“女人一定要裸体才能进博物馆吗？”|艺术史上的“坏女孩”们_风闻

提起历史上伟大的艺术家，你或许会想起米开朗基罗、伦勃朗、塞尚、毕加索、安迪·沃霍尔……

映入脑海的艺术家大多是男性，我们也不由得疑惑：“为何没有伟大的女性艺术家呢？”早在1971年，美国艺术史学家琳达·诺克林就提出了这个问题。

看理想APP主讲人鞠白玉在她的节目《祛魅：当代艺术入门》中谈到，除了教育和经济限制之外，难以被由男性主导的策展圈子和艺术史学家看见，是历史上缺少著名女性艺术家的重要原因。

然而，上世纪后期，许多“艺术史上的坏女孩们”开始突破女性被限制在私领域内的局面，从自我的身体和情感出发，去探索与大众和社会对话的途径——

辛迪·舍曼    用自拍，演绎她人千万种的孤独；莎拉·卢卡斯以日常用物隐喻性器官，调侃对女性身体的凝视；一张脏乱的床，是翠西·艾敏述说心底真实的痛苦与脆弱的方式。

游击队女孩    们带上猩猩头套，将揭露艺术界的性别不平等的海报张贴在展览现场、南·戈尔丁的镜头把个体内心的不安与一代嬉皮们的不羁和悲切相连……

女性艺术家们对私密身体的轻轻调侃，对内心脆弱的展示，却带给了千万观众共鸣和力量，也拓宽了艺术的边界。

当我们面对着她们作品中平铺开的私密记忆与情感，或许也会发现“其实我们就是她们，她们就是我们。”

讲述 | 鞠白玉

来源 | 《祛魅：当代艺术入门》

（文字经删减编辑）

01.      

女士，你模仿谁，成为谁？      

辛迪·舍曼                  

女性权力与身份政治

作为女性艺术家，最常会被问到的是：作为女艺术家，你怎样看待……的问题？

所以，女性艺术家，会以自己的方式和媒介去回答关于身份政治，以及身份政治下的女性与权力的问题。

比如辛迪·舍曼。早在上世纪的七十年代末期，她就以自拍摄影，通过挪用不同时期和文化，来表现自身的多样性身份，解构和反抗文化所施加给个人的身份。

《插页》：不被凝视的脆弱而茫然的情绪

1981年，舍曼将作品延展到“杂志感”，她为业界最著名的艺术杂志《艺术论坛》创作了一组《插页》照片，人物的姿态多是躺在地板上、跪在地板上、躺在床上、沙发上；她们的表情无一不是绝望、悲伤、惊恐、茫然。

“中间插页"系列（Centerflods），1981

但在这里，我们看到的不是男性凝视下的丰满性感的女郎，不是性爱，不是身体，而是沉思和脆弱。这些特质深埋在女性群体之中，在那之前，从未以公开的方式被展示、或看见，因为这不在男性凝视的期待中。

“中间插页"系列（Centerflods），1981

在八十年代，哪怕是《艺术论坛》这样的先锋艺术杂志，起初都拒绝刊登这组作品，他们的编辑认为这些照片是贬低女子的图像，甚至认为这表现得像是女性是强奸的受害者。

八十年代能够接受的是健康、阳光，是性感，但是不能接受女性的脆弱和茫然。其实女性可能有时为了等待一个电话而心碎，有时只是对着火光发呆，这些真实而具体的情绪，却没有被公共地展示出来。

“中间插页"系列（Centerflods），1981

《粉色浴袍和色彩研究》：浴室里的女性

1982年，舍曼的作品中开始出现裸露的意象。

在一组名为《粉色浴袍和色彩研究》的作品里，女主角围着浴袍，短发，不再是艳光四射的女郎，而是一个刚从浴室出来的女人，为某些事情困扰着，思考着，是普普通通的日常。不化妆，不穿漂亮裙子，不扮演社会角色时最隐私的形象。

