李雷｜“×× 出品，必为精品”的背后，“粉丝文艺批评”遇到了什么问题?_风闻

进入“微时代”以来，新旧媒介的日趋融合与数字技术的不断革新，在重塑人们的文艺接受方式与审美感知结构的同时，更为人们的文艺接受创设了前所未有的便利性。基于此，越来越多的人得以及时广泛地展示、表达和分享各自的文艺感受与审美体验，这无疑为当下的文艺批评增添了更多的鲜活声音和新生力量，但也加速了文艺批评主体的分化、重组与对抗。其中，由不同文艺爱好者组成的各类数量庞大的粉丝群体，集结于豆瓣、知乎、百度贴吧、哔哩哔哩（B 站）等网络社区及各大文学艺术网站，以异乎传统主流的方式积极介入、参与当下的文艺批评和社会公共事务讨论，正日益崛起为当下文艺批评领域中不容忽视的重要力量。

媒介融合与阐释共同体的形成

在我国，粉丝针对自己喜欢乃至痴迷的文艺作品发表看法、展开批评的行为，自 20 世纪八九十年代大众文化勃兴、粉丝群体随之大量出现之时便已经存在，但很长一段时间以来，粉丝的文艺批评实践并未引起足够的重视。其主要原因在于：第一，某些粉丝在文本的选择与追求上所展现的异于常人的独特审美品位和文化偏好，及其在文艺消费与接受过程中的种种疯狂、沉迷和无节制的非理性表现，致使粉丝长期以来被媒体贴上了“没文化的蠢货”“社会不适应者”和“无脑的消费者”等一系列负面标签，被视为“当代文化中见不得人的丑陋范畴”，公众“嘲讽与不安、恐惧与欲望的多重对象” ，所以，粉丝的文艺批评话语历来不为大多数文艺创作者或媒介内容生产者所看重，很多不乏真知灼见的粉丝批评文字亦被视为偏激情绪主宰之下的文本误读。第二，在大众文化发展的初期阶段，文艺批评的发表平台以传统的文字媒介和电子媒介为主，而且这些媒介平台基本被掌握文艺批评话语权力的学院派批评家所占据，粉丝们关于文艺作品的阐释与评价鲜有公开发表的机会。同时，由于平台的匮乏，粉丝更多地处于“散兵游卒”的孤军作战状态，位列文艺批评场域的底层或边缘地带，其文艺批评声音基本是私人化的、单向度的，且缺乏持续性，故其话语的传播效力与社会影响力相当有限，不仅无法对学院派批评家所代表的合法趣味构成威胁，反而其自身的趣味往往是被压制和规训的对象。很多时候，粉丝解读流行文本的方式被视为审美上的坏趣味，代表着与主导审美逻辑不同的“他者”。按照布尔迪厄的趣味理论，粉丝的美学趣味，无疑是一种“被迫不断地参照占统治地位的美学而确定自身的被统治的”野蛮趣味或者说大众趣味，这是一种形式从属于功能的美学趣味，与粉丝群体的社会地位、受教育程度与美学性情等紧密相关。

粉丝真正大规模地参与文艺批评实践，并发展成为一种引人注目的文艺话题和文化现象，不过是最近十几年的事情。广大粉丝依据不同的文艺兴趣爱好，集聚于互联网空间，结成众多大大小小的网络粉丝社区，在分享各类文本资源的同时，就其喜爱的文艺作品进行讨论、阐释、批评和再生产，释放出惊人的文化消费与文化生产能力；而且出于兴趣，他们对于某些文本的“细读”和深度发掘甚至远超出某些专业的文艺批评家，为某些或某类文艺作品的解读注入了更加新颖、更为多元的理论维度和方法视角。单以我国的哈利·波特粉丝（简称“哈迷”）为例，除了活跃于FFN、AO3和Pottermore3等国际知名的同人网站之外，还分散在国内众多的网络社区之中，从最初的“活力吧”“猫爪”“银青色的荆棘路”等网络论坛，到当下的贴吧、微博、B 站和LOFTER（乐乎）等社交平台，皆留有他们的踪迹与声音。尽管他们中的绝大多数可能并未接受过系统而正规的学术训练，也缺乏足够多的文艺批评实践经验，但这并不意味着他们对于哈利·波特系列小说及相关衍生作品的解读便不具备专业性和参考价值。事实上，他们的相关解读和批评文字已突破了哈利·波特文本本身，而广泛深入地触及魔幻、科幻文艺创作及二次元文化等多方面内容，可谓国内了解、接受哈利·波特系列作品的重要参照。某种程度上，粉丝便是该领域内“真正的专家，他们组成了和教育精英相抗衡的另一种精英” 。那么，近年来粉丝文艺批评之所以能够进入公众的视野，并在中国的文艺批评场域之中发挥越来越重要的作用，关键在于以下几个方面。

