“虚无”为何成为中产阶级知识分子的“流行病”? | 文化纵横_风闻

［导读］“我一再踏足城市，可城市已无立足之地”。伴随改革开放的浪潮，城市在市场化过程中迅速崛起，商人、知识分子、农民工被嵌入不同的生活空间，形成不同的人物群落。从某种程度上讲，城市细分的场景弱化了群体之间的矛盾，富豪的会所与农民工的地下室反差如此之大，却因城市松散的人际关系没有形成戏剧性的冲突。而这些细生活场景也彰显了人物本身：他们隐约地按照不同场景的规则说话, 办事, 吃饭……从而呈现出各自鲜明的个性。

反差之下，中产阶级作为黏合两端的人群序列，生活在小说阅读者都熟悉的城市景观之中，也是本文作者陶庆梅老师着重描绘的群体。她指出，对于《无名指》中的知识分子来说，他们一方面用言语抽象地批判消费社会, 另一方面，所批判的东西早就嵌入他们的日常之中。这些中产阶级知识分子既离不开这样的生活环境, 更不能创造属于自己的生活场景，只能尽量为自己谋求更多一点的利益。当权力以资本的形态隐蔽地渗透在社会的各个层面时，知识分子显得无比脆弱。在时代转换的大背景下，中产阶级知识分子能否撇去怯懦，承担从知识中重新创造思想的责任？

本文原载《新文学评论》2019年第2期，经作者授权刊发，供诸君思考。

中产阶级知识分子的虚无病——

李陀《无名指》中人物与生活场景

✪ 陶庆梅 | 中国社科院文学所

李陀的长篇小说《无名指》不算长, 不到20万字的篇幅。但就在这20万字里, 李陀却构造出了20多位很有特点的人物。**这些人物, 松散地点缀在主人公心理医生杨博奇的某个夏天的日常生活里。**他们中的有些人会在某个时空中碰撞, 有些人就应该是老死不会相往来的。面对这些人物, 我总觉得很难用现有小说理论的概念——诸如人物形象也罢, 典型人物也罢, 人物群像也罢——来描述;为了分析的方便, 我暂且将《无名指》中的人物以“人物序列”的方式大致归归类。

《无名指》中的人物, 我将他们分为三个“序列”: 第一组人物序列是以金兆山家族为代表的“富起来”的社会阶层;第二组序列以王大海为代表的农民工阶层;第三组则是以杨博奇本人以及他的同学、朋友以及心理诊所的“病人”等组成的中产阶层知识分子。

之所以要用“人物序列”而非人物形象、典型人物这样的概念来作为描述、分析《无名指》的切入口, 在我看来, 这可能恰恰是《无名指》小说的一个很独特的地方:它并没有设计太多复杂的人物关系, 以戏剧性冲突将这些人物组织进核心情节, 而是创造性地通过将这些人物置于他们具体的生活场景中, 让这些人物在他们的日常中——他们说话, 办事, 吃饭……——呈现出各自鲜明的个性。

他们之间当然有一定的交叉——比如金兆山的雇员王颐与杨博奇以及杨博奇的病人吴子君会相逢在某个酒吧——但这些交叉并没有形成传统意义上推动戏剧性冲突的情节;这些人物随着小说时间的进展, 也会有各自的“故事”——比如, 杨博奇的好友华森会出轨, 华森的太太苒苒去了五台山——但每个人物的“故事”, 又只是这个“人”生活长卷中的一个短暂过程而已, 并没有形成小说的核心冲突。

因而, 小说中那些生长在不同质感的环境、带着不同语言风格的人物, 他们确实骨肉丰满且摇曳生姿地“生活”在小说中, 但并没有在人为的人物关系中组织出一般小说常见的情节。但另一方面, 你又会发现, 这些带着各自鲜明特点的人物, 他们又隐约地按照各自在当前社会中所处的不同阶层、在社会中所出没的不同生活场景, 组成不同的人物群落。因而, “人物序列”以及不同序列的人物各自的生活场景, 就成为我理解《无名指》的一个入口。

▍人物与他们的生活场景

我首先感兴趣的, 是《无名指》中不同序列的人物, 确实都生活在不同的具体环境中。

金兆山出没的环境, 是这个社会的“上等环境”;王大海的环境, 则是“地下室”——不是隐喻的地下室就是真的地下室;杨博奇身边的中产阶级知识分子的环境, 则是我们“日常”生活的环境——酒吧, 咖啡厅, 饭店……这其中, 对比最为鲜明的当然是金兆山与王大海两组人物序列的生活场景。