《粉色浴袍和色彩研究》（Pink Robes & Color Studies）, 1982

展现私密和日常形象这件事为什么这么重要？

是因为女性出门时的装扮，可能是出于各种需要，用很通俗的话说，也许是取悦别人，也许是取悦自己。人人都想得体，装扮是在强化我们的自我认知和期待别人对自己的认知。

但是只在家中，在浴室，刚刚沐浴过的那个人，只有自己在凝视自己，那是真正的属于女性的时间。      

《小丑》：一直在扮演的面目

著名的《小丑》系列就是在这个时期诞生的，它的构思起源于艺术家对于时事的敏感，包括911事件。

她想让她的创作带着以往的复杂性、强度，有一点使坏或者丑怪，但是仍然能够表现出人物内心真实的苦楚。

小丑总是笑着的，但是背后是最深的悲哀，是精神错乱的极度快乐。当然，这欢快的色调和内在的悲剧形成的反差，也会让人从《小丑》系列里联想到女性自身的角色。

“小丑"系列（Clowns Series），2004

人们期待的女性面目，女性自身所扮演的那个面目与她内心可能完全相反，小丑的笑脸背后是复杂的情感深渊。

这个系列也仍然充斥着“卑贱”这个概念，去看世界的另一面才是舍曼提倡的挑战性。所以，舍曼从头至尾的创作从不以“美”为目的，哪怕是七八十年代的早期作品，那也绝对不是“美”。

演绎这个世界上千万种女性的孤独

辛迪·舍曼的创作使我们意识到——女性特质不是天生的，而是建构出来的图示化。

她没有去塑造迷人的漂亮的脸或者身材，一切都是为了角色服务的。她的作品讲述的是别人的生活，和我们这个时代的历史。

所以如果你观看她的展览或是翻看她的作品图册，看着那么多完全不同的样子，你个人也会感到迷失，因为在照片中找不到辛迪·舍曼。

在她之前很少有艺术家这么干，没有艺术家会以自己为作品的唯一对象之后，又把自己从作品中抹去。辛迪·舍曼以这种方式，将自我从个人的执着里解放了出来，

但是要注意的是，虽然辛迪·舍曼不存在这些照片中，但从某个层面上来说，这些作品中的每一位女性的角色却是真实存在的，而且每一位都独一无二。

此外，辛迪·舍曼镜头下的女性还有一个特点——每个女人都是一个人，好像她们的生活里并不存在别的人，她们自顾自地活着。从另一个意义上来说 ，辛迪·舍曼也可能在演绎这个世界上千万种女性的孤独。

正如当谈论起自己的作品时，辛迪·舍曼所说的：“作品使其他人认知他们自己的东西，而不是我的。我希望这些照片能够引起你多愁善感的泪水和绝望，让这些感觉充满你的直觉，来传达难以明亮的情绪。当人们在画面中发现了自己的那一瞬间，我的愿望也就实现了。”

02.

YBA出身的英国坏女孩，      

是平权还是女权？      

莎拉·卢卡斯      

拥有选择和自主意识的女性成为一股力量

莎拉·卢卡斯1962年生在伦敦的一个工人阶级家庭里。

莎拉·卢卡斯（Sarah Lucas，1962-），英国艺术家，毕业于金·史密斯学院——被誉为撑起英国当代艺术半边天的YBA（Young British Artists）团体的“半摇篮之地”。

卢卡斯的青年成长期正好是撒切尔夫人当政时期。在那个时候，英国的工业衰落、服务业的崛起，劳动力市场不再是由男性主导，青年的女性们也同样投入进去。

所以，拥有选择和自主独立意识的女性已经在英国社会开始形成一种力量。女性可以胜任母职，也可以积极地参与社会劳动。年轻女性清醒地意识到：我们能做任何事情并且成为任何人。

《吃香蕉》（Eating a Banana），1990

卢卡斯选择的不是那种身负两种角色社会和家庭的女性身份，而是幽默和尖锐地在两种性别中扮演，在她成长的环境中，没觉得男孩女孩有什么在分工上的格外不同，她的打扮也是穿着男生衬衫牛仔裤，从不化妆，她说“因为男性就不化妆。”

卢卡斯少女时期本来还是个腼腆害羞的人，但是大学毕业后，她越发地成为一个毫不畏惧的人。

“粗野”的性：用滑稽的方式讽刺性别问题

九十年代中期，卢卡斯在一张床垫上摆放了水桶和两个大甜瓜，旁边则是黄瓜和桔子。这是她的一部即兴名作《裸体》，她的创作灵感是同样是来自于淫秽小报上的那些裸体女性的插页照片。