其一，数字技术的不断革新及移动互联网的重大变革，加速了新旧媒体的碰撞融合，媒介环境随之发生了翻天覆地的变化，我们正步入一个媒介无处不在的时代。智能手机、平板电脑等移动终端的出现，使得人机交互、人际的虚拟交往愈发频繁而密切，虚拟世界与现实世界之间的界限进一步消弭，几乎所有人皆不由自主地被代入了由各种媒介形态所编织的庞大信息网络之中，人甚至成为媒介的一部分而兼具信息的生产、接受和传播等多重功能，素昧平生的人亦有可能因网络而发生某种关联。由此，粉丝之间的交流互动变得愈发便捷和深入，他们的文艺批评及同人创作也得以跨越不同的媒介形态而广泛流通；同时，由于网络社交平台的开放性与低门槛性，长久以来所筑成的各种文化圈层之间的壁垒被打破，不同个体、群体之间的信息交流共享变得可能，以往较为封闭、边缘甚至神秘的粉丝圈子逐渐进入主流文化的视野，从而为更多的人围观、了解和参与粉丝文化创造了更大的可能性。

其二，基于媒介技术力量的支撑，粉丝正由以往被动的受众、单纯的消费者向批评者、参与者和生产者的身份转型。受米歇尔·德赛杜消费理论的影响，西方越来越多的学者注意到了粉丝在大众文化消费过程中所释放出的能动性与创造力。粉丝文化研究专家亨利·詹金斯即将痴迷于影视作品的媒体粉丝（media fan）视作“积极挪用文本，并以不同目的重读文本的读者，把观看电视的经历转化为一种丰富复杂的参与式文化（participatory culture）的观众”。即是说，在对流行文本的欣赏和消费过程中，粉丝远非缺乏主体意识地彻底沉迷，亦非一直处于被动接受的位置，而是积极地参与改造、建构和传播文本意义，以此来实现对文本权威意义的抵抗和自我文化与社会身份的构建。正是在此意义上，詹金斯借鉴德赛杜的理论，将粉丝对于流行文本的积极阅读行为视为对文本的“盗猎”与“游牧”。所谓“盗猎”，是指读者“将文本打成碎片并带上明显个人风格重新组装的文化拼贴，从有限的文本材料中抢救出针头线脚以表现自我的社会经验” ，其并非是对文本意义的误读，而是挪用，或者说暂时“为我所用”。所谓“游牧”，是指读者“永远在运动中，并非固定地‘在这里或者那里’，并不受永久性私有制的限制，而是不断向另一种文本移动，利用新的原材料，制造新的意义”。换言之，粉丝并不会将自己的兴趣局限于某一部或某一类作品，而是会将自身所爱嵌入更大的文本间网络，以单部或系列作品为兴趣中心，不断将接受视野辐射至各种相关的电视节目、电影、小说、漫画及其他流行文本。这种跨文类的赏读与接受活动，不仅能够有效避免粉丝的文本解读所可能出现的阐释循环或过度阐释，亦可以帮助他们发现文本中某些隐而未现的主旨与意义。可以说，正是通过对流行文本的“盗猎”与“游牧”，粉丝们逐步建构了一种与作者的权威设定或学院派批评家的学术解读不同的另类意义阐释模型，并由此成功实现了对于主导性文化等级秩序的逃避。