我们先来看金兆山的环境。

在《无名指》中, 金兆山有两处典型的生活环境:一处是卢沟桥的小酒馆;一处是金兆山三间房的会所。

这是杨博奇看到的小酒馆:

很小的屋子, 昏暗的灯光, 呼呼呼作响的摇头风扇, 糊了旧报纸的墙壁, 摆满了廉价烟酒和日用小百货的木头货架, 还有布满了刻痕和污迹的木头柜台, 两张小方桌, 几个小木凳。酒客只一位:一个落寞的老头儿靠墙坐着, 面前的桌面上有一小撮花生米, 一个旧茶杯, 一缕二锅头的酒气正从那里冉冉升起, 又缓缓穿过充满了小屋的暧昧异味和热烘烘的空气, 迎面扑来。

这是杨博奇看到的会所:

我面对着一片海滩, 细沙如雪, 波涛滔滔。

小赵告诉我, 那银白色的细沙都是从广西北海的银滩上挖过来的, 而在这洁白色的沙滩上嬉戏的一波波涛涌, 完全是人工的, 是可以随意调节大小的人造海浪。

“金总说, 这地方非洲风情还不太够劲儿, 有点假, 不真实, 以后得弄几个黑人来。”

顺着小赵手指的方向看去, 一片开阔的沙滩上, 几株高大的椰子树袅袅地伸向空中, 羽毛状的叶子纷纷籍籍, 像伞一样张开, 又婀婀娜娜地垂了下来, 枝杈之间还垂垂累累地挂着一串串大小椰果……椰树背后, 是一面用彩色瓷砖镶嵌而成的巨大壁画:碧空如洗, 海天相接, 一层层在月光下闪着银光的浪花正从极目处滚滚而来, 而近景部分, 是一片如梦如幻、幽幽暗暗的热带丛林, 葱葱莽莽, 叶密林深, 奇花异草, 一个明亮的金黄色的裸女悠然地躺在一个沙发长椅上

……

——啊?这是哪个混蛋高人的主意? 把卢梭的《梦》放到这地方?

…………

当我刻意地将小说中两处生活场景并置在一起, 金兆山生活世界的某种“超现实感”跃然纸上。**小酒馆的“超”, 在于它凝固了时间;而会所白色沙滩的“超现实”, 在于它无限延展了空间。**李陀并没有花费很多笔墨去描写金兆山这群人怎么在1990年代以来市场化的浪潮中如何呼风唤雨, 也没有去花费太多笔墨暗示这“发家致富”背后的血腥;但当他让金兆山这样一个人物自如穿越于这两个“超现实”的生活环境中, 他让我们看到的, 是一个当年靠着老母亲做铝锅、铝盆、铝壶的手艺活养活四个孩子的贫困家庭, 在今天, 就随心所欲地过着“无法无天”的“酋长”般生活。中国在改革开放的浪潮中崛起的这一代商人, 确乎有着无所不能的“本事”。

但《无名指》并没有控诉资本家的发家史;李陀只是在杨博奇看待金兆山家的“小宝”老四的眼光中, 让他在小宝“刀疤一阵的扭动, 开心的笑变得狰狞可怕”的面孔上, 在“以一种尽情释放的幸灾乐祸, 一种恶毒, 一种讥刺” 的神情中, 看到一朵活生生的“恶之花”, 一朵具有强大生命力的恶之花。

与此相对照的, 是《无名指》中所呈现的以王大海为代表的农民工阶层的生活场景:

从几层楼梯走下来, 空气变得又粘又稠, 我汗津津的脑门、脖子、前胸、后胸, 还有又湿又粘的T恤、短裤, 立刻好像裹上了一层透明的棉絮。正是晚饭时间, 几乎每一间屋子的门口, 都有人在大小不一的电炉上忙着做晚饭, 各种炒菜的香味混杂着油烟在狭窄的走道里一边膨胀一边发酵, 让我觉得吸进来里的不是味道, 而是堵在鼻腔里进不去出不来的一股股粉尘。

