福原爱离婚风波后，你还相信“幸福叙事”吗？_风闻

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我们并不能用单向度的幸福标准去衡量他人，尤其不能用来衡量共在一个屋檐下的近距离关系中的个体。

恰恰因为，在共同的幸福目标下，其中的个体最容易相互纠葛压迫，形成无事讲团圆，冲突一起原地踏步的困境。而“打卡式”的完成任务，也无助于我们真正实现幸福。

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3月3日，《周刊文春》爆出了福原爱婚变信息与详细的采访。    网络一片哗然，这才知道原来早在结婚之初，这段外人看起来“甜得化不开”的幸福之路，就已矛盾暗伏，狼藉初现。

撕开东亚家庭与亲密关系温情脉脉的面纱，我们才惊觉一地鸡毛。情侣、夫妻、亲子之间，往往对同一段关系有着截然不同的视角与态度。

有的关系走到分道扬镳，一方忍无可忍，使劲挣扎逃离时，另一方还时常浑然不觉，屡屡说着我一直多么爱着你，为你付出多少，却不知或不理解另一方正在经历怎样的煎熬。

人们往往很容易以表面的结果达成，比如夫妻恩爱、儿女双全、考上名校等等，作为幸福的指标。

在这样的情况下，我们佷容易陷入到“合家欢”的叙事中，期望在影视中寻找到关于“和解”的慰藉。这些单向度的幸福指标还时常引发群体性的刻奇，却无助于解决真实的生活困境。

如果一味沉浸于“合家欢”叙事中，其中个体经历过的鲜血淋漓，无从呈现，也就很难达成属于每个人的真实与幸福。

1.  

表面的幸福，与背后的现实  

直到今天，江宏杰方面的反应似乎仍然希望这段婚姻继续前行，他再次表白，称对福原爱的爱从认识开始从未改变，并把遇到的困难归因于“夫妻的共同功课”：“磨合文化上的差异”。

若非要说这是“文化上的差异”倒也可以，但这种差异并不主要是江宏杰所暗示的地区文化差异。  它体现的是：  在一个文化快速变革的地域时空中，不断崛起的个体意识（尤其是女性）梳理审视自我感受时，无可避免地与其所在的家庭或关系中习以为常的结构性权力的矛盾。

以结果为导向的幸福标准，碰撞出越来越多的矛盾冲突。    在东亚社会，甚至全球，这类冲突已经绵延了几十年甚至近百年。

在福原爱的采访报道中，我们可以感受到江宏杰曾经无论在节目还是自媒体中，都希望秀更多的恩爱，譬如《幸福三重奏》中一个微妙的细节，江宏杰以完成任务的方式希望呈现出每天都要亲亲一百次，爱酱却补充说“要心里面真的想亲才可以”。

这种强迫另一方在镜头前秀恩爱的行为，直接反映了两人认知上的差异：感情生活中要完成的任务vs发自内心感受的实践。众所周知福原爱路人缘极好，与她直率真诚密切相关，所以她有勇气尝试从一场“表面儿女双全、甜蜜打卡几乎满分”的婚姻里出走。

因为再美的童话，也要成就自己的幸福，而不是让光鲜折磨自我  ；生活不是游戏副本，不只是一个又一个表面既定任务的完成。内在驱动力会带着不同的人走向不同的方向。

许多女性读者看到福原爱被江宏杰指责的细节时，诸如“你的伤心破坏了家庭的氛围”，一定会非常共鸣地想到自己如何被压抑表达感受，自我的感受如何被斥责为不合时宜。

在福原爱婚变之前，这些不曾实现的幸福并未进入人们的视野，可是直至今日，仍有自媒体在报道江宏杰婚变后首度现身的消息时，希望他们能和好，理由则是诸如“他们有可爱的儿女们”，“幸福的爱情婚姻生活来之不易，值得珍惜”等等。

就像秀出来的一百个吻才是甜蜜的证据，而每一个吻背后的心意既然无从深究，那就并不那么重要。关于幸福，有些人更需要一个可被“观看”的结果，无论是身边的还是远方的。

《    你好，李焕英》

因为，人们需要在特定的事件中宣泄自己未曾实现的幸福愿景，无论填充其中的内容具体是什么。譬如春节档电影《你好，李焕英》引发了群体性的与母亲“和解”的热切期待，人们在一部电影中哭泣，为那个无条件接纳“我宝”一切的妈妈李焕英感动，为自己没有被完整接纳而伤感，试图逼着自己去理解和想象自家的妈为自己付出了多少。

而不少和儿女一起观看电影的母亲也会伤感自怜地强调自己多么爱自己的孩子。  于是，似乎一场抱头痛哭，借电影的酒杯就能浇得了自身成长中的痛苦，达成一场希望的“和解”。

关于妈妈与儿女的全华语世界的现象级电影，八十年代末的台湾电影《妈妈再爱我一次》当年也曾引发多少电影院哭声如潮，主题歌《世上只有妈妈好》更是传唱多年。如今坐在电影院里为《李焕英》哭泣的妈妈们可有多少是想起了孩子的外婆，可曾想起三十多年前那部《妈妈再爱我一次》。

2.  