亨利·詹金斯著作

更为关键的是，在媒介无处不在及泛社交化的当下，粉丝们的意义阐释与文艺批评活动不再是单独的、私人的行为，而是社会的、公开的过程。在此过程中，粉丝个体的阐释通过与其他粉丝的即时交流、持续互动而逐渐成形并不断强化，由此不仅能够获得在文艺观念、审美品位上的自我确证及被众人认同的巨大快感，也可以彻底摆脱以往因缺少沟通、共鸣而导致的文化隔绝感，进而产生向更多人分享、表达个人文艺批评的欲望和勇气；粉丝之间则因共同的文本爱好、对文本的解读方式、接受体验与价值评判等方面的相似性，在集体互动和彼此了解过程中生发了更多的话题讨论与更密切的情感联络，最终联结成相对开放的趣缘社群或同人团体。粉丝们将各自关于文本的想法、观点与思考分享给圈内同人，并在相互的讨论乃至辩论中逐渐达成共识。这种共识，使得粉丝们自信找到了文本解读的正确方式，而当这种解读与学院派批评家的观点产生分歧或抵牾之时，某些粉丝个体便会以粉丝社群代言人的身份来辩护和反驳。所以，如果说学院派批评更多的是一种个人独唱式文本解读的话，那么，粉丝批评则倾向于是一种集体合唱式文本解读，其所传达的批评声音与其说是来自某一或某些粉丝个体，不如说来自其背后广大的粉丝同人及他们所结成的阐释共同体。

对于广大粉丝而言，阐释共同体不仅意味着众多拥有共同兴趣文本、话语符号和审美习性的“志同道合”者的聚合，也不仅仅是他们验证自我想法、获取身份认同与情感慰藉的精神家园，更是他们大胆表达文艺观念、从事文艺批评实践的力量和勇气的源泉。基于粉丝之间的彼此认可、鼓励与支持，越来越多的粉丝将其文艺批评的受众由粉丝圈内拓展至圈外，其批评文字则借此实现了跨媒介、跨群体的广泛传播，某些资深或“骨灰级”粉丝的文艺批评话语，更是被圈内粉丝赋予了与专业批评家同等甚至超乎其上的权威性，其文艺批评的影响力也相应获得了提升。久而久之，由粉丝联结而成的阐释共同体，在文艺批评场域之中便由边缘向中心渗透、靠拢，并逐渐成长为一股足以挑战乃至撼动学院派批评家权威地位的重要批评力量。这股正在改变中国文艺批评结构与秩序的新鲜力量，主要由长期活跃于移动互联网空间的年轻“网生代”群体构成，他们一般接受过较好的高等教育，且具有出色的语言表达能力，热衷于二次元文化，熟知影视、流行音乐等大众文化，在某些具体的大众文化领域拥有超出常人的兴趣、知识与体验。某种程度上，他们不亚于或者就是该领域的内行专家。

鉴于此，我们不妨将萌生于当今媒介融合时代，以广大粉丝群体为批评主体，区别于以往的学院派批评、媒体人批评和草根批评等固有文艺批评类型，并带有自身独特的文本批评策略、意义阐释模型、批评话语体系及价值评判标准的新型文艺批评形态，称为粉丝文艺批评，简称“粉丝批评”。

沉浸式批评与文本意义再生产

影响文艺批评效果的主客观因素有很多，如果仅就主观层面而言，除却批评主体的专业理论知识、艺术感知能力与批评实践经验等基础素养之外，其文艺批评的情感态度、价值立场与文本解读方式等亦是其中的决定性因素。一般来讲，合理有效的文艺批评需要批评主体以相对客观、理性的态度来审视批评对象，并与之保持必要的审美距离，避免过多个人情感的直接投入，否则容易造成理解偏差与价值误读。所以，专业的批评家往往将保持自身与对象之间的疏离、冷漠与远距离静观，作为有价值的、有深度的文艺批评的必要前提。

