纪念拉斐尔：伟大画家这样演绎“爱情的胜利”，但真的胜利了吗？_风闻

作为一位极具才华的画家，拉斐尔在他短暂的一生中创作了大量的绘画作品，这不仅与他的勤奋有关，还与他的艺术创作方法有关。他是一个非常擅于学习别人长处并且同时在自己创作的基础上不断改进并推陈出新的人，《嘉拉提娅的凯旋》 中的绝美仙女嘉拉提娅的造型可以说是这一创作手法的综合与典范。1520年4月6日，拉斐尔去世，只活了37岁，可谓文艺复兴艺术的一个重大损失。随着拉斐尔逝去的，是文艺复兴高峰期绘画中那份特有的古典式优雅。谨以此文纪念伟大的拉斐尔逝世500周年。

撰文 | 张羿

原标题：《纪念拉斐尔逝世500周年：伟大的画家是这样演绎“爱情的胜利”，但真的胜利了吗？丨艺海拾真》

1 《嘉拉提娅的凯旋》简介

锡耶纳银行家阿古斯提尼·齐吉（Agostini Chigi, 1466年-1520年）是一位在教皇尤里乌斯二世（Julius II，1443年-1513年，又译儒略二世或于勒二世）统治时期为罗马蓬勃发展的文化和艺术活动作出了重大贡献的人物。他于1509年至1510年间在罗马郊区为自己建造的住宅可谓豪华雅致的私宅典范。在这座住宅中，他委托了当时著名的艺术家拉斐尔（Raffaello Santi，1483年－1520年4月6日）与塞巴斯蒂安诺·德尔·品博（Sebastiano del Piombo，1485年-1547年）等人为此宅邸绘制古典神话主题的壁画。齐吉建造的这座宅邸后来被出售给了法尔内西（Farnese）家族，今天被称作法尔内西纳别墅（La Villa Farnesina）。

1.1 《嘉拉提娅的凯旋》：源自古希腊的不朽神话与拉斐尔的全新解释

嘉拉提娅的爱情故事源于古代希腊神话，在公元8年罗马帝国初期，古罗马作家奥维德（Ovid，真名Publius Ovidus Naso，公元前43年-公元17/18年）将其收入到他的名著《变形记》（Metamorphoses，Book XIII）中，文艺复兴时代佛罗伦萨的伟大人文主义作家波利奇亚诺（Angelo Poliziano，1454年-1494年）将这一故事再次改写成诗句。它描绘了笨拙的独眼巨人波利菲莫斯（Polyphemus）如何向美丽的海中女仙嘉拉提娅演唱情歌，而这位仙女驾驭着她那两只海豚拉着的贝壳打造的战车飞驰在海浪之上，她的身边环绕着美丽的海神与仙女同伴，她无情地嘲笑了独眼巨人的粗俗情歌。拉斐尔根据这些文献，主要是波利奇亚诺的诗句，在齐吉庄园的凉廊中创作了著名的湿壁画《嘉拉提娅的凯旋》（图1）。值得一提的是，也正是波利奇亚诺的这同一首诗，曾经激发了波提切利的灵感，创作出他的著名画作《维纳斯的诞生》。

图1. 拉斐尔，《嘉拉提娅的凯旋》，湿壁画，1514年完成，高295厘米，宽225厘米，现陈列于罗马法尔纳斯庄园嘉拉提娅画廊丨图片来源：维基百科

《嘉拉提娅的凯旋》这幅壁画充分展示了拉斐尔作品的平衡、和谐与完美，它表现了巡视海洋的女仙嘉拉提亚正驾驭着由海豚牵引的巨大螺壳破浪前行，在其周围是在水中簇拥着她的成双成对的人鱼以及海中的水神，而在女神上方的天空中则布满了拉弓并要将爱之羽箭射向凡间的小爱神，在画面左上方，我们会看到躲在云端后方为小爱神们提供爱之羽箭的另一位小爱神。在清澄的碧云与青、蓝、紫、绿等色彩绘制而成的大海与天空背景的衬托下，男性海神的深色肌肉与女仙们粉妆玉琢的肌肤形成鲜明的对比，尤其是那缠绕嘉拉提娅全身并衬托其金色长发的迎风招展的猩红披风，对应着画中位于其左下方水仙那被风鼓起的黄色纱巾，可谓鲜艳夺目且张力无穷，拉斐尔在此向观众充分展示了嘉拉提娅与她的女性伴侣的美丽（图1a）。