Au Naturel，1994

在当时的观众看来，这太粗野了。

但是这种粗野和那些平时对待女性的露骨的玩笑来比，哪个更容易接受还真不好说。

为什么男性小报上就可以随便开粗野的玩笑但把这种内容做成艺术品就不可以？这个作品仍然是对社会如何看待和描述女性的反讽。

在九十年代后期，卢卡斯大量使用家具、日常的买菜车、香烟等等，家具上面缠绕着一些柔性质地的雕塑，买菜车上露出了黄瓜和桔子，椅子上是香烟做的两个球，被放置在丝袜做的胸罩里，还有一些特意被扭曲成肢体形状的雕塑，袒露着的令人不快的性器官。

Cigarette Tits，1999

卢卡斯的每一个作品都会勾勒出一个场景，观众总是会被这样的场景逗笑，煎蛋你会马上联想到女人，香蕉和橙子会联想到男人，这种场景就像是英式的恶作剧。

她在性别上大作文章，用滑稽的方式模仿着男性，旧家具、布料、水果、青菜、报纸、香烟、彩灯，这全都是视觉上的双关和对性的隐喻。

“兔女郎”系列：只有女性才懂的幽默

1997年开始 ，卢卡斯创作了“兔女郎”系列，用长丝袜、高筒靴和各种物件组成所谓的兔女郎的意象，并让这些物件懒洋洋瘫坐在椅子上。

这些作品让观众重新审视自身对两性角色的看法，背后反映着女性不想再背负着传统角色和身份的意识，她在探索着自己和整个社会对性别的态度。

女性主义不是为了消除性别差异，而是在反思被男权界定的女性身份。卢卡斯是在嘲讽，那种男性规定下所想象、所期待的女性美，谁说女性就应该是精巧和美丽的呢？她在告诉人们，“女性”一词无法定义。

《“兔女郎”系列#10》（Bunny Gets Snookered #10），1997

但是假小子面目的卢卡斯并不是同性恋，卢卡斯有男友，并且生育了后代，在她十八岁的时候还曾因为意外怀孕而堕胎，她对女性身体的变化、负累、优劣势都深有体会。

事实上她童年被母亲所教育的那一部分家务和生活技能，和她作品中的奇趣大胆、讽刺叛逆也没什么冲突，因为女性角色不需要被界定。

观众们对卢卡斯展览的反馈很有趣：男性观众，哪怕是一个对当代艺术经验丰富的男性观众，也会觉得这些作品是一个女权主义艺术家的愤怒和挑衅，但是几乎女性观众都会站在作品前，有一种暖昧含混的表情，她们笑了，这是只有女性才懂的幽默。

这到底是什么原理我也不是十分清楚，但是我知道，艺术家努力了三十余年，不平等的情况仍然存在，这么说不是为了讨伐男性，而是起码证明了，在男性主导的艺术规界中，一旦你超出范围，就等同于女性在愤怒，而女性看到的正是这种“越界”的乐趣。

03.

“坏女孩”自白：是痛苦带来了艺术      

翠        西·艾敏      

宣泄是她疗愈的方式

翠西·艾敏1963年出生在一个英国马尔盖特的一个工人阶层的家庭。

九岁时她的父亲另娶了别人，过起了两家穿梭的生活，每周有三天他会回到艾敏的妈妈和弟弟的身边，艾敏不能完全地拥有父亲，这个人也庇护不了她，使她们深陷在贫困中。

青年期，翠西·艾敏就这么在街头乱晃，13岁时她被镇上的一个青年强暴，这个悲剧让她在很长时间里都认为“性是脏的，而自己是破碎的”。

成年之后，她选择的生活方式就是无法无天地活着，她自称是来自马尔盖特的“疯狂翠西”。

家庭是艾敏上的最早的情感课，而青年时期不安定的生活使她在情感关系和人际关系上产生了更大的困惑，内心的情感需要宣泄，宣泄才是疗愈的方式。

“Everyone I Have Ever Slept With”：

陌生又熟悉的生命现场      

艾敏的作品一直有强烈的自白属性。

在1992年，她邀请了一些人成为她的订阅用户，让他们每人为自己投资十英镑，她会提供给他们四封信件，其中有一封标注为私人信件，信件的内容是她在袒露她的私生活。这就是她自白的艺术的开端。