当下文艺批评界对于粉丝批评的质疑、不满乃至否定，很多时候并非由于粉丝们异于常人的、非正统的文本选择及其略显随意的文艺经典认定，也不是因为他们专业理论素养与文艺批评经验的相对匮乏，而是源于他们进行文艺批评时所采取的非主流的文本解读方式。与专业批评家截然不同的是，粉丝们始终热情地拥抱所喜爱的文本，“不仅不能与所面对的对象保持一定的审美距离，而且试图将此形象内化，获得一种‘完全的亲密接触’”；不仅拒绝尝试跳脱于文本之外，反而崇尚对文本的近距离观看或沉浸式批评，渴望参与文本的意义生产。出于对文本的无限热爱与极度痴迷，粉丝的文本接受过程往往绝非一次性的、快餐式的，而是反复的、持续性的，其间伴随着粉丝超出常人的智力和情感投入，以及试图尽可能多地发掘文本深层信息与潜在意涵的意愿。某种程度上，粉丝的文本接受过程类似于阿伦特在评价本雅明的历史哲学思维时的“潜水采珠人”说法，粉丝们沉浸于文本之中，意欲“在深处撬开丰富奇瑰的藏物，获得海底遗珠和珊瑚，将其带出水面” 。

粉丝对文本的沉浸式解读，首先体现在粉丝容易将个人的生活经历、社会体验带入文本之中，形成对文本人物及其生活世界、价值观念等的高度认同，并在自我与文本人物情感共振的过程中不断地进行想象性的对视、交互与替换。例如，对于知乎上发起的“你最希望看到哪本网络小说被改编成电视剧？”的提问，不同的网友有着各自不同的回答，每一种回答貌似皆有其不可撼动的理由。某位“斗破迷”对古装玄幻小说《斗破苍穹》如此评价，“少年的成长实际上是一场与自己的对话与博弈，不断战胜昨日的自己，不断迎接明日的自己，才是最燃的成长之路。少年心性，就该是不妥协、不认输、不放弃，倔强到底”。网友 Joy chen 则从穿越言情小说《不负如来不负卿》中发现，“其实大多数人都是如此，大多数灵魂都是寂寞的，或许你也相信某一时空中有人与你契合如一，然而你却不知道他在哪里。面对巨大的时空，你偶尔几近崩溃，伸手想要抓住什么，却只有空气，如此无力。人都畏惧未知，未知与已知的寂寞一样，一样无力”。显然，上述书友粉丝对于所钟爱文本的阐释，并未停留在对人物关系、情节设计与叙事技巧等文本内部分析或对文本主题思想的意识形态解读等层面，而是发现了自我与文本之间的切身相关性，并在自我与文本人物之间建立了形象认同及更深层的价值认同。或者说，他们不自觉地模糊了现实生活世界与艺术虚构世界之间的界限，将文本情节视为个人当下生活境遇的象征性表现，同时将自身的情感体验、人生感悟等投射于文本人物之上。这种在文本中再生产出属于自我的意义的文本解读方式，在约翰·费斯克看来，是大众面对文化工业产品时惯用的一种类似游击战术的接受与消费方式——从既定的大众文本资源中选择能够“为我所用”的部分加以挪用、拼贴和再创造，并在此过程中获得与商业资本对抗的快感。因为“大众快感来自人们创造意义的生产过程，来自生产这些意义的力量。如果只接受现成的意义，无论这些意义多么关键，也没有什么快感可言。快感来自利用资源创造意义的力量和过程，也来自一种感觉：这些意义是我们的，对抗着他们的” 。在此意义上，粉丝的沉浸式解读，便并非只是盲目地、狂热地追捧文本和对文本固有意义的一味“臣服”，同时亦包含着积极的意义生产和一定的进步性。