图1a. 拉斐尔，《嘉拉提娅的凯旋》局部丨图片来源：维基百科

此画构图明显分成上下两部分，其重点当然是在下半部，这里齐聚着各类人物，每个人物似乎都与其他人物相对应，每个动作都对应一个反动作，这些人物不仅姿态与神情各异，而且动感十足，但整个画面仍然向观者展示出平稳与和谐；画中色彩与明暗对比在各种颜色衬托下达到饱满的张力效果。然而整个画面仍然是古典主义艺术理想的产物，其完美来自一种刻意讲究且不露痕迹的严谨与平衡。笔者曾经多次长时间观看此画，不得不说，无论观看这幅可爱而欢快的画作多少次，每次总会在其丰富且复杂的构图中发现新的美丽。

1.2 新柏拉图主义思潮影响下产生的绝世美女形象

文艺复兴是14世纪到16世纪期间，在意大利利用古代希腊-罗马文化与艺术作品来进行的艺术与文化复兴的运动。它远远不止于艺术创作，而是在继承、重建与发扬古典学术建制及其学术思想（包扩艺术理论与艺术哲学）的基础上，利用古典艺术作品并借助当时天主教的正宗艺术形式，发展出一套全新的艺术作品、新柏拉图主义艺术理论乃至艺术创作方法的文化艺术运动。

西塞罗在他的《论创作》（On Invention）中讲述了古代著名画家宙克西斯（Zeuxis，生活于公元前5世纪）在创作特洛伊的海伦（也有人说是维纳斯）的故事：在作画的过程中，宙克西斯要求克罗托内（Crotone）城里的人们为他提供众多美丽少女作为模特，因为他认为一个美女无论如何美丽，自然本身不可能让她身体的各个部位生长得绝对完美。作为画家，他根本不可能从任何一位单个的美丽女人身上发现构成极致美丽所需的所有要素。画家与雕塑家在创作他们的作品时，就是要把源于自然或前人作品中已经创造出的绝对完美的各个部分，再根据艺术家本人的新的想象与需要创作出最美丽的也是最适合新主题的艺术作品。

拉斐尔在创作嘉拉提娅时，正是有意直接采用了类似的方法，他在写给自己的朋友也是著名的人文主义学者卡斯蒂利奥内（Baldassare Castiglione, 1478年-1529年）的信中讲到，他在脑中有某种对美女的想法，为了画出嘉拉提娅的美丽，他还必须见到许多现实中的美丽女人，因此画中的嘉拉提娅实际上是现实中多个美丽女人的各个美丽部分被理想化之后组合在一起的理想之美。

在某种程度上，拉斐尔与其老师佩鲁基诺（Perugino）一样，放弃了对自然的忠实刻画，转而使用想象中理想化了的美女形象。如果我们仔细观察古典希腊时代，我们会发现其所谓的理想美是源于自然而在艺术实践中缓慢形成的。但在文艺复兴时代，这一过程则被逆转，艺术家试图根据他们在从古典雕像中得到的理想化的美感模式来对自然进行修正。这样的作法在某种程度上是有风险的，因为如果艺术家刻意对自然进行改进，其作品很容易显得过份修饰而缺乏人间气息。但拉斐尔的作品显然克服了这一困难，我们可以发现他对嘉拉提娅的美丽所作的理想化处理，完全没有丧失活力与人间气息。她完全生活在一个充满爱与美的世界之中，这正是16世纪意大利早期文艺复兴者眼中的经典世界。

应该说拉斐尔的《嘉拉提娅的凯旋》是文艺复兴时代兴起的人文主义思想的胜利，也是新柏拉图主义艺术思想与创作方法的胜利，它反映了文艺复兴高峰期弥漫罗马的乐观情绪。

2 模仿与超越古人、同代大师与自己：简谈拉斐尔的艺术创作方法

任何天才巨匠都有他成长的轨迹，如果我们认真审视拉斐尔的《嘉拉提娅的凯旋》这幅画作，同样也会看出拉斐尔向前辈大师学习的痕迹。熟悉文艺复兴时代艺术作品的人很容易就会看出：在画的底部正中央的小天使的造型显然来自米开朗基罗在约1505年时创作的浮雕作品《圣母子与孩童时代的圣约翰》（The Virgin and Child with the Infant St John，又称泰德圆形雕塑，Taddei Tondo）中圣子耶稣的造型（图1b与图1b-1）。拉斐尔应该是在他留学佛罗伦萨期间（1504年-1508年）见到这一作品的。本节将围绕拉斐尔在佛罗伦萨留学的经历以及与图1中嘉拉提娅身体造型相关的信息简单探讨一下拉斐尔的创作手法。

