陶赋雯 | 被编码的历史记忆_风闻

    　基本信息

　　摘要：在大数据、云存储的高智能影像时代，历史记忆可以被影视编码、解码所控制，通过重新排序和建构形成一种新的影像史观。当前的世界二战记忆，日益受到国家、地区间即时政治需求影响。其中二战电影作为银幕上的情感装置、共情的文化记忆和战争史观的承载者，通过影像编码，形成了易于植入的“软性意识形态”、充满争议的“历史变形遗产”和指涉未来的“现实政治认同”。未来的二战记忆将更多走向数字影像化跃迁，对“新战争史”的认知和继承部分来自于对银幕解码的能力。

　　作者简介：陶赋雯,复旦大学新闻学院博士后,副研究员,博士毕业于南京大学文学院,曾赴东京大学综合文化科短期访学,主要研究战争政治传播、媒介记忆理论。主持国家社科艺术学基金项目、中国博士后科学基金面上项目、江苏省社科基金项目。在《世界历史》《现代传播》《南京社会科学》《电影艺术》发表论文三十余篇。原文发表在《文学与文化》2020年第4期。感谢作者授权发布。

　　2020年，世界银幕上出现了以“一镜到底”的方式连贯展现战争残酷的英国电影《1917》，以荒诞喜剧形式描述纳粹少年兵发生转变的美国电影《乔乔的异想世界》，还有回溯“八百壮士”四行仓库保卫战的中国电影《八佰》，引起了诸多争议性话题。战争电影作为一种类型片，通过具有惯例和程式性的冲突或行为模式，彰显特定记忆社群的文化价值，进而影响公众的历史记忆。符号学家克里斯蒂安·麦茨（Christian Metz，1931—1993）在《想象的能指》中曾提出“电影机构”（Cinematic Institution）的概念，即把“电影”作为一个社会机构或是一种社会运作系统来解读。通过电影复杂、细致、多重的意义编码方式，巧妙地构建一个封闭、独立、自足的影院观影机制，生产出赢得影院观众普遍认同的意识形态，从而建立起一种愿望机制，规训和满足作为观影主体的观众，展现出范围广阔而繁复的社会文化现象，成为一种“总体性社会事实”。作为历史史料的一种传播物质载体，电影塑造了新的认同，通过视听语言的编码和解码，重新解读和认知历史，后代继承被影像形塑的“新历史”。

　　一、电影：作为一种情感装置被演绎，形成易植入的“软性意识形态”

　　电影理论家安德烈·巴赞在《摄影影像的本体论》中说过：电影是现实的渐近线。电影的生产过程常常受制于历史常规和政治形态，其放映与传播过程凭借强大的宣传效果和影响力，以内在的特殊运作逻辑在不同社会关系语境下建构集体记忆。与生硬刻板的教育灌输等传统叙事方式相比，电影可以在柔软的胶片上突围出一个情感通道——“软性意识形态”，它为增强民族凝聚力、政权合法性、国家认同感提供了所需要的历史记忆和传奇神话。“无论是文化的还是政治的层面，国家都需要把共同的记忆和认同塑造融入集体记忆的过程中，以此在集体记忆的框架中构筑自己的位置，并且通过集体记忆获得自身的合法性。”电影作为一种情感装置，成为当代渗透意识形态、强化集体记忆的重要文化再现形式。

　　（一）感伤主义的外壳

　　在观影过程中，由于史实权威信息的缺位，匮乏话语权力的影像受众易被情感左右，以感性认知取代理性思考。通过影像的反复诉说，“软性意识形态”从艺术话语层面进入到个体生存体验层面，虽然观众大多数未曾亲历过战争，但是银幕上的人物扑面而来，剧情引人入胜，感同身受战争像在自己生命中真实发生过，恐惧、仇恨、悲愤、无奈……这些情绪体验在身体里蔓延，比起教育系统更能渗透构建观众的经验常识，深刻形塑受众的历史判断。通过突出与遮蔽、记忆与遗忘、延续与调整，电影可以将过去嵌入对当下社会语境的描绘与理解中，以“现在中心论”展开记忆的重构，同时也容易诱发媒体审判、媒介暴力、人肉搜索（某某演员饰演了角色）等情绪导向的传播恶相。