1993年，30岁的艾敏开办了一个个展，叫做《我的主要回顾，1963-1993》。

这个展览的内容创作主题就是艾敏的私人生活。在这个展览上，艾敏展出了上百件物品，从私人日记、信件到个人用品，甚至是一包她叔叔临终前拿着的香烟。

这个举动在当时是对博物馆和美术馆的保守力量的一个最好的反抗，因为在这之前是没有艺术家三十岁就做回顾展的。

展览的标题就意味着翠西·艾敏一出生就是她职业生涯的元年，从那以后，艾敏在之后的作品中，关于“自我的私人生活”的主题就体现得更明确了。

1995年艾敏做了一架帐篷，作品的名字叫“所有和我睡过的人”，这架小帐篷的内部，用刺锈的方式贴了102个人的名字，这些人是自她出生以来和她同床共枕过的人。他们不只是她的情人，还有她的祖母、兄弟，还有她早年流产的胎儿。

‍    ‍    ‍    ‍    ‍    ‍    ‍    ‍    ‍    ‍    ‍    ‍    ‍    ‍    ‍    ‍    ‍    ‍    ‍    ‍    ‍    ‍    ‍    ‍    ‍    ‍    ‍    ‍    ‍    ‍    ‍    ‍    ‍    ‍《所有和我睡过的人》（Everyone I Had Ever Slept with），1995

这架帐篷的体积很小，钻进去的时候你就像进入了一个人的情感世界，那些名字虽然我们看起来是陌生的，但都是和翠西·艾敏有关联的人，是曾握住她手的人，给她温暖的人，令她伤心欲绝的人。

当帐篷展现在你面前的时候，就如同无意中打开了一本私人日记。钻进她的帐篷，我们就钻进了她的生命现场。

《所有和我睡过的人》（Everyone I Had Ever Slept with）帐篷内部，1995

“My Bed”：活着并不总是体面光鲜

这种私人性和现场感到了1998年就更加淋漓尽致了，艾敏这一年在滑铁卢的一家破公寓里首次展示了一张床，一张凌乱的床，床单上有着令人浮想联翩的污渍，床边的旧地毯上面是空酒瓶、垃圾纸、小圆凳、用过的避孕套、烟头。

《我的床》(My Bed），1998

这件作品的名字就叫“My Bed”（我的床）。就是这样的一个看似人生崩溃了的片段，在第二年又参加了英国伦敦的泰特美术馆的特纳奖展览，特纳奖被认为是欧洲最重要和最有威信的视觉艺术大奖。

在这个展览上，虽然这个作品没获奖，但是它在社会和艺术界引起的争议却使人们都忘了当年拿特纳奖的作品到底是什么。

那些始终把美术馆视为艺术圣殿的人，或是对艺术还抱持着古典主义美梦的人，面对这张床绝对愤怒，不少人说这只是一个混乱肮脏堕落的生活角落而已，这只是一个低级茫然的艺术家在暴露她的私生活而已。人们不明白一个生活的灾难现场为什么会被当成艺术来展示。

而今天我们在想的却是，在当代，我们的艺术家用当代的手法，讲一个当代的故事有何不可呢。

你会无限地联想到这张床的主人——难以承受什么事情而在这张床上辗转难眠？又如何在这张床上度过悲伤的日日夜夜？又是在什么时候她恢复了，她有勇气离开了这张床？一个人需要多久才能疗愈伤痛，过上新的生活？

而这样的私生活是仅仅代表她吗？这也可能是我们生活。可能那些伤痛已经被疗愈了，我们像幸存者一样又好好地活下去。

但是在未来某一段日子也许又和它不期而遇、狭路相逢了，曾几何时我们就在这样的小小的一张床上，我们的内心布满了如同特纳笔下的暴风骤雨，然后等着它平息。这是艾敏过去的生活，也是我们的。

我相信它们是深植在了我的记忆中，这些就是情感的物证，每一件垃圾、每一个日用品，就是我们活着的证据。

活着不是那么体面光鲜，活着，其实就是这些。

展现脆弱，给予的却是力量

《泰晤士报》曾经这样评价艾敏，“艾敏的身体是一本敞开的书，强奸、堕胎和心碎的经历定义了她的艺术和身份。”