“自我感动”背后的空缺与裂痕  

上述两部电影能引发这样的集体效应，其中的关键，可能在于它们所记录的母爱都已一去难返，只在记忆中留下了标志性的无条件付出。

《李焕英》中的妈妈已经车祸去世，留在女儿心中的只有“我娃一切都好”；《再爱我一次》中的妈妈已在疯人院多年，留在被爷爷奶奶抢走养育成人的儿子记忆中的只有“妈妈为了生病的幼子，一步一磕头上山求菩萨”。

这样的叙事空缺遮蔽了日常生活中亲子关系的复杂矛盾，可是回到生活之中，一切又将继续。人们向往着幸福，而该逃避的仍将继续逃避，冷漠的继续冷漠，未完的争吵依旧是“日经贴”，未实现的理解仍就鸡同鸭讲，仿佛一个个无止境的原地循环。  

在春节档前上映的《吉祥如意》就展现了这种合家欢下团圆的裂痕。傻了的父亲，一辈子念叨的幸福愿景里是兄弟姐妹的名儿，是对祖母的孝顺，唯独忘了自己。

电影前半段《吉祥》呈现出了被反哺的原生家庭对他的接纳，呈现了祖母去世中的亲情，而后半段《如意》则通过对前半段伪纪录片的延续，在鸡毛鸭血的一地尴尬背后，直接对比出饰演女儿的演员入戏的伤心与真正亲生女儿的冷漠麻木。

于是整部《吉祥如意》中并未讲述的离家出走的母亲与带走的女儿这些年的生活，隐隐约约提醒着观众，这才是她们对父亲大家庭生活的疏离的主因。而这种疏离，正是传统合家欢叙事中最容易不被讲述，或者成为反面被指责的。

因为被遮蔽的女性主体性与下一代成长痛苦，总会被当作：无论如何都要感恩、都要爱亲生父母。这恰恰与《吉祥》中父亲在成年之后，对家庭的无我反哺构成了互文。他们每一个人都是合家欢的叙事中要被吞噬掉的个体。

《吉祥如意    》

当我们深想到：初看电影时对亲生女儿的冷漠的不适感，恰恰意味着她的真实视角被叙事遮蔽，形成了叙事诡计时，可能反过来会觉得饰演女儿的演员在那场争吵后回到房间戏中情绪激动地哭泣完成了一次自发的刻奇呈现：没有参与过真实生活的外来者，自我感动于一个大家庭的纠纷。

回头来，再想想，我们大多数看着爱酱长大，理解她性格的网民，看到她详细讲述的婚姻中的委屈时，多数表现出理解，我们就会更加了解：完成多视角真实叙事讲述的必要性。

但我们会发现一旦要深入到幸福叙事中被遮蔽方的感受时，首先会遇到的障碍不是他们受了什么主观上不被待见的显见委屈，而恰恰是他们号称被善待时，真实的感受究竟来源何处？

3.  

夹在时代浪潮之中的家庭关系  

要谈论关于生活的真实感受，我们就不得不宕开一笔，先谈谈不同人关于幸福的具体感受，显见地受到时代大环境的综合影响。

譬如《李焕英》中，李焕英在八十年代初到九十年代末，能无条件接纳的自家女儿上大学前的一切，哪怕面对同事炫耀女儿在美国念最好的导演系也能有一份“我娃将来挣钱能赢过她”的淡定从容。

虽然《李焕英》确实回避了现实生活中的不愉快摩擦，但这份基调与态度显然应是真实的，这也是贾玲导演无限怀念自己母亲的动力，与感动了无数人的基础。

这与今天大城市鸡娃的家长们的心态不可同日而语，因为，我们无法忽视：活在上个世纪的李焕英，直到去世都是有着稳定收入的体制内职工，临终前她所在的医院还是职工医院。李焕英的人生经历，让她有理由相信她的女儿无论如何仍有着光明的前途。