　　关于战争前现代主打的复仇叙事，而今已经被现代性创伤叙事所承载。正如在美国南北战争的历史成像当中，曾以南方“败局命定”（Lost Caust）的视角采用 “妇人叙事法”，如玛格丽特·米切尔（Margaret Mitchell）《飘》、路易莎·梅·奥尔科特 (Louisa May Alcott)《小妇人》等作品，都是将战争和私人视角（情感）链接，以情感原欲替代对战争的直接书写，以女性的悲怆主义来承接对战争合法性以及“战胜者书写”的质疑。同样，当代的日本二战电影也是从影像个体角度，对灾难和伤痛采取温情的追忆式叙事模式，模糊化处理战争罪行，以记忆改写、挪移、清零等影像障眼法，将历史抽空或是选择性遗忘，将前现代的战争对抗转译为现代性的创伤叙事，民族主义的代码也由“英雄模式”转向“牺牲者模式”，呈现出哀而不思的感伤主义，让公众弱化了对战争的恶感，以情感掩盖对战争的深切反思，形成易于植入的“软性意识形态”。无数的个体参与着集体自我或国家自我的塑造，将“软性意识形态”内化到自我意识中，最终构成了集体记忆或国家记忆的意识形态共同体。

　　日本学者涩泽尚子在《美国的艺伎盟友——重新想象敌国日本》（アメリカの舞姫盟友：敵国日本は再想像している）一书探讨了美国决策者为何在二战后很快就与日本建立重要的盟友关系，其中提及对于民众而言的影像实践缘由：“好莱坞在种族宽容的旗帜下，赋日本以想象的、神秘的、女性化的‘东方’形象。”这种萨义德式“东方学”的观察视域，将日本的物哀之美投射在银幕上，形塑为一种独绝的表现艺术。其中，当代日本二战电影，擅于将物哀抒情与暴力并置，非战争区充满着和平生机的符号，具有强烈的东方古典诗性色彩，于无声处显露出淡漠的日本式哀愁，表现出战争中日本人对于职责的“敬守”与情感的“无辜”；战争区则是人间炼狱，充满着人性的乖张与分离……这种感同身受的情感体验，在渲染氛围、激发民族情感同时，容易产生一种代入式的影像错觉，即以战争达到死亡的悲怆美，形成了强烈的情感张力和共情力，在意义生产上达到一击两鸣的效果。

　　2005年上映的电影《广岛昭和20年8月6日》（広島 昭和20年8月6日）用家庭伦理的亲情架构，链接了观众对广岛原子弹爆炸历史记忆的怜悯和同情。片中以日本普通庶民家庭内部讨论，在知晓弟弟即将出征后，不断用反诘句承载设问：“喜欢养花草和动物的弟弟怎么就去杀人了呢？”“这是为了什么？为了国家？为了国家，我们就要做国家的奴隶？”电影通过柔化的影像滤镜改写了实时二战期间的日本人在“七生报国”动员下全员参战的热况，以无辜个体被卷入没有明确的发动主体的战争描述来阐释“二战新史”。而讲述神风特攻队家族记忆延续的日本右翼电影《永远的0》，在2013年上映阶段即发起了各类零式战机的回顾活动，这使更多人开始关注影片。电影海报上也突出“为国而战”（国のために戦う）、“回家”（家に帰って）等词语，呼吁对象是每一个所谓“有良知”的人；此外，还附上日本二战电影一贯使用的宣传语：“他们只是为了守卫爱人、家庭、朋友和祖国……”这种感伤的情绪追悼与电影宣传相呼应，让战争的惨烈在感情上被美化了，接受电影情感的行径与接受“伪历史”画上约等号，观众自觉成为战争文化遗产的影像继承者和建构人。这也正是此类战争电影的媒介教育功能所在，以迎合性宣传语言和诱发观众朴素“感动”的影像符号，设置了比传统媒介更能吸引观众、特别是青年群体关注的议题，以建构出一种表述神话。

　　（二）牺牲者意识内核

　　在当前日本雅虎网站“映画”（即电影）专列中，获得日本电影评分首位的是二战动画电影《在世界的那个角落》。该片将战争和私人视角直接链接，诗意化凸显反战主题，进而掩盖对战争的真切反思。影片主人公是一位弱小无辜的日本女子，通过她在二战中不断承难，历经家人离世、轰炸失去臂膀、遭受广岛原子弹爆炸仍旧顽强地“活下去”等苦情表达展开叙事。在类似的日本二战影像表达中，均以女性悲怆主义的情感原欲替代对发动战争的直接控诉，仿佛二战成为一场“牺牲者的记忆战争”，即谁遭受的苦难更重，谁的牺牲者更多，谁拥有更大的道德话语权。韩国学者林志弦把这种趋势命名为“牺牲者意识的民族主义”(Victimhood Nationalism)，以用来解释国家记忆的竞争。一旦在国家层面上把加害和受害一分为二，受害就成为世袭的，从而巩固了世代相传的民族团结；要用历史的眼光去理解加害者和被害者纠结的过去。受害者民族主义的恶性循环，基于加害者和受害者之间国家主义的敌对共谋，已经成为历史和解努力的基石。如果不反思受害者的民族主义，就无法正确“解决历史遗留问题”。