图1b. 拉斐尔，小天使，《嘉拉提娅的凯旋》局部丨图片来源：维基百科

图1b-1. 米开朗基罗，《圣母子与孩童时代的圣约翰》，又称泰德圆形雕塑，大理石浮雕，约1504年–1505年，直径106.8厘米，深7.5厘米至22厘米，现陈列于英国伦敦王家艺术研究院（Royal Academy of Art）丨图片来源：维基百科

2.1 从拉斐尔的留学推荐信谈他与意大利贵族精英阶级的关系

图2. 拉斐尔，《乔万娜·菲丽西塔·菲尔特丽雅·德拉·罗韦雷肖像》，画布油画，1507年绘制，高65.2厘米，宽48厘米，现陈列于意大利马尔凯国家美术馆丨图片来源：维基百科

1504年10月1日，意大利著名的贵族女子乔万娜·菲丽西塔·菲尔特丽雅·德拉·罗韦雷（Giovanna Felicita Feltria della Rovere，1463年–1513年）（图2）为拉斐尔前往佛罗伦萨留学，向佛罗伦萨的最高行政长官终身正义旗手索德里尼（Piero di Tommaso Soderini, 1451年-1522年）（见注释1）写了一封热情洋溢的典型意大利式推荐信。她在这封信中介绍了拉斐尔的艺术才华，同时还特别告诉阅信人：拉斐尔已经去世的父亲生前是乌尔宾诺的宫廷画家并与她有着密切的交往，而且正因其这样的出身，拉斐尔是一位举止优雅且善解人意的年轻人，因此无论出自家庭渊源还是专业原因，她都推荐拉斐尔去佛罗伦萨学习艺术，同时令拉斐尔带去她自己的爱意。（见注释2）

注释1：皮耶罗·索德里尼于1502年被佛罗伦萨共和国推选为终身正义旗手，佛罗伦萨的统治精英希望其统治能为自1494年后动荡的佛罗伦萨政治带来稳定，但他所奉行的与法国亲近的外交政策经常令佛罗伦萨在意大利本土陷于孤立与困难，也最终导致了教皇尤里乌斯二世决心利用美第齐势力将其终结。1512年他所领导的政府被推翻，他本人也遭流放，尽管美第齐家族在获选为教皇之后，将他召到罗马并予以优待，但却令他终生不得返回佛罗伦萨，他最终于1522年在罗马去世。

注释2：详见：Vincenzo Golzio, Raffaello nei documenti, nelle testimoniaze dei contemporanei e nella letteratura del suo secolo, Vantican City, 1936; rev. ed. Farnborough, 1971, pp. 9-10.

乔万娜·菲丽西塔·菲尔特丽雅·德拉·罗韦雷出自意大利古老的贵族之家蒙蒂菲尔特罗家族，这一家族从12世纪就独霸一方，家族中许多人都被封为包括公爵在内的各种爵位。她本人的父亲是意大利最伟大的雇佣兵队长（Condottieri）之一的费德里科三世·达·蒙蒂菲尔特罗（Federico III da Montefeltro，1422-1482年，1474年被封为乌尔宾诺公爵），她的母亲巴提斯塔·斯福尔扎（Battista Sforza，1446年-1472年）是源自意大利北方强邦米兰的斯福尔扎公爵家族的公主。佛兰切斯卡（Piero della Francesca，1416/17年-1492年）为这对夫妇绘制了一幅非常著名的肖像（图2a）。她的弟弟则是当时的乌尔宾诺公爵圭多巴尔多·达·蒙蒂菲尔特罗（Guidobaldo da Montefeltro，1472-1508年），她是前任教皇希克斯图四世（Sixtus IV，1414 – 1484年，俗名Francesco della Rovere）的侄子也就是现任教皇尤里乌斯二世（Pope Julius II，图2b）的哥哥乔万尼·德拉·罗韦雷公爵（Giovanni della Rovere，Duke of Sora，Lord of Senigallia）的遗孀，因为自己丈夫生前是索拉公爵，在他去世后，她本人则以索拉公爵夫人的身份成为了意大利城市索拉的领主，而且同时还是塞尼加利亚的领主（Signora of Senigallia），实际上领导着这两个独立的城邦国家。她还是未来的乌尔宾诺公爵佛兰切斯科·马里亚一世·德拉·罗韦雷（Francesco Maria I della Rovere，1490年-1538年）的母亲。

