当我们嘲讽《花木兰》时，讨论的是电影吗？_风闻

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电影讨论，越来越沦为一种表达工具：通过语言释放自己的“爱国心”、充当“文化捍卫者”的角色，或者“三观正确”的代言人。

" alt=“500” />9月11日，《花木兰》在中国正式上映，但它的结局，或许在一周前，甚至要更久之前便已注定：就像电影中崩塌的雪山一样。

9月4日，电影在北美以流媒体 Disney+ 的形式上线了，1小时后，高清盗版资源便已流出。许多在网盘里看完电影的人打了差评，并戏言“别再传播《花木兰》盗版资源了，不要浪费大家2个小时！”

一向被誉为“版权狂魔”的迪士尼，比起以往下架盗版资源的动作快速，似乎变得颇为迟缓，甚至对电影的状态也像是半放弃。而恶评如潮水般涌来，坐实了《花木兰》“实属烂片”的罪名。

但这些看似围绕《花木兰》的讨论，大多其实偏离了电影本身，将重心放在了诸如历史、文化乃至国际政治的复杂层面。

作为迪士尼一贯擅长的合家欢爆米花，《花木兰》是如何沦为众矢之的？它身上所承担的骂声、责任和宏大议题，又真的合理吗？最重要的是，我们在讨论一部电影的时候，到底应该秉持一种怎样的基本态度？

1.  

迪士尼努力错了方向  

在电影上映前，最多的指责，是“不尊重历史”“不尊重中国文化”。

但从“尊重原著”的角度，这一版的《花木兰》较之98年的动画片其实有了一些进步：譬如在原版动画中，中原王朝对抗的外侮是匈奴。

目前学界基本认定，《木兰辞》的成文时间应当是北魏晚期，而战事当发生于北魏与柔然之间，匈奴是汉朝对北方的称呼。电影里将“Huns”（匈奴）更正为“Rourans”（柔然）则更为准确。

至于引发热议、被许多人誉为“丑哭了”的出嫁妆容，却的确是还原了“当户理红妆”和“对镜贴花黄”的一种历史妆容，只是在化妆流程和具体画法上有些争议。

再比如，“雄兔脚扑朔，雌兔眼迷离”的千古名句，有了更加直观的画面呈现。

除了少数明显的问题，比如李连杰饰演的皇帝，第一个造型类似“傅满洲”，第二个造型更像是玉皇大帝。可以看出来，迪士尼确实想要尽力去“还原”中国历史文化。

只是这种努力的方向出了问题：木兰明明是北方人，却住在福建的土楼里；门框上莫名其妙的对联；一言不合即开打的太极拳；祖宗祠堂的“大红灯笼高高挂”……

问题有点类似于21世纪初流行的“中国古装大片”，比如《英雄》《无极》《满城尽带黄金甲》。琴、棋、长枪短剑，明信片式的九寨沟风光，江南竹林……塞满了一个个放大的“中国符号”。

戴锦华在《庆典之屏：新世纪的中国电影》里指出，这变成了“蒙太奇地理学”，比如《十面埋伏》添加的乌克兰鲜花原野，这让真正的“中国表述”变得混乱，层次含混而稀薄。  [1]

《十面埋伏》（2004）

熟悉中国地理的人看《花木兰》会很出戏，因为镜头一下就从贵州梯田转到了福建的客家土楼。

对这些不胜枚举的意象，大伙的普遍感受是：将中国文化的视觉形象目不暇接地胡乱拼凑在一起，简直到了“乱花渐欲迷人眼，想起一出是一出”的地步。

这种不求甚解的懒惰和视觉轰炸的投机放大了满屏满眼的穿越感，当然让每位对中国文化心存敬畏并有所了解的人感到不适。

《花木兰》（2020）

除了道具和布景，《花木兰》在剧情改编上也进行了“中国化”的努力。其实，迪士尼拍片之前还专门邀请到中国电影的主管部门审阅了剧本，怕的就是得罪中国观众、丢掉未来无比看重的中国市场，而得到的反馈意见是：电影不必聚焦于某一特定朝代。  [2]

根据《金融时报》等媒体报道，迪士尼认为，“龙”在中国人的认知中等同于天子，神圣不可侵犯，因而舍弃了动画版里那个受人喜爱但却插科打诨、可能不那么“正经”的木须龙角色；又因为中国人的情感价值观更为含蓄，他们也断然删除了影片结尾木兰与恋人宏辉的吻戏；还加入了传统的“忠孝”等情节。

在删除了木须后，添加了一个角色，由巩俐所饰演的女巫，她承担了原版木须的功能——二者与花木兰一样，都是被社会“抛弃”和“排斥”的。  只不过木须是志同道合的相互扶持，女巫则是彼此交锋的正邪对抗。