　　20世纪发生的一连串战争，成为各国战后民族主义正当化、构建归属国家概念的催化剂，主事者或以弹唱式的怀旧、戏仿的讽刺、杂糅多种政治符号来构建国民形象。无论是饱受殖民屈辱或是战败归零的国家，都是以“崇高的牺牲”这一感情捆绑的连带感，确认自己固有的“国家-国民”的本质。通过这种“牺牲的逻辑”，死亡的残酷性转变为献祭者的圣化，“战死=为国家而死=牺牲”作为一种“崇高性”被赞扬，作为哀悼对象被美化，作为政权合法性被继承。但过度泛滥的情感表达，容易将孕育在个体叙事中的历史反思可能性消解于无形，将责任意识归零。即便广岛、长崎原子弹爆炸中死亡的人以平民居多，并非是自愿为国家献出生命的战死者，但他们依旧被贴上为国牺牲的“崇高的牺牲者”标签，以此被集体纪念哀悼。同时“牺牲”的修辞具有缝合“受挫的国家”故事、实现战后操控公众心理和情感转向的功能。广岛和平纪念馆前的碑文上留下一句暧昧表达：“安息吧，过去的错误将不再重复。”（安息、過去の誤りは再び重複しません）其中“过去的错误”缺乏主语，没有人深究战争是怎样引发的，只是将“广岛原子弹爆炸”受害者构建为“牺牲者意识的民族主义”。而各种原爆纪念、慰灵传统、墓碑故事与招魂的死亡叙事，把“原爆”为何发生的罪恶从记忆中剥离，仅用国家荣誉与无辜牺牲取代。后代也通过这种“无意识”自我牺牲的逻辑来继承与延续，把“昨天的牺牲”与对未来的希望联系起来，通过每年举办哀悼仪式，后人感受着“历史的责任与义务”。

　　2005年为“纪念终战60周年”拍摄的二战电影《男人们的大和》，通过曾服役于“大和号”战舰的在世老兵追忆，展现“大和号”战舰承载的战时“日本国民精神和军国传统”。影片高潮处以浓墨重彩的镜头描绘战争末期、实行自杀式出征任务的“大和号”，传达出“大和号”（亦指代“大和民族”）悲情的宿命感。这种“末路式”浪漫主义情怀，体现除了日式美学：如同日本的国花樱花在绚烂怒放后转瞬凋零，追寻自我寂灭与升华，把情感认同缝合进对士兵牺牲的同理心中。由于影片刻意规避对日本发动战争的严肃批判，与导演佐藤纯弥在接受采访中表达出“向往和平、呼吁反战”的初衷相驰背离。反观整部影片中，日本国民在二战中“舍生取义”的赴死精神，却成为留给观众最深刻的印象，电影评论区与弹幕上的日本观众言论都是热血沸腾、涕泪俱下的“感动体”，呈现“影像编码”后变形的历史记忆。

　　2015年由日本导演山田洋次执导的《母と暮せば》，在中国大陆被译作《如果和母亲一起生活》或《记忆中的儿子》，在中国香港被译作《给儿子的安魂》，在中国台湾被译作《我的长崎母亲》，从译名中看出影片的指涉：“原爆”（长崎）、记忆与安魂。电影故事的舞台设定在二战结束三年之后的长崎，因原子弹爆炸而逝去的儿子浩二，多次以亡灵形态出现在母亲的身边，给予母亲继续生活下去的勇气……影片中没有过多表现战争类场景，只呈现了长崎被原子弹摧毁时灰飞湮灭的恐怖瞬间，而母亲与儿子亡灵的对话占全片时长的三分之二。通过重现母亲与儿子日常生活的点滴，传达出饱受战祸之苦的母亲如何思念儿子。影片中几乎没有呈现戏剧高潮，最后“儿子”搂着母亲孱弱的肩膀，消失在悲伤凝重的教堂。对于哀痛中挣扎的战争“未亡人”母亲来说，这是“牺牲者”的解脱与新生。观众充分感知母子间的情深似海，潸然泪下。作为“历史的旁观者”，世界观众在面对积极的历史涂写者时，会不断加深对视觉表征化“牺牲者”的形象理解，进而对其现实诉求表达出更大的宽容与放纵，而忽略真实历史中那些“冰山之下”沉默的大多数。

　　二、电影：作为一种文化遗产被继承，形成争议性的“历史变形遗产”