…………

这孩子的房间旁边, 是凹进去的的一个空间, 里面有一排混凝土水槽, 几个女人正在那里洗衣服, 水龙头一会儿儿关, 一会儿开, 带着洗衣粉味道的水沫溅得四处都是;有几根晾衣绳悬在半空, 上面挂着不少湿衣服, 有水滴不断滴到光光的混凝土地面上, 形成一摊一摊的水迹, 让本来粘稠沉闷的空气越发潮湿。

孩子的家非常简单:一个六十度的灯泡, 在屋顶发出一片黄光, 一张床, 用木板、旧箱子和木凳子拼起来的柜子, 两个很旧的旅行箱, 一个小学生才用的旧课桌, 上边放着几个玻璃杯, 还有一把已经破损的茶壶, 地上有锅碗瓢盆, 一个暖壶立在墙根, 壶里插着一根电热棒, 带插头的电线随便拖在地上。房间四周墙壁的油漆漆皮一片斑驳, 正在脱落, 和门相对的墙上, 整整齐齐贴着一幅很旧的张惠妹演唱会的海报。

忽然, 不知道从哪一个房间里, 突然又响起一曲《狼爱上羊》的歌声, “狼爱上羊啊, 爱得疯狂, 它们相互搀扶去远方”——嚎叫一样的声音可能来自一个质量极差的电视机, 一句句歌词都卷裹在尖利粗糙的歌声里时隐时现, 狭窄的走廊立刻变得格外拥堵。

过道里的门, 全都是大开大敞, 有的门口挂了一块方布帘, 有的门就没一点儿遮拦, 光着膀子甩扑克的, 躺在床上看《北京晚报》的, 夫妻两个拌嘴的, 还有一个人就着一盒鸭脖子独个儿喝闷酒的, 全都一览无余。

这种地下室的生活场景, 与金兆山的海滩形成的对比无疑是惊人的。三间房的人造海滩呈现出的是空洞与虚假的宁静;而这近乎废墟一般的地下室, 却在浑浊与憋闷中, 洋溢着普通人世的蓬勃。这样两种如此反差的生活场景, 同时出现在杨博奇的生活世界里;而这两处反差如此巨大的生活场景, 在某种意义上都是这两类人分别“创造”出来的。金兆山们的能力在于创造出一个近乎虚拟的世界——无论是能将时间凝固的小酒馆还是那人造的海滩;而王大海这些农民工们, 在一个城市的地下, 在一个几乎不适合人居住的地方, 创造出了却是包含着酸甜苦辣而又热气腾腾的生活。

夹杂在这两处极端的生活场景中的, 是《无名指》中第二组人物序列——也就是杨博奇和他的朋友们——生活的场景。相比较起来, 这种生活是场景作为小说阅读者的我们都熟悉的城市景观——雕刻时光咖啡厅, 三里屯的酒吧, 金鼎轩, 日坛商务楼的购物中心……**某种意义上, 中产阶级知识分子的生活场景正是由这些消费景观串联起来的。**在这样的场景中, 杨博奇可以抖抖他洋博士的学问, 批评三里屯这个日本设计师纵容野心的建筑群是个“荒诞的大钻石”;杨博奇的女友周樱也可以一贯的优雅, 毫不给面子地在学术会议上批判新世界“是对拥有几千年历史的中国城市理念和城市文化的侮辱”……但这种带有批判性的挑剔眼神, 并不妨碍这些精英知识分子享受其中的惬意、舒适以及更为重要的——安全。

当购物中心、咖啡厅、酒吧等等消费景观如此深刻地介入我们生活中时, 《无名指》中的知识分子们一边在批判, 一边却又迅速地融入其中。他们可以在语言上、在论文里、在会议上抽象地批判消费社会, 可他们所批判的东西, 早就嵌入自己的日常之中;他们既离不开这样的生活环境, 更不能创造属于自己的生活场景。显然, 对于消费社会的理论批判, 与中产阶级知识分子自身的日常生活之间, 并没有建立起一种真实的紧张关系。

我之所以有些不厌其烦地将这三组人物序列的生活场景呈现出来, 是因为在我看来这是作为小说的《无名指》独特的地方。**李陀不动声色地让这些人物在这些他们“熟悉”的环境中“生活”;也正是这些人物与他们各自生活场景之间的关系中, 这几组不同人物序列在一个变动社会中的形态、心绪与精神面貌, 就自然而然地呈现出来。**看上去这并不是什么特别新鲜的写法——这不过是李陀一直说他想从《红楼梦》那儿汲取的中国传统小说的经验而已。但这种经验是否有效, 是否能够超越一种写作手法, 抵达我们今天的生活感受, 我想, 这恐怕考验的是创作者在具体写作手法背后, 有没有一种更强大的追问:这些人从哪儿来的?他们怎么就到了今天这样一个地方?他们又想没想过, 自己要到哪儿去?又能到哪儿去?