事实上贾玲这一代，确实毕业后也赶上了本世纪初以来中国继续飞速发展的二十年，人生的成长机会成就机遇，比起今天陷入无限内卷的年轻一代确实要相对宽松不少。

作为对应，反应年轻人成长的美国情景喜剧《成长的烦恼》，赶上了八十年代后期到九十年代初美国经济的欣欣向荣，中国的《家有儿女》系列也赶上了中国经济飞速起飞的年代。

两部剧中的孩子们都过着多姿多彩的生活，有着更加宽松的成长氛围，和更加友善和谐的代际关系，同时期的观众也更加愿意接纳这样的亲子关系呈现。  在这类故事中，父母与子女双方的视角  都更容易呈现，具体的小矛盾也更容易基于爱与理解去克服解决。

我们无法回避的是：这些爱与理解的实现，来源于外部压力与实际矛盾冲突小时，对结果有所期待的成年一方与感受着困难前进的孩子一方，两者之间的裂痕本就更小。

换言之，剧中角色之间的相对宽松自由的人际关系源于他们几乎共享相近的叙事逻辑。  当我们重新理解传统家庭的职能时，也才能理解更加困难的压迫是如何发生的。  所以，离开时代语境讨论“爱与理解”，往往容易沦为空中楼阁。

《    阳光普照》

在更复杂困难的语境下，譬如代际之间的价值尺度标准差异巨大时，剧中角色间更容易呈现正义一方压倒非正义一方的叙事。在这样的时代，主流的叙事逻辑总是容易遮蔽其它叙事。

譬如在上世纪六零到七零后，以琼瑶为代表的台湾言情小说中，恋爱自由成为绝对正面价值的叙事逻辑，遮蔽了故事中其它角色痛苦的深入叙事。

形成对比的是，在网络小说近十年所流行的“三观审查”中，主流的叙事逻辑恰恰一百八十度调了个头。而我们要注意到的是，被遮蔽的叙事线，往往掩盖了足够多真实的痛苦，主流的叙事逻辑非常容易形成一种有意无意的压迫性表态。

因此我们必须去仔细梳理每个时代的主流叙事逻辑背后的时代诉求，社会经济文化多方面的条件。只有试图去理解这些条件，我们才能试着在代际之间形成有效的对话，或者彻底理解某些对话根本不可能实现，而采取别的有效措施，比如：逃离。

4.  

多视角叙事的碰撞：家庭关系的再梳理  

一个时期主流叙事的表态，哪怕积极呈现了被压迫方的痛苦的与逻辑，由于缺少对位视角足够复杂的呈现，往往难以形成真正的叙事间对话。

比如电影《狗十三》虽然充分呈现了女儿李玩某个时期巨大的痛苦，却失之于对长辈和堂姐等角色的深入刻画，因此角色转变的逻辑脉络反而不清晰，反过来无法说清主角这条叙事线变化的真正原因。

而《少女哪吒》在这方面表现得更为成功，母亲、闺蜜小路角色线的叙事完整详实底，才让晓冰像哪吒一样的反抗性得以充分呈现。也因此，最后年迈的依然日常唱着戏曲自娱的母亲，回到房间拿出女儿晓冰留下的东西，递给重回宝城的三十岁小路时，小路对晓冰的理解才真正构成了隔着时空的对话。

因此，多视角对话的达成有赖于多条叙事逻辑线的充分展开，在作品中这往往依赖创作者分身进入不同的角色去感受他们身上发生的一切，去详细地呈现自己未必能理解的部分。

《    阳光普照》

而这一切照进现实生活中时，则意味着我们并不能依赖单向度的幸福标准去衡量他人，尤其不能用来衡量和我们共在一个屋檐下的近距离关系中的个体。

如果更多的个体能尝试细化理解他人的行为逻辑背后的具体感受来源与个人执念，这或者正是成功的多条逻辑线展现完整的电影能带给我们的启发。

而家庭之所以成为多视角叙事最应该关注的地方，也恰恰因为，在共同的幸福目标下，其中的个体最容易相互纠葛压迫，形成无事俱讲团圆，冲突一起原地踏步的困境。而停留在共同目标的“打卡式”完成上，并无助于我们真正实现幸福。

尾声.  

与实际生活之间的距离：理解与抉择  

尽管本文围绕着关于合家欢叙事中关于对幸福的刻奇展开讨论，但我们无意过多批判这种根植于集体无意识中的渴望。毕竟，对这种渴望的批判本身正成为一种新的刻奇。

当然，我们都有着对于家庭幸福的渴望，从明星生活到影视作品提醒我们的是：这种愿景与具体生活实践之间的差异是因时空条件而多层次呈现的，不同角色的叙事逻辑之间的充分展开，才有可能形成一定的对话。

而真实对话的达成，才是最接近“和解”的可能性的唯一途径。如果不能达成，至少，充分理解了彼此的行事逻辑，有助于我们走向新的生活。

《吉祥如意    》