　　战争结束后，战场遗迹、遗物等作为一种历史遗产保留下来，如以和平反思为主题的“负遗产”——德国萨克森豪森纳粹集中营，展出的是纳粹犯罪行径的史实与物证，狭小昏暗的地下牢房、犹太人被收缴的行李皮箱、用于大规模杀戮的焚尸炉和毒气室均被完整保存下来，成为鉴实人类“黑暗历史”的明证。但在史证者逐一离世、记忆日趋风化与个别主观干涉等情况下，也会产生“历史的变形”。例如在日本二战的“记忆之所”——广岛，作为日本发兵之地的“军都”，设有原爆圆顶馆、广岛国际和平会场、广岛原爆死难者和平祈念馆，重现日本人遭受原子弹轰炸的惨烈景象，框置“集体牺牲者”的形象，并通过日常慰祭亡灵、收集遗骨，身体力行地讲述“原爆”叙事，不断形塑、继承、延绵广岛的受害者记忆，将日本的“战争加害”史迹无形中模糊成一种“集体牺牲”，将“广岛记忆”凝结为日本的“国家记忆”和世界的“二战记忆”，并逐渐攀上“国际和平学”。同样地，作为战争文化打造的“核心神话”，电影成为一种易被形挪、编码变形的历史遗产。由于二战责任追究和道歉等问题未达成共同认知，东亚艺术领域的战争表达禁忌矛盾重重，政治叙事非常微妙。二战以后各种势力（文化政策及其执行者）通过电影传达出对历史的篡改和漂白，产生争议性的“历史变形遗产”。

　　（一）文化政策的指向变化

　　近年来作为日本“文化国策”而勠力推行的“酷日本”（COOL JAPAN）计划，是安倍晋三政府旨在向海外推介以ACG文化（动、漫、游文化）为首的日本文化产品内容和产业发展战略。其于2002年初次登场，获得日本社会各界积极接受及使用，现在已成为代表日本文化的形象元素。“酷日本”是一个主导世界成长、连接日本经济增长的国家级品牌战略，聚焦于观光（入境旅游）、影像产品（动画、电影）、饮食（日本料理、日本酒），具体包括信息发布、出口海外的家电商品及服务、入境旅游的国内消费等，把宣传路径由内转外，让日本国民重新认识到“日本太赞了，应该对日本感到热爱和自豪”。

　　“日本从远古开始就在国土狭窄、资源匮乏的环境中图存，灵活地吸收外国的文化，并发展出自己独有的文化，日本是一个有着优良传统的国家。现在，日本应该带头进行日本式的创意（创新）研究，来解决世界难题，站在世界的前列。当世界各国面临同样的课题时，可以参考日本的方式，这就提高了日本国家的品牌价值。用创意解决世界课题的日本才是新‘酷日本’的任务。”

　　安倍政权想通过“酷日本”文化国策，强调日本文化的自豪感，用爱国心来加强日本人的民族主义，以此摆脱战后的社会制度为目标来推进各项政策。同时面对中国和韩国经济崛起时，不断宣扬日本人的危机意识，其文化国策背后，蕴藏深厚的国家民族主义：

　　“日本在很长一段时间内经济不景气，政治混乱。同时，日本目睹了中国和韩国等新兴国家的跃进，自我否定地认为‘已经结束了’。但是，世界看着我们，对我们高喊‘Cool’。这让我们认识到了日本的优秀，让我们意识到要热爱日本，要为其感到自豪。现在，让我们携起手来，共同努力，通过‘酷日本’再次经历挑战，去发现并推广一个精彩的日本。现在不是低头的时候。为了在全球竞争中取得胜利，要勇往直前。”

　　如果把“酷日本”中的爱国心、创意创新和安倍政权的思想主干——“战后社会制度的脱却”联系起来看的话，与“和洋折衷”（Blending Japan and the West）联系在一起的“创新型国家”措辞相当成功。日本战后是一个丧失自主性、具有殖民地文化性质的国家，对安倍政权来说最重要的是改变这种形象，需要有一定高度的政治战略眼光，努力摆脱被西方赋予的“战争加害国”这一“污名”，通过文化改写与遮蔽，变成领导世界的“圣画像”，由此将日本国民团结成一个整体。战后日本积极利用文化产业来树立本国的正面形象，跨越国境的文化流动现象（包括各类文化产品的生产与传播）如同武器一般，开始在经济、外交上发挥强大作用，变“物质输出”为“文化输出”，在世界上培养更多的“日本游戏迷”和“日本动漫迷”。虽然其提升的GNC（Gross National Cool，即国民“酷”总值，又称国民生活快乐指数）、NBI（Nation Brands Index，即国家品牌指数）、CBI（Competitive Brand Index，即竞争力品牌指数）等指数不是诸如GDP、GNP公认的经济指数，但却可以展示出GDP、GNP无法把握的无形价值，从国家宣传政策立场来看，是润物细无声的文化宣传工具，通过“叙事”来改变对历史的认知。例如近年来的日本二战电影，并没有大张旗鼓宣扬“军国主义”阴魂，而是启用更为隐秘的“追忆性”情感编码方式，引导人们对战争的遗忘。