只有在这种写作动力的追问之下, 这些人物与他们的生活场景才能真正与我们的现实经验相碰撞;也正是在这种追问中, 我们作为中产阶级知识分子的一员, 才会发现, 据说是最有思想最有批判能力的知识分子反而是这三组人物序列中最无能的一群人。**他们既不能改造社会, 也不能改变自己——他们只能批判, 只能倾诉, 只能在这样的场景中为自己谋求更多一点的利益……**也正是在这样的撕扯中, 《无名指》将核心场景选定为杨博奇的心理诊所, 《无名指》的核心人物序列——中产阶级知识分子, 就这样沉浸在一种普遍的心理疾病之中——虚无。

▍中产阶级知识分子的虚无病

当然, 知识分子本身也是个很复杂的群体。在《无名指》这部小说中, 李陀也还是做了很大的区分。

在这群知识分子人物中, 有王颐这样的, 顶着个博士头衔, 在资本与权力的缝隙中博弈, 以自身的知识作为钻营的手段, 不惜放下全部的自尊以及全部的道德底线向社会上层攀爬。他可以如丧家之犬乞求金兆山的原谅, 也可以为金兆山设计监管所有员工的“全信息管理”;但一转眼, 他又可以毫无忌惮地去收买老板的“心理情报”, 可以在自身遭遇危机的时候迅速出卖老板。**在这种只要成功不要脸面的钻营中, 一个人的人格必然要随着欲望而堕落——这种堕落, 不会以他是不是个有知识有文化的经济学博士而转移。**他在酒吧里引诱吴子君, 只是这个宣称“卑鄙是卑鄙的通行证, 高尚是高尚的墓志铭”经济学博士彻底暴露出的丑陋嘴脸的一面而已。

与王颐形成极端对比的, 是海蓝的丈夫石头。这是一个在转型过程中拒绝和时代一起转型的人。

主人公杨博奇与石头的每次见面, 都是在家里——不管是在石头那个还带着温情的大杂院, 或者是杨博奇自己的家。石头是有些刻意地不出现在中产阶级知识分子最常出没的消费场所。

“海兰说, 你也认为人类文明没有进步?”

这是石头和杨博奇正式说的第一句话。石头是如此纠缠于这类我们今天看来非常不合时宜的“八十年代问题”中。时间在他这儿是凝固的。他对这个社会愤怒的批判, 是一种近乎决绝的不合作:“我们出版社里能有什么正面的新闻?一天到晚, 从上到下, 都是钱:什么书能赚钱?什么策划能赚钱?怎么赚幼儿父母的钱?怎么赚五岁到七岁这群孩子的钱……” 石头有关“意义”的追寻, 是后现代主义者的杨博奇当然无法回答的; 而他对意义的执着追寻, 又只能以自身残疾之身的决绝对抗为代价, 也会给善良的海蓝带来现实中难以承受的伤害。

**王颐和石头大概是我们这个时代知识分子的两端。在随时代浮沉像王颐这样出卖灵魂和一个绝不和时代妥协像石头这样坚硬的中间范围, 沉淀的大概是知识分子中的大多数。**他们中大部分人是既不愿 (也很难做到) 像王颐那样毫无道德底线, 也绝不会像石头一样凝固在自己的意义体系中。那, 这是一群什么样的人?