其次，粉丝对于所痴迷作家/艺术家的作品的解读，一般不会停留在或局限于某单一的具体作品，而经常是将其放置于该作家/艺术家的所有作品及与之相关的庞大文本网络之中，且总是有意或无意地与自身往昔的接受记忆相勾连，甚至会一直沉浸于当时美妙的接受情境与欣赏快感之中，来建构自身的文本批评方式、标准与话语逻辑。可以说，粉丝批评存在着某种推崇互文性的解读模式，这不仅体现在粉丝格外注重不同文本之间的差异比较，以及文本间显在的或潜在的相互指涉关系的发掘，更彰显于粉丝在文本之间所进行的情感传递活动，即粉丝有时难以跳脱出其关于某一作家/艺术家作品的特定情感记忆，而直接将此作为接受该作家/艺术家其他作品的心理基础以及进行价值评判的依据。某种程度上，这便是部分狂热粉丝无视文本自身而盲目追捧某些作品，并妄断“××× 出品，必为精品”的原因所在。

粉丝批评对于互文性的看重，自然与某些作家/艺术家主动建构自足文本体系的创作追求有关——他们喜欢借助引用、拼贴或戏仿等手段将某些固定的人物、场景、符号、桥段等复现于其不同的文本之中，让文本之间产生隔空对话的可能。显然，对于此类文本的批评解读，便不可孤立地加以对待，而需要关注其中的互文性。但是，粉丝的互文性解读，有时与其说是源于创作者的文本网络，不如说是粉丝基于自身的理解、想象或文本接受经历赋予文本的。这种解读模式，固然可能会使粉丝获得某种意外的发现或者全新的“意义”，但亦会造成其对文本价值的误读和对文本缺陷的盲视，以至于某些明显属于重复自我或剽窃他人的创作行为反而被粉丝们解读为“反身叙事”和对经典的“致敬”。

需要说明的是，此种沉浸式批评并非意味着粉丝对于所钟爱文本的短处与缺陷会完全无视，相反，有时恰恰是基于此种沉浸，才使得粉丝对于文本中与其心理期待或情感记忆不符的叙事裂隙、人物性格偏离等“败笔”发出强烈的不满。对此，粉丝们除了给出“差评”外，还会结合自身对于元文本的整体理解指出其具体的缺点所在，或者干脆进行改写，借此实现对于文本意义的内化与“再生产”，而不会直接加以拒斥。唯其如此，詹金斯和德赛杜一样，对于粉丝的近距离阅读抱持积极乐观的态度，指出“近距离似乎是德赛杜理论中重构和重新使用文本的必要条件。近距离与文本互动并不会令粉丝为其所驭，相反，却能让读者更好地占有它。只有将媒体内容重新带入日常生活与之相结合，只有近距离地与意义和原始材料互动，粉丝才能完全地消费虚构文本，使其转化为积极的材料”。不难看出，此种将粉丝的近距离阅读与文本意义的“盗猎”相关联的观点，是建立在对粉丝的“再生产”能力充分肯定与信任的基础上的，其发现了粉丝阅读所潜含的多重积极功效，并赋予粉丝的沉浸式批评以前所未有的合法性。

抵抗的悖论与幻象

粉丝批评的合法性建基于文本意义的开放性、多元性及动态性之上，即文本一旦进入传播流通领域，其意义便对所有接受者开放，并不存在唯一合理的解读方式与意义解释，无论是专业的文艺批评家或者普通的受众皆有资格对文本进行阐释与批评。如果说在印刷媒介与电子媒介时代，文艺批评的权力主要由学院派批评家所掌控，而普通受众多处于文艺批评权力结构的底层的话，那么，移动互联网时代的来临，媒介技术的多元融合及其重新赋权，无疑为包括粉丝群体在内的广大普通受众参与文艺批评、发表个人文艺观点创造了机会与可能。但是，这并不意味着粉丝群体便能够在文艺批评场域之中占据一席之地。因为，尽管粉丝批评中不乏真知灼见，且粉丝与专家学者对同一文本的解读亦存在着不谋而合或观点趋同的情形，何况有些学者本身即是詹金斯所谓的“学者粉丝”，不过更多的时候，学院派批评家为了维护其专家身份与权威形象，会主动疏离网络社区，并对粉丝批评采取漠视态度，即便有所关注也很难完全地认同。粉丝群体则出于对文本单一化解读的反感和对文艺批评权威的反叛，而往往提供各种区别于学院派批评的另类阐释。所以，二者基本处于声音对抗或权力话语博弈的矛盾关系之中。在此关系中，身处弱势地位的粉丝群体，一方面渴望建构一种自由平等的新型文艺批评公共领域；另一方面则通过其盗猎式的文本解读策略与独特的文艺批评话语体系竭力抵抗来自学院派批评家的权力压制和趣味规训。    