　　宫崎骏的动画电影《起风了》，以优美清新的影像风格和为实现梦想而努力的情节，把目光聚焦在二战的象征物——主人公堀越二郎制造出的“零战”上，进而把“零战”看作战后日本矛盾思考的象征，表达出作者宫崎骏的反战主义。日本评论家认为《起风了》是被战后的意识形态所淹没，或是将战争视为禁忌的小市民们的牺牲、努力和纯粹的结晶。但动画创作者的意图和批评家的评价均忽视了一个重要问题，即名为“零战”的战斗机是太平洋战争时神风特攻队使用的飞机。为了实现战争神话（战初曾有“零式战机”的不败神话），而“特攻”的核心是将牺牲神圣化，不惜生命以造成对方巨大的损失，是一种丧失人伦的恶劣行径。尽管如此，在动画片中，战争的疯狂被主人公的纯粹与敬业掩盖，而象征战争的“零战”则被置换为对新技术的不懈努力，抹杀了对真实战争的残酷书写，引致战争记忆忘却的模式，这也意味着“酷日本”对文化变形的潜在意图正在实现。

　　虽然战后日本社会对前进的方向意见不同，但有着共同的矛盾认识。从90年代开始，讲述二战的日本电影成为意识形态斗争的场域，给那些没有经历过战争的一代留下左派或右派的意识形态。在同样关注二战“零战”题材的电影《起风了》和《永远的0》中，战争加害者的记忆被附着日本庶民的痛苦，记忆变得模糊不清。这种模糊感强烈刻画出战后日本社会矛盾的部分，尽管左右两派的思想不同，但也形成了交集，即战后日本对自身矛盾的再思考及这种思考行动的普遍化。而国家品牌化战略——“COOL JAPAN战略”设定的以对内提高日本国民爱国心为基础的“创意和创新”便成为意识转换的装置，是完成“从战后社会制度中摆脱”出来而提出的国家品牌化工具，足以淡化战争加害国战败“历史之耻”的标签。

　　（二）文化执行者的记忆变形

　　作为研究日本国民性和生存方式的典型样本，美国学者鲁思·本尼迪克特所著《菊与刀——日本文化类型》提及：文化就是人类行为可能性的不同选择，因为文化模式差异,导致美国人和日本人对待相同境况时看法与处理方式不同。与以美国为代表的西方国家“罪感文化”相较而言, 日本体现的是一种“耻感文化”。比如在面对失败时，美国人的礼节是赞叹对方的优秀，败者向胜者伸手致意。而“日本人对轻微的批评也当作大事，会因失败的耻辱而采取非常的行动。”日本大多数的战后影像，都是在被美军占领和大量驻扎的状况下，电影创作群体对于一个独立自主的日本帝国身份的想象，大都摆脱不了“脱美”的痕迹。战争经历往往融入到编导的个人经历，与其历史感知、内心创伤以及潜意识欲求密切相关，并经常通过带有象征、隐喻的历史景致或意识桥段，以非直接方式呈现于银幕方寸，折射出编导的灵魂呼求。例如导演黑泽明擅以莎士比亚史诗般的悲剧来诠释战争对人类的巨大创伤与人性在战争中的极端反映；文学家川端康成的暧昧和三岛由纪夫的刚烈，在战争演绎方面处于表意的两个极端；而大江健三郎则充满着对反战、反核的深切道德反思，他们的文学作品陆续被改编制作，历经战争磨难的内心隐秘，引发而来的怀恋、创伤、欲望与思索，不断以“伪装”的形式出现在银幕上，成为这些文化执行者内在自我的投射与写照。