图2a. 佛兰切斯卡，《费德里科三世·达·蒙蒂菲尔特罗公爵与其夫人》，1467-1472年绘制，木板油画，高47厘米，宽66厘米，现陈列于佛罗伦萨乌菲齐博物馆丨图片来源：维基百科

图2b. 拉斐尔，《教皇尤里乌斯二世》，木板油画，1511年绘制，高108.7厘米，宽81厘米，现陈列于英国伦敦国立画廊丨图片来源：维基百科

虽然意大利文艺复兴时代的许多叱咤风云的政治与军事人物都是命运多舛，但如果认真审视这些家族的历史，则会注意到它们通常都延续数百年，从中世纪到文艺复兴之后，从多方面影响着意大利乃至欧洲的历史与文化发展。而拉斐尔从某个方面来讲是一位非常幸运的艺术家，由于父亲是一位是对艺术有着广博知识且深受欢迎的乌尔宾诺宫廷画家，拉斐尔自幼生长在宫廷中，养成了优雅的行为举止，这为他后来成功游走于这些贵族之中并获得各类顶级项目与赞助打下了良好的基础。将梵蒂冈中包括教皇签字大厅在内的一系列重要厅堂的装饰交给拉斐尔的人正是出自罗韦雷家族的教皇尤里乌斯二世，即乔万娜·菲丽西塔·菲尔特丽雅·德拉·罗韦雷已经去世的丈夫的弟弟。虽然拉斐尔不辱使命，为梵蒂冈也为人类创作了不朽的艺术杰作，但我们不得不承认，当拉斐尔从教皇尤里乌斯二世那里获得项目时，他并没有什么已经取得的成就能够证明他可以胜任这工作。

2.2 推陈出新：留学佛罗伦萨时向达·芬奇与米开朗基罗诸位大师学习的经历

拉斐尔在他短暂的一生中创作了大量的绘画，这一方面要归功于他的勤奋，而另一方面，也与他的艺术创作方法有关，他是一个非常擅于学习别人长处并且同时在自己创作的基础上不断改进并推陈出新的人，嘉拉提娅的造型可以说是这一创作手法的综合与典范（图3）。

图3. 拉斐尔，嘉拉提娅，《嘉拉提娅的凯旋》局部

1504年-1508年拉斐尔在佛罗伦萨留学期间，正是佛罗伦萨艺术创作达到最高峰的时候。1504年6月，米开朗基罗刚刚完成的大卫雕塑被放置在了共和国世俗政府长老宫正门的左侧，它不仅是佛罗伦萨共和精神的象征，同时也是佛罗伦萨文艺复兴艺术高峰期到来的标志；在此之后，年轻的米开朗基罗与其从米兰归来的长辈达·芬奇在长老宫内开始了大型壁画的绘制工作。这些公共艺术活动毫无疑问吸引着人们的目光，自然也会令拉斐尔感到兴奋（如图4）。

图4. 拉斐尔，关于米开朗基罗的大卫雕像素描图，约1505年绘制，高36.9厘米，宽21.9厘米；现收藏于大英博物馆丨图片来源：维基百科

图5. 拉斐尔，《亚历山大里亚的圣·卡瑟琳》，作于约1507年，木板油画，高72.2厘米，宽55.7厘米；现陈列于英国伦敦国立画廊丨图片来源：维基百科

图5所示的《亚历山大里亚的圣·凯瑟琳》是拉斐尔完成于1507年左右的作品，这段时间是拉斐尔在佛罗伦萨学习的末期，绘画本身显示了拉斐尔在艺术创作风格上转换阶段的特征。我们一方面可以看到他的老师皮耶罗·佩鲁基诺作品中那种表现虔诚宗教情绪的手法对他的影响，而另一方面，我们可以看到年轻拉斐尔从达·芬奇那里所受到的影响，画中女主人公那优雅的对映式（contrapposto）站姿与身体造型应该来源于已经失传了的达·芬奇作品《丽达与天鹅》中丽达与米开朗基罗未完成的雕塑作品《圣·马太》（图5a与图5b）。在拉斐尔这幅作品中，画家并没有画出圣·凯瑟琳的全身，但是我们可以很容易从她在画中的姿势判断出她的全身姿势，尤其是画外部分的姿势：即画中女主人公应该是左脚向前并支撑全身，而右脚点地并轻轻跟上，这正是典型的源于古代希腊雕塑的对映式站姿，也是拉斐尔的老师佩鲁基诺和达·芬奇的共同老师、文艺复兴早期伟大的雕塑家委罗其奥研究最深也是最擅长运用的人体姿势。