这让木兰陷于形单影只、孤军作战的境地，也使敌人更显强大。一直处于自我怀疑状态、对自己的真正身份和使命感到抗拒的木兰，在最后面对女巫时觉醒了：人不应当逃避自己拥有的，只有直面真实的内心，才能激发最大的潜力——这便是新版《花木兰》的电影核心主题。

动画《花木兰》（1998）

不过，这版《花木兰》的问题，也正是好莱坞工业流水线的问题，它的剧本工整得过了头，让前面这些努力自然而然滑向了它的反面：僵硬，跳脱。

删除了原作成功的剧情，但受制于片长，无论是木兰对宏辉的情愫暗生、女巫对木兰的惺惺相惜与爱恨交加、还是甄子丹饰演的军官对木兰的心理转变，都刻画得相当局促，这就不免使角色沦为脸谱化。

真正有问题或说问题最大的是《花木兰》的主题设定：它的主题是矛盾的，故而传递的价值观也是分裂的。

花木兰的剑上有四个字：“忠”、“勇”、“真”和皇帝最后御赐的“孝”。  如果说”忠”（为皇帝）”、“勇（为国家）”、“孝（为家族）”是传统的、东方的、作为集体主义的、象征等级序列的；那么“真（为自己）”就是当代的、西方的、作为个人主义的、象征女权或平权的。

这在影片结尾体现的尤为明显，导演向代表当代女英雄的木兰和观众抛出了“忠孝两难全”的中国古话题，而影片就在求“真”归来的木兰面对为国尽忠还是为家族尽孝的选择面前戛然而止。

《花木兰》（2020）

2.  

不尊重历史与“文化挪用”？  

然而，在许多有关《花木兰》的讨论中，许多人并没有看过电影，讨论的也不是剧情本身，从一些流传的不讲究的建筑、置景跟道具图片，就得出了结论：这不光是对历史的不严谨，更是文化上的“误读”和“中伤”，甚至连迪士尼的拍摄本身就成为了一种原罪。

其实，有关《花木兰》“不尊重历史”的指责从98版的动画片就开始了；这次的争议，也再度引发了许多关于**“文化挪用”（Cultural Appropriation）**的讨论。

但关于花木兰确切的“历史”记载，只有区区330个字。而且《木兰辞》并非“历史”，而是民歌。  关于这个民间传说，就像它的最后一段，有着太多“扑朔迷离”的地方：时至今日，我们依然无法确切地知道它的具体成书时间，甚至就连作者的名字都无从考证。

如果不含任何艺术加工地照搬这个故事，330个字的《木兰辞》是无论如何也变不成剧本，并走向世界的。

1998年动画版的《花木兰》，在当时更是被认为非常符合女权主义，她既聪明又勇敢，还有着自我选择，同时也是第一位“非皇室出身，未与皇室结婚”的迪士尼公主。

也正是因为动画的成功，才让这个成功的女性形象为全世界所熟知。

动画《花木兰》（1998）

​还有另一个例子，2008年上映的《功夫熊猫》，不仅文化符号使用得当，就连中国元素与整个故事、关键情节的贴合度更为紧密，因此到了该展示中国文化时，给人以水到渠成、浑然天成之感，不像电影《花木兰》这般用力过猛的尴尬。

《功夫熊猫》上映时正值北京奥运会前夕，虽然也有批评声，但当时的大环境更多是在褒扬这种“用世界语言讲述中国故事”，称赞它能将中国武术推向世界，甚至认为电影所带来的武术热，能推动武术跻身奥运会比赛项目中。

电影版《花木兰》导演是妮基·卡罗（Niki Caro），曾经导演过《麦克法兰》  （2015）  和《决不让步》  （2005）  等佳作。在一段采访中她表示，中国的孩子都学过《木兰辞》，在一个新的时代以一种新的方式将之展现出来，是很大的荣幸，一件令人  振奋的事情，也是一种巨大的责任。

遗憾的是，这个“崭新的时代”，却正是中美关系摇摇欲坠的当下，迪士尼小心翼翼、试图在东西方文化之间作出平衡；  而“新方式”，却是在强调传统“忠孝”的同时，又迎合当代社会对女性议题的敏感。这样的尝试注定是自我撕裂的。

一贯追逐视觉奇观的迪士尼，的确将电影《花木兰》的“中国元素”炒成了一锅大杂烩。不过，恰是如此：通过如此大的全球宣传和上映，这算不算是一次向世界集中展示中国文化的机会？

单凭这些画面可能还谈不上“文化”，至少能不能算呈现了一系列代表中国的文化符号呢？文化输出是件长远的事，总得一点点循序渐进。

《花木兰》（2020）

尤其当看到国外的一些街头采访：人们连中国的城市都说不上几个的时候，感受会很明显。对一部旨在赚钱的娱乐片而言，我们一厢情愿地赋予其文化输出的重任，是否有点不切实际？