　　作为日本近代最受关注的导演小津安二郎，其影像风格淡然隽永，艺术造诣横贯亚洲，但作为文化执行者，在记载二战问题上却出现了多处“记忆变形”。小津曾于1937年作为侵华日军基层军官来到中国，隶属日本陆军上海派遣军的瓦斯队本部野战第二中队，但在他导演的《户田家的兄妹》（1941年）、《风中的母鸡》（1948年）、《茶泡饭之味》（1952年）中呈现了其本人对战争的模糊意识，正如小津死后墓碑上的“无”字，以“不记录”的载记方式，在碎屑的日常生活描述下掩盖了其真实参战的经历。他的军旅日记中只留下了对困苦战事的描述，在随时都有性命之虞的战时，日记里还有关于战争中的杏花、油菜地、山间里的篝火等对审美细节超然物外的表达：“澄蓝的天空、蜿蜒前进的部队。这是一幅美丽的风景”，“在美丽的人流中，也有我一个。”“遇上敌人夜袭时，我们立刻熄灭篝火，敌人的枪弹打得余烬火星四溅，每当火光一闪，我都看到映在身后的民家土壁上的我们的影子。当时我想，啊，这完全可以用在电影上。他还说过，那也是在夜间，敌人的狙击兵从前面的的树林中向我们射击，于是我们立刻还击，子弹掠过眼前的杏树，白色杏花纷纷飘落，非常好看。”小津甚至在日记里怀念起战争上的跳蚤，“无端怀念起当时的美丽风景和感到爱恋的跳蚤。”“第一次体验敌人的子弹是在滁县，无情地愕然射来，但渐渐习惯了。刚开始不自觉地拼命喝酒，借几分酒意行事。到最后就不在乎了。砍人时也像古装片一样。抡刀砍下时，会暂时一动不动。呀！倒下了。戏剧果然很写实。我居然还有心情注意这种事情。”在谈到中国军队时他写过这样一段话：“看到这种中国兵，一点不会想到那是人，就像什么地方都能看到的虫子。从他们身上无法承认人的价值，只不过是狂妄地反抗的敌人，不，看上去就像是个什么东西，再怎么扫射，也心平气和……”其麻木的轻蔑之言在战争的修罗场上，显得格外刺目。

　　在巨细无遗的回忆中，战争的宏大背景却被抹消了，丝毫不见其残忍与丑恶，仿佛参与战争成为小津安二郎本人的“电影排演”。当媒体问到他的新电影构想时, 他曾表达：“那（电影）以三里堡（定远南面）被数千敌军包围时，奋不顾身给予彻底打击, 令敌人留下四百具尸体, 缴获机枪、步枪与弹药无数的事迹为中心。”在回望战争的巨大创口前，导演小津留下了被誉为“最为恬淡的”日本电影，但其高度敏感的美学赏鉴与高度麻木的道德正义产生强烈对冲。小津特意在《阵中日记》的封面提下“禁公开”，并附注“即使我战死，也决不同意公开或转载这日记的内容。千万不要让我输给新闻界。”他只是将参战杀人作为人生经历、戏剧体验的环节，“体验战争以后，才有制作真正的战争片的自信”，充满冷漠的陶醉感，以精神上的自我休克疗法来停止对战争与历史的思考，并对战争的暴力讳莫如深，以日常呈现遮掩真实经历。虽然在电影艺术史上，导演小津安二郎留下了名字，但是在参与二战屠戮的历史上，军曹小津安二郎给自己的“记忆”做了“无”的改写。

　　三、电影：作为一种战争史观被灌输，形成指涉未来的“现实政治认同”   

　　电影作为集体记忆的载体，是对社会现象的再现与阐明，是宣发国家形象与政策的有力武器，是一种天生就与权力互生共存的话语实践。它可以同国旗、纪念庆典、地标建筑、历史遗迹一样，成为能够唤醒民族记忆、指涉政治认同的意象场。促使国民沉浸在影像艺术中，凝聚为“想象的共同体”，以此完成民族国家的身份认同，形成指涉未来的现实政治认同 。

　　（一）警惕历史虚无主义

　　在全球经济一体化的今天，历史记忆处于快速不稳定的流变中，共同经历战争与保存记忆的媒介共同体也在快速聚集、分裂和重新构筑。对于战争电影这种特制的“电影机构”，在战后七十年也遭遇了各种思潮的侵入。按照历史推延，当代“二战记忆”几乎已演化为近四代人的战争“后记忆”时，二战电影中呈现的历史虚无主义表征尤为鲜明。历史虚无主义即通过颠覆唯物史观，把历史视为一种无主体的偶然结果，仅强调个体性叙事，以个案展示、个体历史细节呈现来演绎整体历史。例如涉及二战主题的动漫电影《黑塔利亚》以世界历史为主轴，将涉及二战的多国及其文化与风土人情加以拟人化、喜剧化，以轻松搞笑为主要氛围，在亚洲年轻人、特别是在对历史题材不甚关注的读者中起到消极影响。动漫《反叛的鲁路修》则描绘了一个虚拟世界中日本被他国征服、主人公奋起反抗的故事，作品中日本的别称“11区”甚至在网络上成为日本的代名词。上述两部作品虽未如典型战争影视动画一样对战争历史进行直接、深刻的描绘，但其中涉及对二战过程和结果的更改，表达对于“战败”历史的不甘，在年轻人中产生了较大影响力，对其继承的战争记忆产生影响。这种历史虚无主义的继续流传和泛滥会消解主流意识形态，造成受众的思想混乱，必须高度警惕与重视。