表达挫败、混乱、愤怒、困惑，一千个艺术家有一千种方式，翠西·艾敏的用自己强烈的私人化征服了公众和艺术界，让这么“不严肃”的艺术也能进入艺术史。

从情感出发，用私人生活的细节勾勒一个情绪的场景，这些也像绘画的线条一般，和她一直钟爱的那些表现主义大师不谋而合。

在翠西·艾敏这里，“坏女孩”需要被重新定义，一个在电视上喝醉了的女孩，流产堕胎两次的女孩，将私生活呈现的女孩，不是“坏女孩”，而是打破规则的那个女孩。

她让世人看到女性是如何生存的，这个生存那么千难万险，而女性也有心声，这个心声能过艺术的方式让千万个人看到和听见。

翠西·艾敏（Tracey Emin，1963）

翠西·艾敏作品从最初到现在的魔力是什么？是她体现的是脆弱的一面，给你的却是力量。

它非常私人化，却在公众的情绪中蔓延开来。你关切一个人是怎么活的，她遇到的不安和挣扎，她如何化解悲伤，如何渴望，如何抚愈疗伤，因为这些情感境遇也是我们自己身上的，只是我们没有机会袒露和诉说。

就像艾敏说的，每个人都和这些相关，我只是用更极端的方式暴露他们的生活，每个人的生活中都有污点，但这没关系，没有错。

04.

性依赖叙事曲：私语与呐喊      

南·戈尔丁          

我们过着无牵无挂的生活，却带着思索

说到南·戈尔丁，就先要强调她摄影的私密性，她的作品中出现的所有人物都是熟人、好友、恋人。她不是一个到大街上去拍摄素材的艺术家，而是直面自己的生活。

南·戈尔丁的作品就是她的私密生活的见证，确切地说，不仅仅是她的，而是一个团体的。

这个团体，有一种时代的特殊性，他们都成长在七十年代初越南战争结束以后，他们是一群现代的波西米亚人，完全不受传统的束缚，游离在所谓的社会之外，各种各样的致幻剂、性开放、易装、同性恋。当然最后还要经历艾滋病的大考验。艾滋病几乎吞噬了她的大部分伙伴，那些照片里的放荡不羁的主角们。

南·戈尔丁这样描述这个团体：“把我们结合在一起的，不是血缘或是疆域，而一种相似的道德，为了当下而充分生活的需要，对未来的不信任，对诚实的敬重，打破局限的需要，以及一种共同的历史。

我们过着无牵无挂的生活，然而却是带着思索。在我们中间有着一种倾听和移情的能力，它超越了通常对于友谊的定义。”

戈尔丁的作品，呈现的私密场景是床，是洗手间，是性，是毒品，她拍摄了朋友们还活着的时候的样子，比如孤独地坐在酒吧，比如去医院照X光。不管是自然光线还是医疗光线，照在朋友的脸上，在今天我们看来都像是死亡之光。

Honeymoon Suite，Nürnberger Eck，Berlin，1994

Cookie in Tin Pan Alley，New York City，1983

当你面对这些作品的时候会产生一种悲情吗？同情吗？好像都不是，感受是复杂的。

这就是八十年代美国社会生活的另一种现实写照，这些面孔因为常年被拍摄和展示，变成了观众所熟悉的脸，我们会追踪这样的脸的变化，生活境遇的变化，这些作品就变得有叙事性，像电视剧一样，你看到一些拥有青春的人选择是怎样挥霍掉这份青春，怎样活得痛快和彻底。

观众在历年的作品里会看到不同场景中同样的人，他们身上的变化，处境的变化，就像认识这些人一样。

南·戈尔丁作为艺术家是幸运的，她抓住了这一点，记录下来，虽然这种幸运背后的情感实在是太悲切了。

摄影，是她抵抗死亡的工具

南·戈尔丁大量拍摄身边人的解释是：“我以为我大量地拍，就不会失去他们。”