实际发生的是：眼下的纽约到处充满《花木兰》的巨幅海报，关于木兰妆的讨论也开始在国外流行，甚至更多人试图去了解真正的木兰和中国故事。

在这个全球化的时代，关于“文化挪用”的讨论，其实一直没有停过。当外国人拍中国时，我们会将其当作是外国人对于中国文化形象的认知。在美国经济和文化都极其强势的大背景下，一切“弱势”文化，其实都会对自己在强者眼中的形象极其敏感。

尤其是热衷于在电影里使用多样文化的迪士尼，《海洋奇缘》的太平洋岛民文化  （Pacific Islander）  ，《冰雪奇缘》的挪威传统和萨米文化  （Sami）  ，都曾引发了美国总将别人丰富的文化观点与题材作为己用的争议。

以《寻梦环游记》为例，当时也有许多墨西哥人抗议迪士尼滥用墨西哥元素。后来，  迪士尼聘请出生于美墨边界的 Davison Aviles 作为首席文化顾问。她去理清这两种文化间的差异与逻辑，并具体地指出细节与误差。

在接受采访时，Davison Aviles 这么说：“我们尝试去解释文化并不是同质性的，而是由上百万条线编织出来的织锦。”

《寻梦环游记》（2017）

独立记者阿泼在电影上映后，曾采访记录了许多墨西哥裔人士的看法。  一位名为Robert的墨西哥裔人士表示，《寻梦环游记》给他的感觉就像是其中的一句墨西哥歌词“respiro por la herida”，透过伤口呼吸。

他说，即使美国电影工业对“亡灵节”进行了明显的文化殖民与利用，但仍然是美丽且值得庆祝的进步，因为，这部电影为墨西哥人创造了一种自豪感，也让其他族群看见他们的文化有多么丰富。

在这篇报道最后，阿泼提出了一个问题：电影工业或所谓的文创产业，如何在文化挪用、商业消费与文化赋权的钢索间平衡与前进呢？  [3]

3.  

电影讨论逐渐变味，沦为一种工具  

《花木兰》这样一部普普通通、缺乏个性、原想尽最大努力来讨好大众的娱乐电影，反而遭致了大规模的、毫不留情的批评甚至攻击。

但在合理的批评声音之外，我们却要警惕无限发散，甚至上纲上线的指责。

任由“丑化中国”或“侮辱文化”的思路持续发散，在不知不觉中游离出了电影的边界。友好的“讨论”，反而变成了随心所欲、漫无天际、可能仅仅来源于个人偏见乃至主观想象的指责、声讨、攻击、谩骂。

前段时间上映的《八佰》，就遭遇了类似的境地。电影尚未上映时，许多人承认没看过电影，却笃定《八佰》是“讴歌败军之将”、喜爱这部电影的观众都是“果粉”——在电影上映近一个月后，大多数看过《八佰》的观众，都不会得出类似这样的结论。

仅仅因为一幅剧照、一部预告片，就忙不迭地将其盖棺定论。而当有不同意见的声音，便是劈头盖脸地把“政治立场不正确”的帽子扣过来。

但是，将一切问题泛政治化，并强推进任意领域总是件可怕的事。

电影讨论，越来越沦为一种表达工具：用以通过语言释放自己的“爱国心”、充当“文化捍卫者”的角色或“三观正确”的代言人。

四年前，《大鱼海棠》上映时也引发了类似的讨论，很多人狂批的理由是：因为主角椿是个“绿茶婊”——不仅因为她“利用”男二，也因为她信仰集体主义还是个人主义，椿因为个人原因牺牲村庄利益、引发族人灾难的无疑就是“婊”了。  《大鱼海棠》剧情设计的问题，最后就演变为了“三观”上的问题。

《大鱼海棠》（2016）

诚然，大家都是独一无二的个体，有着彼此不同的人生立场和所谓“三观”——这些其实是很主观的事。作为持有不同立场和价值观念的人，当我们讨论一部电影的时候，会不可避免地捎带主观的私人印记。

但如果一味强调、放大彼此的差异，但凡遇到不同意见者就斥为谬误、口诛笔伐，甚至到了水火不容、几欲诛灭而后快的地步，我们就真的不是在讨论电影，而是连心平气和、好好说话的能力都丧失了。

真正需要讨论的问题，却往往淹没在其中：历史电影能不能有虚构的情节？“外国人”能不能拍中国文化题材的影视？如何定义“文化挪用“和“文化推广”？

当我们把视角放大，会发现这样的问题往往没有非黑即白的的正确答案，应该找到的是某种边界和平衡—  —动辄阴阳怪气或喊打喊杀，尚未张嘴就立场先行并不能解决问题；  只有心平静气地讲理、开诚布公的沟通，我们才有机会达成某种程度上的共识和相互理解。