　　《永远的0》的原著小说作者百田尚树是亲安倍政权的右翼人物，其曾公然妄称“南京大屠杀”是伪历史。他的右翼小说在日本一度热卖，但并未在非日语国家产生影响效应。但是当小说被改编成同名电影《永远的0》后，成为所谓“亚洲青年共同历史”的银幕传播。日本导演山崎贵擅于将历史电影化，通过“温暖人心的个人史”影像表达来眺望时代史，可以自然地忘记原作强烈的民族主义气息和“自杀特攻”这一历史事实，使原作强烈的国家色彩降维，变得更加普适与大众化。原著里“特攻队是恐怖主义”这一命题在小说的开头就被提出，新闻记者高山与曾经的特攻队员武田有一段对话，高山的本意是：为了持久的和平，日本要检讨战前过错，否定战争和特攻自杀等历史行为，纠正人们错误过激的爱国心。但前特攻队员武田表示：“我们特攻队紧盯着的不是无辜的市民生活的建筑，而是承载着战斗机的航母，美国的航母攻击我们的国土，肆意攻击我们的市民，那些家伙（美国人）能称得上是无辜的市民？”小说作者借武田之口表达作者百田尚树的右翼主义倾向，即将“盲目的恐怖袭击”（“911”）和“有政治目的的恐怖袭击”（神风特攻）放在同一道德线上进行比较，出现了比较对象上的错误。小说在高山与武田的争吵中消减了“特攻队是恐怖主义”的命题，显得非常牵强。

　　而在电影《永远的0》中，主人公前特攻队员宫部久藏的外孙佐伯健太郎对外祖父的生前战友进行探访追忆，在与青年友人聚会的欢乐情境中提出了“特攻队是不是恐怖主义”的命题，但是在座的日本其他年轻人对此显得漠不关心。健太郎强调，特攻队和自杀式恐怖袭击不同，特攻队瞄准的是航母，不是平民。而其他人只是认为健太郎是因司法考试落榜而失魂落魄、自我逃避。电影通过后辈回溯祖辈的二战史这种“温暖人心的个人史”角度，对神风特攻队进行想象叙述，消减了原著小说中带有的偏向视角以及原著和普通人之间的距离感。用非意识形态的人情看待特攻队，在获得大众性和普遍性的同时，也完成了对战争的忘却。

　　中日两国地缘上唇齿相依，历史文化上紧密联系，但是对二战的媒介认知和一味夸饰的“虚无表达”仍是横亘于眼前的巨大障碍。在内容领域，日本影视界一直注重引领国家历史记忆与电影商业化动态的平衡，国家意识形态与商业影视形态在并行不悖中做到彼此融合。作为战后持续生产消费“二战记忆”的主力国家，日本人通过影像、互联网不断炮制围绕“原爆”“海战”“零式战机”的牺牲者形象，以大众媒介制造舆论话语，通过指向内部的历史记忆、重新解构的历史认知与“受害-同情”的历史逻辑呈现出丰富多元、美化招魂的“媒介伪史”，在历史感疏离的当下，让世界观众产生跨越国族的“情感认同”。但历史不能只讲“果”，却对“因”避而不谈、本末倒置。用“影像注意力”来粉饰历史谎言，迎合大众情绪，只是饮鸩止渴。

　　（二）政治干涉影响未来

　　在当代日本，除了文部省、文化厅的电影振兴计划外，传媒公司共同投资“制作委员会”，也存在由日本防卫省统筹管辖的自卫队（The Japanese Self Defense Force，缩写JSDF））根据相关法律参与单独制作的电影。就此问题，日本学者须藤遥子在《自卫队参与电影中的“日本人”：2005年以后作品中的现代民族主义》中提到，诸多日本战争电影拍摄时得到日本防卫厅、海上自卫队、航空自卫队等国家暴力机器装置的协助，免费提供战舰、战机和自卫队队员演出进行实景拍摄，比如“90 式坦克，侦察飞机 OH-1，反坦克直升机AH-1S，MPMS，多功能诱导弹等 25 种以上武器，150 架以上飞机等陆上自卫队的主要装备参与拍摄，采取了从未有过的合作体制。”真枪实弹的投入，减少了影片巨额的CG设计与物资设备费用，在此政策下制作出《听，海神的声音 》（1995年）、《男人们的大和》（2005年）、《亡国舰队》（2005年）、《战国自卫队1549》（2005年）等二战电影，大肆宣扬所谓“爱国”、“牺牲”等政治信息。

