诺兰和李安，黄昏无故人_风闻

　　作者|谢明宏

　　编辑" alt=“500” />　　“电影是什么？”安德烈·巴赞的世纪之问，仍在困扰着我们。不光是坐在电影院的观众，更包括“执子”的导演。

　　66岁的李安并不避讳，8月25日的北京国际电影节大师班上，他远程连线时袒露：“现在还是摸着石头过河，拍片最终使用什么技术取决于要表达什么。”

　　如果李安看了《信条》，可能会发现50岁的诺兰现在情况和去年他的《双子杀手》上映后如出一辙。影迷出产各种解析直呼内行，大众满头雾水难以唱和。眼看《信条》的豆瓣评分从8.4掉到7.8，花了2天21时29分破两亿的内地票房高开低走不如预期。

　　诺兰在《信条》里杜撰了一句惠特曼的诗：“我们身处混沌的世界，黄昏时分无故人。”硬糖君出于语文试卷填补前后句遗留的老毛病，倒很可以再续“相逢何必曾相识”。

　　李安和诺兰的“任性”，貌似不相干，实际却有内在的共同隐喻——变革。数字时代的全方位来临，使作为电影再现基础的摄影处理方式发生彻底变革，从而逼迫电影再度面对自身，寻找救赎之道。

　　《信条》高分贝的音效震坏了影院音响，《双子杀手》3D/4K/120帧的高清格式让观众头眼发晕。科技发展从来是把双刃剑，对于社会与人性来说如此，对于电影发展亦如是。

　　传统电影理论遵从“技术服务于艺术”的理念，但如今电影技术与艺术孰轻孰重之争再次被推到风口浪尖。李安为高清的影像配置了陈旧的文本，诺兰沉迷时间的钳形叙事而悬置了角色的情感。他们的得与失，也成为争论焦点。

　　电影文化是将面临解构与重组的危机，还是可以再一次涅槃重生，李安和诺兰分别拿起钥匙去开了一次门。

　　形式与内容的辩证法

　　电影技术与艺术之争，从来都是螺旋上升的曲线。1927年第一部有声片《爵士歌王》问世，卓别林坚决抵制：“它损坏了世界上最古老的艺术——哑剧的艺术，它在摧毁静默的伟大的美。”

　　诺兰和李安是技术的先行者：《信条》用快节奏的叙事去掩盖台词中的海量信息点，《双子杀手》则用细微到眼球血丝的清晰来营造“超真实”的视觉体验。普通导演这么尝试夸上天也不为过，但放到诺兰和李安身上观众难免黑人问号：就这？！

　　同样是“解构时空”，《信条》口碑不如《盗梦空间》的原因，在于诺兰叙事上的激进。**把《盗梦空间》看成是一架疾驰而过的凌霄飞车，那么《信条》就是在车上加塞了太多重要乘客。**这导致观众在享受视觉冲击时很难不分神。

　　《信条》中的女科学家，说了诺兰想说的话：“不要试图去理解，而是去感受。”这个要求很新鲜，也很无理。观众过去可是以“能看懂诺兰”为荣的。如今反其道而行之，恐怕正是令大众审美期待最为难的地方。

　　按照商业谍战片的类型，《信条》应该对标《007》《碟中谍》系列。但从来没有一部007电影，充斥如此多的解释性对话。《信条》大概花了150分钟中的两个小时，来解释发生了什么，为什么会发生，以及之后可能发生什么。

　　这和《信条》的主旨紧密呼应：“一切已经发生的，将一定会发生，并且一定发生了。”这是很有禅机的概念，但诺兰在他的时间穿梭中泥足深陷，观众记笔记也未必跟得上剧情发展。

　　在《比利·林恩的中场战事》中，科技的突破性变革对于电影的发展究竟是福是祸，李安尚且流露了几分犹疑。但到了《双子杀手》，从形式到内容，李安近乎毫无保留地拥抱了HFR，打造极致VR体验。

　　与此相伴的，是严重平庸化的剧情。延续着冷战思维的老旧特工故事，和主人公孤身对抗国情局的个人英雄主义俗套。这却正是李安的刻意安排：牺牲掉“内容”的精彩，来换取观影者的注意力全部集中在“形式”上。

　　李安坦言，乏善可陈的老剧本相当于一只无害“小白鼠”。在完成“数码造人”的技术实验时，动作片的类型可以更方便感受视觉冲击。对于擅长讲故事和捕捉细腻情感的李安，《双子杀手》形同用嗓音换取双足的“美人鱼”。

　　不能歌唱的美人鱼，无法引起王子的注意。**诺兰和李安毅然放弃了内容，各自沉浸于叙事和视觉的玄门。**应该说《信条》和《双子杀手》，主题与形式仍然是高度统一的，只不过统一于平庸的皮囊之下。

　　“三个我”与“两个我”

　　“密涅瓦的猫头鹰，在黄昏起飞。”黑格尔探究的，是作为线性的历史。但这句话，却是诺兰和李安对时间顺逆思考的写照，从无到无从而回到自身。无论是《双子杀手》还是《信条》，主角都能找到“另一个自己”。

　　《双子杀手》用CG特效“再现”了年轻20岁的威尔·史密斯。除了使用Light stage设备对他的面部细节全方位捕捉，因为史密斯年逾50的皮肤组织无法在后期特效中使用，还专门去采集了一位23岁非洲裔青年的皮肤组织。

