《戏剧新生活》：“想象戏剧”的滤镜_风闻

2020年的新冠疫情，使得剧场在一定时期内关闭，而仰赖于剧场中人与人之间活的交流的戏剧，也就不得不陷入停摆——面对停摆，戏剧人的焦虑与思考并存，于是，有人蓄势待机，有人灵活通变，2020年中，就有戏剧人颇有想法地进行了所谓“线上戏剧”的尝试，2020年末，当疫情再度有了反复迹象的时候，以“戏剧”为主题的综艺节目就随之出现，也正是“当逢其时”。

这当然可见作为发起人的黄磊的能量。自《暗恋桃花源》与《四世同堂》的躬亲参演，到乌镇戏剧节的筹划运作，再到作为网络综艺的《戏剧新生活》的发起制作——他展开了一系列的戏剧文化产业的可能性探索，从传播戏剧、宣传戏剧的角度而言，值得赞赏。从《暗恋桃花源》到《戏剧新生活》，这是一个从展示戏剧前台到揭示戏剧后台的步步深入的过程，尤其是《戏剧新生活》，以网综形式，对网络大众揭开戏剧创作的面纱，将某一类戏剧创作的后台世界，较为完整地展示在网络传媒的视野里，颇让人觉得新鲜，所以，首播即取得豆瓣9.3的高评分，可见一斑。

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节目组设定了颇为合适的规定情境——一群戏剧人，在一个颇有文艺氛围的小镇里，需要以演戏为生。让具体的戏剧人暂时剥离自己的社会角色，去扮演纯粹的戏剧人，最高任务即排出让审查委员会和观众满意的戏剧作品。小镇即乌镇，既是旅游小镇，又受过乌镇戏剧节的戏剧文化熏陶，故有潜在的戏剧观众，这倒合适。讨论的话题倒也现实——戏剧人是否能够靠戏剧赚钱，这在当今影视产业火爆而戏剧事业小众的社会语境中，也颇能得到当代观众的关注。地点、人物、任务、热点、思考点一一具备，综艺活动，即可开始。

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首演作品，是一个颇有隐喻色彩的寓言，一只不愿意循规蹈矩生蛋的小母鸡，鼓起勇气逃离一成不变的规训生活，历经苦难，来到沙漠，在沙漠中遇到了失去大海的哥伦布，她以看海的理想唤醒了哥伦布的理想，于是，他们终于看到了大海。也许这是一个海市蜃楼，也许这是一种群体想象，但“追寻大海”，就显现出了多义的隐喻性，是可望而不可及、可及而不可得的理想，一个童话寓言，由此显现出了人类群体命运的悲壮色彩，而引人深思。

作品的关键在于：对于小母鸡而言，她是一个与众不同的生命，因为她反叛了社会赋予自己的规训——生蛋。这无疑是乌镇戏剧人的集体自我想象——自一开始，乌镇戏剧节就紧扣青年戏剧人的生命处境，提供了不同于主流戏剧界的文艺氛围和先锋空间，换言之，这只不愿生蛋、反叛社会的小鸡，正是乌镇戏剧人的集体自我想象。但悲壮的地方在于，对于不愿生蛋的小鸡而言，“追寻大海”，是架空的理想。看到了大海，然后呢？就可以不生蛋了吗？饥饿的拿破仑是否可以因为大海理想被唤醒而选择成为小鸡的同道？这些内容，作品都没有回答，也无法回答——因在最后的情感高潮处，规定情境被抽离了，沙漠苦海、无水无食，在情感高潮到来的时候被消解了，最终，情境也没有回归到沙漠的现实，而换言之，对于创作者群体而言，他们也无法回到所自我定位的、戏剧人的现实。从这个层面来说，这是一个充满了集体情感投射且自我感动的小作品。

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如果单纯论这个小作品，这是一个颇有意味、颇见创意的悲剧寓言，但从另一个角度来看，这是一个被网络综艺所包裹的故事——这就显现出了更大的悲剧色彩了，因从本质而言，《戏剧新生活》所遵循的评价标准，是综艺的标准，而非戏剧的标准。以资本为依托，追求点击率、追逐流量，进而追求更多的资本加持，是网络综艺市场的铁律，这就使得《戏剧新生活》面临两方面市场选择，一则以戏剧人为主要受众市场，一则以大众为主要受众市场。两厢比较，后者显然具有更大的市场潜力，而节目定位也显然如此，否则，就不会以黄磊、赖声川、何炅、乔杉、修睿甚至是胡歌等知名度较高的明星戏剧人为主要成员了。而一旦选择大众为主要市场，那么，大众所追求的热点甚至爆点，就将替代作品创作本身，成为节目追求的目标，如此一来，《戏剧新生活》中的戏剧以及戏剧人，就陷入颇为尴尬的地步——他们用尽全力，要反抗生蛋的命运，拒绝社会主流价值体系的规训，却最终不可避免地滑入资本逐利的名利场，而接受资本的规训——何其悲剧！而于此同时，代表着综艺节目关注视角的摄影、剪辑，就俨然代表着产业资本的价值判断倾向，成为了包裹在戏剧人、戏剧创作、戏剧作品之外的内容，成为了可能扭曲戏剧的滤镜，而显现出了一定程度的失真。