相机，成为了死亡的竞赛者，而其实她的角色也成为一个死亡和衰败的见证人。

摄影为什么会成为南·戈尔丁用来留住身边朋友的工具呢？这要从她的少女时代说起。

她在美国马里兰州的一个郊区中产阶级家庭出生。在这个家庭中有四个孩子，戈尔丁有一个姐姐，但是她的母亲最关心的是男孩们。在情感缺失下，她和姐姐的关系十分紧密。

然而，这位姐姐在少女期卧轨自杀了，那时，戈尔丁才11岁。

这场死亡给了她巨大的刺激，葬礼结束后她就迫不及待地和一个年长的亲戚发生了性关系。13岁时，她开始听摇滚乐，渴望成为吸毒者，幻想自己的身份是”贫民窟女神“，14岁的时候因为抽大麻和说疯话，陆续被几个寄宿学校开除了，后来她又住在一个寄养家庭里，谈了一个黑人男朋友。

再接着，她认识了属于自己的朋友们，和她一样的人，比如一个同性恋同学，也是摄影师，他们成天结伴，彼此认同对方，享有一个精神世界。她需要是伙伴和朋友，而不是家庭。

这个时期，戈尔丁写一些日记，后来学会摄影后就只用照片记录，摄影就是视觉日记，她意识到自己慢慢忘了姐姐的样子，所以她要开始拍摄同伴，来弥补童年的悲剧。

15岁的时候学习摄影技术，18岁拿起了照相机，20岁的时候她就在波士顿举办了个展，题材就是她所游走的社区中的同性恋和变性人群体，吸毒者等等。这就是她和朋友的日常生活，这些孤独的人、狂欢的人、苦闷的人，Ta们接吻、性爱、交谈；有时是暴力、毒品、酒精。

这种纪实体，既区别于报纸杂志的的新闻图片，又区别于在电影里虚构的场景。但它是真实的又充满了戏剧性。

她说：“我永远不能容忍别人来讲述我的历史。我再也不想失去对所有人的真实记忆。”摄影是什么，是抵抗死亡的工具，是强留住人的记忆。

Picnic on the Esplanade，Boston，1973

《性依赖叙事曲》：

不安、恐惧，还有更复杂的情绪      

1986年，南·戈尔丁出版了她至今为止最为成功的作品集《性依赖叙事曲》，名字来源于德国音乐剧《三便士的歌剧》中的歌词，作品集的封面就是最著名的那张照片《南与布兰恩在床上》“ Nan and Brain in bed（1983） ”。

摄影集《性依赖叙事曲》（The Ballad of Sexual Dependency），1986

布兰恩是谁呢？是一个男人。在这些生活叙事里面他是一个吸毒者，一个殴打南·戈尔丁的人，和南共同生活的人，南爱着的人。

戈尔丁和布兰恩的恋情始于毒品，1984年她和他同居的时候，布兰恩的毒瘾发作，南就会受到暴力，眼睛被打到缝。

她从柏林赶回美国就医，在恢复期的时候她为自己拍了一张肖像，照片里她的左眼严重充血，眼眶淤青，但是这个照片里的人还是精致的小卷发，修细的眉毛，艳红的嘴唇。伤痕和妆容形成了强烈的讽刺，女性的魅力和男性所施加的暴力并置在一起。

Nan One Month After Being Battered，1984

回头再看这些照片，会意识到人物的眼神里充满了不安和恐惧，还有更多的复杂的情感。

所以图像怎么可能仅仅是图像？重要的是，南·戈尔丁，不是为了展出而创作。

她是作为女性，作为一个美国社会的某一个时期的亲身经历者、体验者，首先目击和记录了，然后才决定要不要展出。

05.

大猩猩面具下，      

只有我和我的狗知道我是谁      

游击队女孩    

为何没有伟大的女性艺术家？

早在1971年，美国艺术史学家琳达·诺克林在《为何没有伟大的女性艺术家》中问道，“为什么没有和米开朗基罗、伦勃朗、德拉克洛克、塞尚、毕加索，甚至是德库宁和安迪·沃霍尔地位相当的女艺术家？”

女性艺术家难以成功的原因，除了缺乏教育和经济能力之外，更是因为有天赋的女性艺术家经常难以被艺术界看见，难以被那些由男性主导的策展圈子和艺术史学家看见。

进入八十年代，女性艺术家们认识到了女性所处的环境，并有所行动，这就不得不提到游击队女孩。

“女人一定要裸体才能进博物馆吗？”

游击队女孩在艺术界是一个神出鬼没的团体，其中的成员都是女性艺术家，而且这些成员们并不固定，她们也都是匿名参与其中。行动的时候她们都会戴着大猩猩的头套，这时她们就化身为游击队女孩。