这其中, 有那个混迹在学术江湖, 早就学会了把学术和生意混在一起的华森:一边写着《奢侈品贸易和18世纪中国—欧洲关系》这样满是漏洞的学术专著, 一边想着如何经营“9世纪—19世纪中欧贸易瓷历史回顾展”, 以图赶紧把自己的学术研究变现;有那个一边写着“二十世纪世界社会主义思想发展研究论文”一边策划“明清文人文化大观园”的党史教授廖二闻;有那个生活很成功的吴子君, 突然有一天在巴黎体验到了“买买买”的空虚, 转而在演唱会以及与年轻小伙子的越轨中, 寻找刺激与激情——她在诊所里向杨博奇倾诉自己的寂寞, 泪流完毕却不会忘记熟练地给自己补妆。还有, 主人公杨博奇的女朋友周樱。

周樱和杨博奇的感情无疾而终, 并没有什么特别的原因。**对周樱这样生活在高级世界的女性精英知识分子来说, 她既然对于物质有着近乎苛刻的鉴别能力那必然有着相应的“高级”要求, 日常总是容易让她厌倦的。**能够让她唯一感兴趣的, 就是不断去她没有见过的陌生世界“探险”。而对她这样一个“高级”女性知识分子来说, 所谓“陌生世界”又必须以“白玉为堂金作马, 福布斯榜上有名”作为一个新的入口。只是这个陌生世界, 将来也会不会如她看惯的东三环风景那样, 有一天也让她丧失热情?

借助《无名指》的视角, 我们作为中产阶级知识分子的一员, 可以说从远处看到了知识分子整体在一个快速变动社会中的模样。看到我们自身也和这些流落在都市消费景观里的角色一样, 被快速变动的生活推着往前走, 有些茫然有些无奈也有些不知所措。

在《无名指》中, 这个中产知识分子的系列里还有两位较为特别的女性。

一位是苒苒。苒苒是华森的太太, 是一个完全可以以自己的知识创造出强大财富的聪明女性。她太聪明, 靠着对金融市场的敏锐把握, 她可以让自己在这个竞争社会中脱颖而出。但是, 这些财富, 这些精致生活, 意味着什么?这对她一直是个问题。她可能不会像石头那样, 坚硬地死扛;但她知道她必须寻找意义。她的佛学冲动, 承载的是她想从这个社会出走的无奈愿望;她的高度抑郁, 也正是对一个无意义世界的自觉抗拒。

另一位是冯筝。这个“本来谁也没当回事的小记者”, 因为写了篇报道“闹得很多场矿被迫多次停产整顿”而躲到了北京。不同于石头的不合作, 冯筝对于社会不公有着“参与式”反抗。这种反抗, 可能是来源于一个刚刚步入社会的女孩子对于正义的本能追求, 也可能是来源于冯筝这个普通家庭女孩对于生存艰辛的自然体认:她在看到一个母亲没有能力给孩子买个包子伤心哭泣的时候, 她在母亲的眼泪中, 看到的是社会不公造成的残酷现实, 也看到的是知识分子在这种现实不公前的无能与软弱。

在《无名指》的世界中, 这些女性知识分子的善意与勇敢, 是不满于知识分子平庸无能世界的一次逃离与挣扎。但苒苒最后只能去五台山, 而冯筝, 就真的能坚持吗?

《无名指》让我们无比清晰地看到, 今天的知识分子大多在权力面前显得无比脆弱。只是, 这个权力不仅仅是政治权力那么赤裸裸, 它更多是以资本的形态隐蔽地渗透在社会的各个层面。它极容易挑动人的欲望, 又极容易掩饰人对贪欲无道德的追求。

对于这种权力, 王颐是理直气壮地投奔, 华森是自谋多富;金兆山对杨博奇的吸引, 不也正是这种权力润物细无声的表现吗?杨博奇毕竟是个有人文情怀与书生意气的知识分子, 不会像王颐那样急功近利, 但他有意无意地借助金兆山的势力, 并最终被受这种势力所伤害的保安击倒在街头——很难说, 他就不会像王颐一样终究附着在金兆山之类人的身边, 帮闲或者帮凶。

▍知识不再创造思想

下面让我们聚焦在杨博奇这一个人物身上, 看看究竟是什么样的力量, 推动着这些人从过去走到现在;究竟又是什么样的力量, 让今天的知识分子成为社会结构中最无力、最虚无的一群人。

杨博奇显然是从1980年代走过来的。他夜宿卢沟桥那一晚就已经点明了这一代人的心结:

我在天安门前金水桥的桥面上也睡过觉。不过, 那天夜里可没这么透明, 也没这么安静, 相反, 四周很乱, 不是一般的乱, 不过那汉白玉的桥面, 也是这样, 很平, 很光, 很温柔, 躺上去一点不嫌硬, 也是这么热乎乎的, 感觉有阳光从石头里慢慢渗出来, 又慢慢渗到你身子里, 让你浑身的血都是热热的。那到底是哪一年啊?是什么时候的事?