图5a. 伊佑·索多玛临摹的达·芬奇画作《丽达与天鹅》，1510年-1515年绘制，高112厘米，宽86厘米，现陈列于意大利罗马博尔吉斯艺术廊丨图片来源：维基百科

图5a-1. 拉斐尔，素描临摹达·芬奇绘画丽达，1505年-1507年，高31厘米，宽192厘米，英国王室收藏，现陈列于温莎城堡丨图片来源：维基百科

米开朗基罗应该是在1506年开始制作大理石雕像圣·马太（图5b），虽然最终没有完成，但对于观者来说，它使得观者可以足够看出米开朗基罗的有关这一雕塑的造型构思。圣·马太身体的姿势明显受到了1506年1月14日刚刚出土的古代雕塑拉奥孔的影响（图5b-1），米开朗基罗不仅在拉奥孔出土时就见过它并且对其有一定的研究，因此从某种程度上讲，拉斐尔是通过米开朗基罗间接向古典雕塑艺术学习并获取营养的。笔者个人认为，米开朗基罗的这尊雕塑虽然并未完成，但它已经将雕塑家的创作思想与艺术语言完全展示在了观者的面前，尽管它略去了相当多的细节。从今天的观点看，这尊未完成的雕塑别具魅力，圣·马太的身躯强烈扭曲，其头部向右转动，整个身体被一股强劲的内力推动，似乎将整个人物推向上方。未完成的状态使得人物愈发显得精力充沛，圣·马太仿佛正以极大的努力摆脱混乱，以一种英雄的姿态从混沌之中，即形状不规则的岩石，浮现出来。整个雕塑人物的造型根据古代希腊对映法则（contrapposto）进行设计，但同时又极具个性。圣·马太的左腿略为抬起并向右延伸，右腿直立而作为整个身体的支撑; 左右手臂的位置也作了类似的安排，左臂抬起而右臂下垂；头部与肩膀转向不同的角度，极大地增强了雕塑人物的动感。米开朗基罗的这座未完成雕像显然对拉斐尔产生了巨大的影响，这点看他的素描作品（图5b-2）即可得知。

图5b. 米开朗基罗，圣·马太，大理石，约1505年-1506年制作，高216厘米，佛罗伦萨学院博物馆丨图片来源：维基百科

图5b-1. 古希腊罗德岛雕塑家，拉奥孔群雕，大理石，高208厘米，宽163 厘米，厚112厘米；现陈列于梵蒂冈博物馆丨图片来源：维基百科

图5b-2. 拉斐尔，米开朗基罗雕塑的圣·马太素描，作于1507年，高31.9厘米；宽23厘米；大英博物馆丨图片来源：维基百科

在拉斐尔即将离开佛罗伦萨之前，他创作了《基督被解下十字架》这幅画作（图6），画中上层从左数起第三位人物圣·约翰的造型显然直接借鉴了米开朗基罗未完成的圣·马太雕塑；在他后来在离开佛罗伦萨到达梵蒂冈后，接受了教皇尤里乌斯二世的要求绘制的巨型画作《雅典学院》中，我们又一次看到了他对达·芬奇的丽达与米开朗基罗的圣·马太造型的应用，这一次拉斐尔将其塑造成了古代希腊哲学家巴门尼德斯的形象（图7与图7a）。然而，最终将这一身姿造型应用达到极致的显然是拉斐尔1514年时创作的湿壁画嘉拉提娅形象。毫无疑问，通过向达·芬奇与米开朗基罗学习并不断创作并超越自我，拉斐尔笔下的嘉拉提娅成为了人类艺术创作中最美丽的女性形象之一。

图6. 拉斐尔，《基督被解下十字架》，木板油画，约1507年，高184厘米，宽176厘米，现陈列于意大利罗马博尔吉斯博物馆丨图片来源：维基百科

图7. 拉斐尔，《雅典学院》，湿壁画，1509年-1511年绘制，高500厘米，宽700厘米，现陈列于罗马梵蒂冈内的教皇签字大厅（东墙）丨图片来源：维基百科

图7a. 拉斐尔，《雅典学院》（局部），巴门尼德斯

3 简短的结语

毫无疑问，拉斐尔的《嘉拉提娅的凯旋》这一作品是人文主义思想与新柏拉图主义哲学在文艺复兴艺术创作中的所产生的结晶，它同时也是文艺复兴高峰时期在罗马弥漫的乐观情绪的反映。在海上纵情驰骋的嘉拉提娅可以毫无顾忌地鄙视独眼巨人波利菲莫斯对她那多少有些不切实际的单相思，而去追求她的人间恋人，可以说，这是爱情的胜利。