她们行动的形式包括海报、传单、书籍、调查问卷，并直接指向艺术体系的内部——画廊、美术馆、艺术界。

游击队女孩具体做了些什么呢？1985年，她们发布了一张名叫《这些画廊旗下的女性艺术家不足10%或着完全没有》的海报，上面印满了各大画廊的名字，并在深夜里把这些海报贴满了纽约soho区重要画廊的橱窗上。

《这些画廊旗下的女性艺术家不足10%或着完全没有》（These Galleries Show No More Than 10% Women Artists Or None At All），1985

1989年，她们在纽约的公交车的广告位上发布了大型海报，上面戏仿了法国画家安格尔著名的画作《大宫女》。

在海报上，原来人物的脸被换成了猩猩的面具，还写上了一句话：“女人一定要裸体才能进大都会博物馆吗？

在博物馆的艺术作品中，女性艺术家的作品不足百分之五，而百分之八十五的裸体作品画的都是女性。”

《女人一定要裸体才能进大都会博物馆吗？》（Do Women Have To Be Naked To Get Into the Met. Museum？），1989

《作为一名女性艺术家的优势》(The Advantages Of Being A Woman Artist)，1988

还有一些海报，她们会列举大量的女性和少数族群的女性艺术家的名字。游击队女孩还问道：既然有人可以花上1770万美元买一张贾斯珀·约汉斯的作品《错误的开始》，那为什么不买一张任何一位女性艺术家的作品呢？

贾斯珀·约汉斯 《错误的开始》（False Start），1959

她们的目标就是督促艺术界，像她们说的那样，“加入更多的女性”，“你们的艺术市场、收藏体系、学术价值的建构，方方面面都不应忽视我们过去和现在的女性艺术家们”。

游击队女孩的反讽也不只是针对艺术界，她们也会把目标投向包括戏剧、电影甚至流行歌曲MTV等的创作领域。

她们的声音跨越了三十余年，从博物馆和画廊跨到了消费市场、流行文化。

总之，她们力求让人们必须永远抛弃的三点偏见就是：

1）性别决定命运

2）世界上没有杰出的女性艺术家

3）女性更情绪化更主观

戴上那个头套，我们就是游击队女孩

不管游击队的女孩出现在哪儿，都会引起注目和骚动，也让我们时刻地检省一番：情况好些了吗？女性艺术家地位上升了吗？

现如今如果仅凭数据，情况看起来比三十年前实在是好了太多。如果有一个联合展览，你会看到名单里的女性艺术家能够占到三分之一，大机构里的女策展人发挥着重要的影响力，很多美术馆的馆长也开始由女性担任。

但是，如果你去观察数据，还是有些什么不对劲——

据artnet新闻有一份报告，从2008年以来，在全球艺术品拍卖上花费的近2000亿美元中，只有2%花在了女性艺术家的作品上。

美国26家著名博物馆中，只有11%的藏品和14%的展览是针对女性艺术家的。

也有的博物馆宣布，我们的新收藏里有百分之三十是女性艺术家的作品，可是游击队女孩们说，那又怎样，百分之三十有什么值得高兴的？另外的百分之二十呢？

所以游击队女孩一直有存在的必要，三十年，四十年，一百年，直到到趋近公平的那一天。她们也确确实实实在跟着时代在发展。

这不是一个具体的团体，而是一个精神意象，她们随时可以在世界任何一个地方出现。因为任何一位女性艺术家都可以戴起那个头套，戴上那个头套以后，我们就是游击队女孩。

尾声.  

不论是对女性多样身份的探索，还是对私密身体的调侃式表现、对自我经历与社会边缘群体的呈现，这些女性艺术家们同样期待着，观众情绪的产生与共振，以及对自我内心情绪和记忆的回溯。

不论痛苦、不安，还是茫然，都是自我中的一部分，也都需要被表达和被倾听。

当这群“艺术史上的坏女孩们”将人们不愿意看到的不堪或是混乱呈现在艺术的殿堂里，人们同时看到的，反而是越界的乐趣、自我表达的主动。

正如主讲人鞠白玉在节目中所说，她们体现的是脆弱的一面，给我们的却是力量。