其实, 不仅仅是杨博奇这一代人从这儿走过来, 金兆山那组人是, 王大海那一组人也是。不同的是, 在那之后, 他们就分别迎来各自不同的命运。金兆山们“脱颖而出”, 以“先富起来”的姿态, 展现出商人、资本家在市场经济进程中的强大力量。而王大海那一组人物, 则被时代的进程甩了出去。《无名指》中的王大海, 显然是一个从集体主义工厂里走出来的老工人, 他和1990年代的无数工人一样, 在1990年代经历了下岗, 经历了打工, 又即将去煤矿挖煤……市场经济的社会里, 最不受尊重的就是人的劳动;但李陀所创造出的王大海这样一个老工人, 在他身上, 劳动者的尊严显然并没有被磨损掉。虽然他们仍将面对艰苦的现实生活, 但在多么艰苦的生活中, 他们仍然有着维护劳动自身尊严的生存自觉。

应当说, 这两组人物都在社会转型的过程中展现了自身的某种力量;而**在这个时代转换过程中, 中产阶级知识分子的回应显然是最无力的。**在《无名指》中, 李陀并没有对此专门展开讨论, 他只是在杨博奇这个人物身上埋下一些线索。

杨博奇大概算是当代中国精英知识分子的某种代表。在参与了1980年代末的社会运动之后, 1990年代初他成功地到了美国, “像一只精神抖擞的小公鸡, 一身的羽毛根根倒立, 觉得自己无所不能”;而他最终选择心理学攻读博士学位, 虽说有职业规划的现实逻辑, 但也还心存着从这儿了解“社会的秘密”的心思。

但在杨博奇“博士论文获得通过的那一天”:

坐在那个台阶上半日胡思, 一直到夕阳西下, 周围都沉落在一片飘着冷风的阴影里, 我于是做了一件事:不远的一处草坪上, 一尊罗丹的“思想者”青铜雕像正沐浴在一道玫瑰色亮光里装模作样地沉思, 我瞄了一下, 把手里的易拉罐使劲扔了过去, 那罐子在空中画了个优美的弧线, 在这家伙头上跳了一下, 然后滚落在了旁边的草丛里, 一些可乐液溅洒在了他脸上, 像是几道汗珠滚落之后留下的汗迹。

对不起, 给罗丹和他的思想者道了声歉, 我直接去找了一个酒吧, 从傍晚喝到深夜, 喝得烂醉如泥。

那是一个仪式, 不但是和我最后一个不切实际的幻想告别, 也向心理学这门科学告别。

杨博奇和罗丹的“思想者”的告别确实是一个仪式。

在美国成熟的学术体系中经历了一遭, 让杨博奇这样一个精英知识分子比国内知识分子稍微早一些看到了知识不一定产生思想。也确实如他所说, 在现实的学术体系中, “学者和学者之间的分歧和争执谁真是为了真理, 谁是为了学术利益和学术地位?”从某些意义上来说, 在市场经济的逻辑中, 知识本身也确实并没有比关系、资源、资本更有特点, 它可能只是市场条件下一种生产要素而已。

杨博奇对于学术体系的批判, 在今天, 对我们广大的生存于学术体系的知识分子——尤其是人文知识分子来说——应当说有着强烈的现实感。但在这样的现实面前, 知识分子如果因此要么在逐利, 要么在虚无, 那也是一代知识分子的巨大悲哀。

知识分子的虚无, 应该是近现代以来, 无论中国的还是欧美的知识分子小说中最爱表现的一个主题。李陀的《无名指》虽然揭示出中产知识分子的虚无, 但他和许许多多有关知识分子虚无病的小说不一样的是, 《无名指》对这些知识分子的虚无, 其实并没有太多的同情。《无名指》小说结尾处是杨博奇在半昏迷中的逃跑, 显然, 对于这个批判型知识分子, 李陀并没有抱太大的希望。

**在某些意义上, 《无名指》将知识分子这样一个群体置于与商人/资本家和工人群体对比之间, 显现出的却是知识分子的怯懦。**但他们在现实中以各种理由退缩、不回应, 不代表其他人群不作回应——那个在杨博奇看来是一朵“恶之花”的金兆山四弟小宝, 一个在他看来粗俗不堪的准流氓, 不已经跃跃欲试地准备进入“文化产业”, 要以自己 “越坏越有人看”的逻辑与价值观塑造社会吗?在这种强大的资本逻辑之下, 是从存在主义以来的“个人意志”就能够抵抗的吗?如果知识分子在资本强大的逻辑面前, 只能是愤怒只能是退缩——不管是不是以“个人意志”为借口——就真的不是如冯筝在信中所说的“怯懦”吗?