　　CG技术作为李安实现艺术内涵与伦理反思的手段，其重要性不言而喻。《少年派的奇幻漂流》中老虎理查德·帕克的出现，使少年派达成了神性、人性与兽性，自我、本我与超我之间的和解，而克隆人小克与亨利也在结局画上了亲情的句号。

　　随着小克的出现，《双子杀手》中两人的关系经历了冲突对抗、矛盾纠结、并肩作战再到和解共处的过程。电影结尾两人将关系定位为兄弟，完成了血缘关系的确认与亲属身份的认同。

　　同时，克隆人的存在引出了双重伦理反思。首先，小克在被魏瑞斯抚养长大的过程中产生了情同父子的情感。但在小克卧室却有一幅巨大的女性画像，隐喻其母爱的匮乏；其次，魏瑞斯由于同情牺牲的士兵，从而造出了没有痛觉的小克。对于普通士兵饱含人道主义，对于克隆人则是基本权利的剥夺。

　　《双子杀手》是“两个我”，《信条》则出现了“三个我”。在《信条》的机场拯救中，主角的“三种时态”都出现了。两人推车时正好有一辆救护车倒退回来。在穿越回正向之后，三人坐上救护车，也能看到有两个人推着担架往回走。

　　同时最后一幕解决炸弹，又有一个蓝军身影从巷道中退出去。诺兰就像中学英语老师那样对时态痴恋不已，其具体逻辑是：

　　一个是正常时间线的自己，另一个则是从未来逆向回来的自己。而这世上没有无缘无故的逆转，因为有逆向的未来自己，必然同时对应一个未来的自己被正向。也有特殊情况不会出现“三个我”，那就是小队长所说的：“如果通过观察窗看到自己没有退回来，那就麻烦了。”

　　最后的时间钳形大战，红蓝两队的行动逻辑也遵循顺逆平衡。红队看蓝队正从直升机退回战场，蓝队以为红队结束进攻实际上人家才退回战场。就连那栋无辜的小楼楼，想要彻底毁灭也必须正向红队爆破一次，逆向蓝队再爆破一次。

　　明月装饰了你的窗子，你装饰了别人的梦。结尾罗伯特·帕丁森仍然不忘点题：“你的结束是我的开始，我的结束是你的开始。”

　　革新先锋还是自洽失控？

　　我是谁？我在哪儿？我究竟在干什么？大导们的精神世界，最终和哲学家们撞在了一起。差别在于，哲学家们还有信徒夸深刻，大导们的作品只能掀起论战。

　　对于诺兰粉丝，叙事上的“烧脑”正是他们所期待的。但过去诺兰偶尔流露的情感也非常迷人，因为篇幅压缩甚至被怀疑他不适合拍情感。《信条》的迷宫构造不如《盗梦空间》，甚至共鸣也不如《星际穿越》来得直抵人心。

　　也许他也感觉太冰冷，就给《信条》女主凯特加了一些亲子情节。但她的孩子甚至没啥台词，小孩和逆向子弹只是个工具。诸多线索显示，帕丁森饰演的尼尔，正是凯特未来长大的儿子。只不过这种设定，要求观众在电影院里就明白有些门槛。

　　诺兰为了整个故事的隐喻，甚至放弃了对于男主人公的名字设定。约翰·大卫·华盛顿饰演的角色就叫主人公（The Protagonist）。嚯！星二代就是不一样。电影的其他角色都有名字，唯独男主没有。

　　男主代表的就是一种“命运共同体”，可以是你，可以是我，甚至是吃辣条的郭老师。拯救全人类的崇高使命，就是他最大的情感动机。作为整个事件的发起人，他“无知”到不知道自己是发起人。

　　**让男主成为一个没有缺点的“工具人”，为的正是凸显他的象征性。这和李安故意让《双子杀手》剧本“傻白化”的取舍，有异曲同工的效果。**诺兰和李安都是“壮士断腕”的勇者，明白“欲有所得，必先有舍”的道理。

　　《信条》中的每一块金属和碎片，都被完整纪录在了70毫米的原始胶片上，这让它们可以发挥出更动人的符号潜力。但随着诺兰把观众绕进时间旅行的旋涡，令人难懂的“自我型诺兰”取代了“娱乐型诺兰”支配电影的走向。

　　诺兰采用的混合音频，导致音轨里充满了潮汐般的弦乐和打击乐，这无疑会掩盖掉起到解释作用的台词。或者我们可以理解为，音效的掩盖作用大于气氛渲染，诺兰铁了心让你“看不到”。

　　同样的，在《双子杀手》中，那个“文艺范李安”也没能控制住“技术狂李安”，完全放弃了叙事努力而奔向视觉炫技。如果《比利·林恩的中场战事》在深度与技术上还算是并驾齐驱的话，那么《双子杀手》已沦为形式中心主义的技术迷思。

　　捡芝麻丢西瓜，丢西瓜捡芝麻，实在是两种截然相反的态度。诺兰和李安究竟是革新先锋还是自洽失控，影迷和大众也各有一本账。但《信条》和《双子杀手》的争议，源于它们完全放逐了“叙事”，而只关注“体验”。

　　数字技术为电影提供了无限丰富的空间。但在当下的好莱坞，大导们却丧失或放弃了说好一个故事的能力，多少令观众和市场遗憾。当大导们的自己并不是曾经观众喜欢的自己，孤行还有意义吗？