如前所述，在德赛杜、费斯克和詹金斯等学者看来，普罗大众在大众文化产品的接受与消费过程中并非如法兰克福学派所批判的那样是被商业资本及资产阶级意识形态操控的完全被动的存在，而是积极的、活跃的和富有智慧的群体，大众依靠自身的文化辨识力与生产力，选取一些产品暂时“为我所用”，从中获得生产性快感的同时亦夹杂着对于文化工业的反收编和对于文化权威的抵抗。如费斯克所言，“大众文化的力量正试图规避或抵抗权力集团的规训与控制的力量，就此意义而言，它们正努力开创各种空间，进步性就可在其中运作” 。大众文化的这种进步性潜能，源于大众对于差异感的坚守，以及对资产阶级意识形态所强加于他们的顺从式主体地位的拒绝。那么，粉丝作为“过度的读者”，在阅读和消费大众文化文本的过程中同样并非一直居于无条件接受的被动地位，更不会安于接受文本意识形态信息的灌输，而是具有一定的自主性和能动性。他们排斥采用那些所谓正确的、规范的阅读方式，而完全从与自身的“相关性”出发来进行文本解读，并通过积极的文本意义再生产与同人创作去挑战创作者所限定的意义或学者的权威解读。应该说，粉丝们的这种主动参与文艺批评的行为，更多的是源自对于文本的喜爱与认可，但亦不排除出于对专家解读的不满或有意抵抗。他们在为文本的意义解读提供更多异质声音的同时，亦助推了当下文艺批评的众声喧哗与“狂欢化”，但由于粉丝批评内在的一些问题、不足与悖论，限定了其文艺批评的价值与文化抵抗的效力。

首先，与学院派批评始终是面向自身以外的同行专家或普通读者不同，粉丝批评主要是面向粉丝社群内部，更多地是为了谋求圈内“自己人”与粉丝好友的认同，并最终指向阐释共同体的结成。阐释共同体固然有助于强化粉丝之间观点、身份与情感等多方面的认同感，令粉丝批评在与学院派批评的观点博弈中拥有强有力的后盾支撑，但也容易导致粉丝批评的圈子化与狭隘化。因为阐释共同体的结成，无形之中会划定一条界线，“圈内”与“圈外”的区隔随之而生，这种区隔不仅体现在圈内粉丝所共享着的审美旨趣、文本解读方式及文艺价值观念，更体现在仅限于粉丝圈内部交流的文艺批评话语符号与语言编码系统。此类话语符号与语言表达，大多生成于圈内粉丝长期的交流、讨论与互动过程之中，带有“次生口语时代”的典型文化表征，高度依赖情境，强调“在场”的即时交互，某种程度上类似于行业“黑话”，使得圈外人难以对其进行有效解码。

同时，粉丝批评话语明显带有网络语言的口语化、随意化、浅表化等特点，与学院派批评话语相比，其往往违背标准的拼写规则或语法逻辑，且缺乏必要的严谨性、学理性和专业性，故很难激发起专家学者的阅读兴趣，遑论获得他们的深度认可。更为重要的是，粉丝批评中不乏语言暴力的现象。由于粉丝对于某些创作者及其作品的情感投入和认可程度要明显强于普通受众，面对持“异见”者特别是批评者时，粉丝们容易丧失理智，群起而攻之，轻则将之污名化为“喷子”，重则进行各种侮辱、谩骂与恐吓，显然这种“反批评”并非是依靠语言所蕴含的思想力量“以理服人”，而是完全诉诸粗俗化的、非理性的语言施暴，从而导致粉丝与专家学者之间的文艺对话经常难以为继。从早些年的“韩白之争”“玄幻门之争”到2020年初的“肖战粉丝围攻 AO3”事件，皆可以窥见粉丝语言暴力的破坏力之大。所以说，看似自由开放的粉丝社区实则存在着一定的隐秘性和排他性，尤其是独特的批评话语体系，无异于在粉丝与圈外读者之间设置了无形的话语壁垒，进一步拉大了双方的距离，严重阻碍和影响了粉丝批评声音的有效传播。