事实确实如此。因中国戏剧、戏剧人、戏剧事业或戏剧产业所处的大环境，并非是一个相对独立的文艺小镇，而中国戏剧事业的整体格局，也并非只有在野一种。简单说来，以21世纪为界，在此之前，中国戏剧的生产和发展，主要以区域为依托，以国有院团为主力军，而21世纪以后，随着市场经济进一步发展，全国各大院团在不同程度上转企改制，国家戏剧发展的主体框架，发生了结构性变化。显现在戏剧创作、生产以及传播的体系上，有两条体系：第一条体系，也就是中国戏剧剧目生产的传统体系。第二条体系，则是21世纪以来、随着国家院团改制以后，在传统剧目生产传播体系之外生出的城市院线合作体系。

一则是以国有院团为主体的全国国有院团联络体系，一则是以全国院线联盟为主体的剧院传播体系，这两条体系，形成了中国戏剧发展的国家框架。框架中的两条体系，相对独立，但并不彼此隔绝，从政府到民间，以项目资助、节庆汇演等方式，让两条体系彼此联系，甚至相互合作。从宏观层面来看，这两条体系构成的国家戏剧生产发展框架，是与中国经济发展体制相对应的，即以公有制为主体、多种所有制经济共同发展，国家事业单位构成传统院团联络体系，而戏剧市场则形成全国院线联盟，两者相辅相成，相互促进，形成了国家戏剧发展体系的“双轨”，只要中国经济发展的基本框架不变，那么，与此框架相对应的戏剧发展体系，也不会发生大的变化，因此，“双轨”的两条体系，形成了当下中国戏剧发展的“定数”——个体的戏剧人和团体的戏剧机构，都将在这个国家框架之下发展，“双轨”，是中国职业戏剧发展格局的基础“轨道”。

于是，再来看《戏剧新生活》中所创造的戏剧人所处的“规定情境”，就显然发现，这是一个抽离了大语境的小情境，与其说，《戏剧新生活》镜头里所展示的，是戏剧或者戏剧人，不如说，那是“想象戏剧”，或是“想象戏剧人”。这种——戏剧人要生存，必须要演戏，而演戏，则必须要追求市场——的形态，这种——以戏剧人聚合为草台班，吃住在一块儿，偶尔有捧角儿的朋友来送花，且时不时需要为赞助商打广告——的形态，俨然是一个抽离了国家资本、但又寄生于私人资本的“戏班”。这让人颇觉似曾相识，因事实上，这样的“戏班”，中国，早已有之。那些自清入民时代，全国范围内跑码头、唱堂会、以色艺示人的传统戏班，从来就是如此——新中国成立以后，这些贫富差距悬殊的“伶人”“艺人”，在国家戏剧发展规划的“轨道”里，成为了“人民艺术家”，可以有尊严、有保障地追求艺术事业，而几十年后，却又见荧幕上新出现的演员和艺术家，又前赴后继地跑码头、唱堂会，又重为“艺人”，这是历史返祖，还是螺旋式上升？难说得很……

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或说，从普及戏剧的角度而言，《戏剧新生活》是有其意义的，因可以让普罗大众理解戏剧从创作到演出的整个过程，也能够看到一部分戏剧人生存的艰难。从传播角度而言，确实如此，而这也正是黄磊诸师一以贯之的戏剧行动，因此，以戏剧为本位来说，是功莫大焉；但是，戏剧事业的发展，并不仅仅是传播学问题，而也是文化问题，更是经济问题，因此，宣传戏剧让更多人知道戏剧、了解戏剧，却并不能真正普及戏剧，因经济基础，才能决定上层建筑。

最后，再多谈一句的是，对于国家民族的发展而言，戏剧的繁荣发展，是否是戏剧人最重要的追求？如果戏剧人从事戏剧事业的目标仅仅是发展戏剧、发扬戏剧，甚至只是发扬某一区域的戏剧或某一剧种，那么，就太小看自己，也太小看戏剧了。

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