　　日本著名间谍推理小说家福井晴敏的小说多以思考日本“国魂”和军国主义，讨论国家的前途命运、社会的危机调控以及自卫队的自身发展与存在方式等为主题，因而颇得日本右翼份子所好，由政府出资拍成电影，日本自卫队员还“友情出演”，比如改编自福井晴敏的畅销科幻小说《战国自卫队1549》，在拍摄过程中修建了战国天母城，动用了三千余名临时演员和自卫队的装甲车、直升机。在电影公映之前，制作委员会媒体就大力宣传，在上映试映日和首映日上，还有自卫队队员和武器的表演，调配了坦克参加现场表演。公映之后，影片还通过DVD销售、电视放映、网络转播等多种途径被宣传和发行。该片剧情和2005年韩国电影《天兵》相似，即现代士兵通过时光逆转到了古代，到国家历史上最辉煌的年代进行“历史对话”。《天兵》里的韩国士兵是到了李舜臣所处的年代，而《战国自卫队1549》中的日本自卫队士兵则是回到其战国年代。全片呈现黑色幽默的风格，让现役自卫队员与日本古代著名将军织田信长作战，双方力量悬殊，让观众也联想起日本向阿富汗、伊拉克派兵，以及将来自卫队还要到更多未知的地方去，反思“为什么在大屏幕上如此积极地‘派兵’”，隐含着“日本自卫队应该走向何处”的主题。片中极端人物不惜返回历史时代，用引发核爆灭绝人类的方式修改历史的发展方向，以重新建设一个新的世界，同时片中各方人物对历史、强权、和平、战争的不同看法，也成为当代日本社会的缩影，呈现出日本二战电影擅于将国家模式化的形象加以视觉表达的艺术技能。对于正处于记忆危机与断裂的“高科技-消费时代”，虽然新媒体影像数码提供了记忆数字化等技术手段，但历史意识隐退，记忆表达虚无、娱乐化的社会趋向日益明显，政治干涉通过影像，留下了历史的“封印”。

　　结语：如何“解码”中日二战历史记忆？

　　中日两国曾在战后“蜜月期”形成明确的和平共识，但这种共识正在遭受破坏。近年来，日本政府屡次通过政治干涉修改历史教科书、参拜靖国神社、挑起钓鱼岛问题等事端，右翼分子试图通过修宪等路径修改战后历史，对全球的传播秩序重建构成了新的挑战。由于中日之间历史观、战争观的隔阂抵牾，很难像欧洲战场那样得到和解，除了现实利益下国家实力的鸿沟与话语外，历史认知上的巨大差异是重要因素。“德国的悔罪是一种日本至今未能取得的政治成熟和道德进步。”日本作为战争加害者，其社会心态长期未能构建完整的战争记忆，“日本公众的讨论更多地围绕着谁应该对失败负责而不是谁该承担战争期间所犯罪行的责任” ，不断以文字、影像、互联网等多种形态粉饰侵略战争，有限反思发动战争对人类和社会进步的戕害，这也是东亚地区无法形成共同记忆的症结所在。

　　当代的二战媒介书写主要围绕“西方中心论”，德国纳粹对犹太人进行的种族大屠杀通过历史记忆不断书写，已经成为全球范围内共同的集体记忆，而东方战场的重要性重视不足。中国是二战的东方主战场，但在世界二战媒介表达中出现失语、边缘与模糊化倾向，“南京大屠杀”（在日语里被降格/弱化称作“南京事変”）相较而言，大体只是在亚洲的内部记忆，缺乏与世界媒介的联通和对话路径。部分中国二战电影也存在主体角色不够明确，客体塑造模式化的刻板印象，无法有效流动到世界电影市场获得精准传播。银幕上既有描述正面战场的电影《太行山上》，关注“灰色地带”普通人历经战争的《鬼子来了》和《斗牛》，透过视角转变实现中日现代性主体位置转换的争议性电影《南京！南京！》，改编自殖民地文学的《色戒》，这些电影均在一定程度上改变了中国人对二战历史记忆的银幕迷思，暧昧揭示出民族苦难历史背景中，国人面对历史和现实的尴尬与痛苦。

　　伴随中国崛起，西方大国正兴起新一轮关于“中国威胁论”与“国强必霸论”的歪风思潮，亟需我们传播和平发展的正能量，树立中国对外传播的国家形象。如何通过历史资源和媒介表达揭示历史真相，说好中国的二战故事，打造十四年抗战中保家卫国、英勇抗击法西斯侵略的中国人的国际形象，努力挖掘具有共同文化延展性的亚洲区域日军“慰安妇”受害者、日据台湾地区时代的文化侵略、伪满洲开拓团等二战创伤记忆史料，寻找与“世界二战记忆”的通讯接口，呈现一个真实、立体、全面的中国，这也是中国文化“走出去”战略中的必要一环。