图8. 法尔内西纳别墅中嘉拉提娅画廊局部丨图片来源：维基百科

然而，爱情真的会胜利吗？如果站在陈列拉斐尔这一画作的凉廊内（图8），向左望去，就会看到威尼斯画家塞巴斯蒂安诺·德尔·品博绘制的《独眼巨人波利菲莫斯》（图8a），他正孤独地坐在海岸边上，右臂中夹着演奏用的排箫，左手中拿着一根木杖，在其两腿间还卧着一条狗。如果略知这一古代神话故事，你就知道这位因爱发狂的波利菲莫斯用巨石砸死了嘉拉提娅的凡间恋人。

图8a. 塞巴斯蒂安诺·德尔·品博，《独眼巨人波利菲莫斯》，湿壁画，1512年绘制，高295厘米，宽225厘米，现陈列于意大利罗马法尔纳斯庄园嘉拉提娅画廊丨图片来源：维基百科

笔者每次来到这一凉廊内观看拉斐尔的《嘉拉提娅的凯旋》时，总会情不自禁地看到旁边的独眼巨人波利菲莫斯，虽然可以从不同的艺术角度去欣赏这一作品，笔者在此仅想指出一个人们通常不会太注意的事实，这位画中的独眼巨人原来是裸体的，但宗教改革开始时，银行家齐吉的妻子佛兰切斯卡·奥尔蒂雅淇（Francesca Ordeaschi）觉得这一裸体画像令她感到不适，因此请人为他画上了蓝色衣服以遮盖身体，想到人们对艺术的品味变化是如此之快，再将两幅作品连在一起看待，笔者常常有一种莫名的不安之感。也许，世间最美好的事物总是非常脆弱的，包括创作了《嘉拉提娅的凯旋》的拉斐尔，无论是他本人还是他的画作，都是那样的优雅感人，给人以无限美好的遐想。但拉斐尔的生命却是脆弱而短暂的，1520年4月6日，拉斐尔去世，只活了37岁。整个罗马都陷入悲哀之中，不得不说，这是文艺复兴艺术的一个重大损失。随着拉斐尔逝去的，是文艺复兴高峰期绘画中那份特有的古典式优雅。

然而，更大的历史悲剧也即将在罗马上演，并且它似乎是无法避免的。从某种程度上讲，追求人类尊严与个性解放的人文主义思潮毫无疑问是对中世纪天主教的反抗，尽管在人文主义兴起的过程中，它努力地调和自己与天主教教义所产生的矛盾，这一点在文艺复兴艺术创作方面表现得尤为明显，直到今天，人们也大都不会否认在文艺复兴时代创作的许多宗教艺术作品仍然是教会艺术的最宝贵财富，同时也仍然有着传播教义与吸引信众的功能。但是，艺术的发展、社会进步导致的财富增加，在加强教会力量的同时，也鼓起了15世纪中后期与16世纪初期具有人文主义思想的教皇们的希望，他们要将罗马打造成人间最具威严也是最美丽的城市，想以此来展现上帝的力量与仁慈，很难说这种想法是否真正符合基督教义，这是一个巨大的神学问题。但将这一想法付诸实施的过程涉及到海量金钱的聚集与花费，它毫无疑问腐蚀了众多教会精英们的心灵。1517年10月31日，马丁·路德（Martin Luther，1483年-1546年）发布了他那著名的挑战罗马天主教出售赎罪卷行为的《九十五条论纲》（Disputatio pro declaratione virtutis indulgentiarum），他对教会腐败行为的批判导致了宗教改革运动在德语地区悄然开始；1527年，罗马终于被来自北方德语地区对天主教失去信仰的乱兵攻入并遭到洗劫，这一灾难标志着文艺复兴高峰期的终结。作者简介：张羿，艺术史研究者，俄罗斯冬宫博物馆钟表与古乐器部顾问，法国摆钟艺廊顾问，广东省钟表收藏研究专业委员会顾问，也是数学家、逻辑学家

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