其次，如果说粉丝们所结成的阐释共同体，对外更多地处于一种抵抗、反击或自我辩护的状态的话，那么其内部成员之间则相对友好、和谐，他们彼此以“家人”互称，并就共同的爱好自由交流、即时互动，这无疑为文艺批评公共领域的构建创设了巨大的可能与契机。依据汉娜·阿伦特和尤尔根·哈贝马斯的公共性理论，公共领域需要由众多具备主体性、理性精神与批判意识的个体组成，这些个体围绕某些公共事务开展自由交流、平等对话，并且彼此可以被他人“看见”和“听见”。“公共领域的实在性要取决于共同世界借以呈现自身的无数视点和方面的同时在场，而对于这些视点和方面，人们是不可能设计出一套共同的测量方法或评判标准的。”即是说，公共领域的真正实现必须以不同个体的“同时在场”且所有个体的多元性和差异性能够得到充分保证为前提，公共领域是共在性与差异性的统一，多元性、差异性及包容精神的缺失便意味着公共领域的消亡。

相应地，文艺批评公共领域的构建同样需要满足以下基本条件：其一，参与文艺批评的每一个体需有独立而明确的文艺观念、立场与价值标准，而不是一味地应和他人，人云亦云；其二，所有个体能够就文学艺术及相关的社会文化议题开展平等对话与理性讨论，每一种合理的文艺批评声音均能得到正视和尊重。显然，粉丝批评离此种理想的文艺批评公共领域尚有较远的差距。因为，粉丝之所以被称为“过度的读者”，很大程度上即因为较之普通的读者，其在文本的阅读与消费过程中，容易沉浸于文本所营构的虚拟世界或自身所生产的意义与快感之中，并表现出对于创作者的高度认可甚至是膜拜，从而不自觉地将自身置于与创作者并不对等的地位之上，这便容易导致自身丧失主体意识、批判意识。更何况，粉丝社群内部同样存在着身份、等级等差异划分，同样交织着潜在的权力话语斗争与博弈，而并非人人平等。这体现在，粉丝社区一般会根据粉丝的活跃度、发帖数、贡献值等进行人气等级划分，从菜鸟级、大虾级到骨灰级，级别依次攀升，其在社区内的权限、威望与话语权亦各有不同；而且，粉丝社区内部有时因观点、立场等的差异，亦存在着不同的派别与分支，由此经常出现压制、孤立、排斥甚至直接删除某些异见或批评声音的情况，某些级别平平且发表异见的粉丝，可能被处以“禁言”的惩戒，甚至被视为“叛徒”而遭到清理。

粉丝社区内部的上述情形，无疑与文艺批评公共领域的公共性精神是背道而驰的。一方面，粉丝批评的被接纳或者说其对于学院派批评的抵抗之所以具有进步性，很大程度上有赖于文艺批评公共领域的建立；而另一方面，大部分粉丝主体性的缺失以及粉丝社区内部的种种不平等表现，却又在破坏着文艺批评公共领域的构建，由此导致粉丝批评具有某种自反性的特点，也使得粉丝之间、粉丝与学院派批评家之间真正平等、有效的对话往往仅停留于想象层面。

