚构、夸张的艺术加工部分，但一定是我认真想过、琢磨过的，一定要做到心里有数。每一处都有出处，每一处都合情合理。

比如在写《觉醒年代》剧本时我就碰到一个难题。许多人回忆说，陈独秀在北大3年期间，他的两个儿子陈延年、陈乔年一直在上海，没去过北京。他们要是没去过北京，与陈独秀没有交集，这部分戏就不成立了，勾连不上了。

我后来查了包惠僧的回忆，包惠僧是一大代表、陈独秀的秘书、北大的学生。他在回忆中清清楚楚地写了，说这两个孩子五四运动前后在北京办工读社。新中国成立后，夏之栩（赵世炎的夫人）受周总理委托也写过一篇纪念陈延年的文章，说延年、乔年在五四前后搞工读社。

后来，我又发现鲁迅的回忆里、钱玄同的日记里面也有相类似的记载。有了这些资料，我才敢写陈延年在北京办工读社的事情，才敢去虚构他们办工读社的情节。这叫“大事不虚，小事不拘”，是合情合理的虚构。