**《无名指》所对应的社会心理, 正是1990年代以来的所谓“思想家退场, 学问家出场”的大氛围, 是资本与权力将“知识分子”封闭在“知识”系统之中的社会进程——而有意思的是, 从1990年代以来, 知识分子们似乎就安于这样一种状态。**难道说, 就真的如杨博奇亵渎罗丹雕像一样, 在今天, 知识就真的不能有思想了吗?还是知识分子没有能力去承担从知识中重新创造思想的责任?

《无名指》没有给出答案。但我想, 我们当代人文知识分子该在现实中寻找答案。

▍延伸阅读《当代剧场与中国美学》是陶庆梅对2000年以来的中国大陆本土戏剧实践，做出带有问题意识的整理与研究推进。书中围绕国内演出过的一些重要戏剧作品，展开叙述、分析与讨论，深入思考、剖析当代欧美现代戏剧理论的历史脉络与概念内涵，并尝试在与当代西方现代戏剧理论对话的过程中，建构中国自己的戏剧理论语言。

—  目录 —

序：文化自觉与戏剧美学

上编

▍第一章  现实主义的原点：易卜生与斯坦尼的“体系”

一、易卜生的悖论——现代性如何走向反现代性

二、从《兄弟姐妹》谈“体系”

▍第二章  欧洲现代主义戏剧的不同面貌：梅耶荷德、皮兰德娄与贝克特

一、从《钦差大臣》理解梅耶荷德

二、皮兰德娄《六个寻找剧作家的剧中人》：用戏剧的独特方式探讨真∕假：

三、进入《等待戈多》的“门”

▍第三章  现代主义戏剧在东方

一、从《四川好人》到《北京好人》：以本土化还原布莱希特的政治性

二、《情人的衣服》：走进彼得•布鲁克的“空的空间”

三、《李尔王》：铃木忠志与东方美感

▍第四章  莎士比亚的演法

一、《理查三世》：国际主流精英的莎剧“范”

二、现代主义重塑精英/大众：《亨利四世》与《哈姆雷特》

三、韩国人的《罗密欧与朱丽叶》

四、莎士比亚的深刻在哪里

▍第五章  作为文化工业的音乐剧

一、百老汇的演剧结构

二、作为“剧种”的音乐剧与作为“产业”的音乐剧

三、外外百老汇曾是个斗争的概念

下编

▍第六章  赖声川：生命是一个结构

一、结构即内容

二、“相声剧”：用说相声去碰撞荒诞剧

二、《如梦之梦》：生命是一个循环

▍第七章  林兆华：从破到立的表演实践

一、《人民公敌》：以破为立的表演探讨

二、《老舍五则》：以静为动的舞台美学

▍第八章  田沁鑫：舞台艺术与社会思潮的碰撞（上）

一、《生死场》：荡气回肠的开端

二、《北京法源寺》：多重叙述中的历史与江山

▍第九章  田沁鑫：舞台艺术与社会思潮的碰撞（下）

一、从白蛇到青蛇：情欲成为主要叙述动力

二、《青蛇》：懂得了出，才有勇气再入一次

三、传统伦理如何回应现代挑战

▍第十章     21世纪的创作突围

一、《我不是保镖》：找回我们以假为真的舞台自信

二、为新市民观众演戏：《丁西林民国喜剧三则》与《她弥留之际》

三、《一句顶一万句》：以空间的行走，应对时间的虚无

▍第十一章  戏曲的现代转型

一、青春版《牡丹亭》：文化复兴的青春方式

二、《欲望城国》：创新的道路上，要经历多少次诀别

三、粤剧《霸王别姬》:经典如何借创新重生

**本文原载《新文学评论》2019年第2期，经作者授权原创发布，原标题为《中产阶级知识分子的虚无病——李陀《无名指》中人物与生活场景》。**图片来源于网络，如有侵权，敬请联系删除。欢迎个人分享，媒体转载请联系本公众号并注明来源。