再次，粉丝们所结成的阐释共同体，某种程度上类似于凯斯·R·桑斯坦所谓的“信息茧房” （information cocoons)。在桑斯坦看来，随着信息传播的个人化、定制化趋势的愈加明显，个体容易“只听我们选择的东西和愉悦我们的东西”，而减少对其他信息，尤其是那些包含异质观点的信息接收，长此以往，个体便会逐渐封闭于自我编织的“茧房”之中，而这些处在“信息茧房”之中的个体一旦就某些话题或问题达成共识并结成共同体的话，就会形成更大的“茧房”，并最终导致“沉默的螺旋”和“群体极化”现象的产生。不难发现，这一理论同样契合当下移动互联网空间中的众多粉丝社群。如果说基于云计算技术之下的信息内容分发与精准投送，使得粉丝个体所接收到的大多是与其兴趣爱好和价值观高度匹配的个人化信息的话，那么，即时分享与多向交互的移动互联网技术在加速粉丝们之间信息共享的同时，也强化了彼此的观点认同与情感依赖。如此一来，即便是合理的、温和的异质声音或批评观点亦很快被排除于粉丝圈，粉丝们关于文本的解读则难免走向视野的偏狭、思想的单一乃至极化。

恰如麦特·西尔斯分析的那样，“正因为屏幕上播放的全都是粉丝想看到的东西，粉丝也就失去了看到创新性文本变异的机会，从而被封闭在他们自己严格设定的价值观、本真性、文本等级和连续性之中” ，当粉丝被完全包裹于阐释共同体所织就的巨大“信息茧房”并浑然不知时，其也逐渐由积极的“文本盗猎者”退化为消极的“文本看守人”。而且，尽管詹金斯一再声称其所谓的“盗猎”并非关于“误读”的理论，其强调的是文本意义生产的过程性和流行解读的动态性、多元性，但不容否认的是，当粉丝们置身于“信息茧房”之中，完全以自我的方式对文本进行解读或评判时，不可避免地存在着对于创作者意图的偏离乃至背离，其所生产的文本意义可能会超出或脱离文本自身，而原初文本的意义也在反复的阐释与重构过程中变得面目模糊、支离破碎。唯其如此，乔治·马丁在面对因不满于《权力的游戏》大结局而陷入“疯狂”的粉丝们时，感叹“网络变得如此有毒，我再看不到过去那种对漫画和科幻世界所发生的事作出恰如其分反应的粉丝文化”。

此外，学生混群固然对教师的教学提出了更高的挑战与要求，但这样才能真正考验教师的教学水平。如很多教育工作者都已经认识到，只会教好学生的老师不是好老师，能教不同类型不同基础不同学习能力的学生，才是真正的好老师。确实，教育者就应该体现“因材施教”的能力。这对其他领域的社会治理也给出了启示。

《权力的游戏》海报

最后，尽管粉丝与专家学者之间矛盾重重，但不能因此而把二者的对抗绝对化，亦不可把粉丝的“抵抗性”无限夸大和盲目拔高。因为，绝大多数粉丝对于文本的解读并不存在明确的先在价值立场，而基本是依据更切近的利益来自由决定自身的解读方式，所以粉丝与专家学者之间并非全然对抗的关系。双方关于某些文本的解读亦存在着观点类似的情形，甚至有时候他们在处理与创作者的关系时会达成短暂的合谋。关键是，粉丝们的文本解读，有时完全是出于一种好玩和娱乐的心态，并不包含任何的意识形态因素在内。对此，詹金斯同样承认，“读者们并非永远是反抗者，反抗权威的阅读方式并不一定是进步的，而‘人民’并不一定会发现他们处于被异化与被压制的状态。”詹金斯的言外之意在于，粉丝的盗猎式解读，需要以粉丝对于自身异化与被压制境遇的自知为前提。但无奈的是，粉丝们有时因其对于创作者及其作品的膜拜而丧失了其主体意识与批判精神，遑论对于自身处境的察觉和反抗。所以说，詹金斯对于粉丝的文本盗猎解读所蕴含的抵抗性与进步性判断，显然过于乐观和浪漫化了。粉丝批评要想获得更多的认可，并在当下的文艺批评场域占据一席之地，恐怕还有很长的一段路要走。