吴雪杉 | 塑造婚姻_风闻

编者按

保马今日推送吴雪杉老师《塑造婚姻》一文。20世纪中国革命的最大特点，就是对传统的伦理秩序、社会结构的解放与革新。民间习俗与现代法律的争夺让位于国家对个体的积极建构，婚姻也开始从私人向公共、阶级性转换。婚姻与爱情不再是个人私事，逐渐被纳入阶级斗争的秩序之中。

如何表现中国妇女争取婚姻自由，以古元创作的版画为例，是绝佳的艺术实践与思想对话。作者从木刻版画《马锡五同志调解诉讼》入手，再到“刘巧儿”系列文艺作品，结合司法案件和法律文本，展现婚姻革命从法律层面到美术、文学的塑造过程，新的伦理就此生成。

塑造婚姻

文**/**吴雪杉

奥尔加·兰(Olga Lang)在《中国家庭与社会》中指出，“当工业主义来临时，旧的家庭体制越来越成为进步的重大阻碍”。要改变家庭体制，就要变革婚姻制度。**把个人婚姻从宗法制家庭中剥离出来，纳入现代民族国家的建构进程，一直是现代婚姻变革的重要目标，**而爱情作为现代婚姻的基石，也介入到各种权力和不同传统对婚姻的争夺中来，并鲜活地体现在国家政策、法律条文和文艺作品中。

△ 奥尔加·兰(Olga Lang)所著《中国家庭与社会》内页

一九四四年十月九日，《解放日报》第四版刊登古元的木刻版画《马锡五同志调解诉讼》，描绘一桩婚姻纠纷案。“木刻说明”细致地讲述了事件的前因后果：在华池县发生了一起抢亲卖婚案，封彦贵先在一九二八年将女儿封捧儿许配给张金才的次子张柏儿，又在一九四二年五月将女儿另许他人，张家告到华池县政府胜诉，后一次婚约被撤销。一九四三年三月，封彦贵复以彩礼若干，将封捧儿许给朱寿昌，张家得悉后深夜抢亲，封父告到县里，县里判两人婚姻无效，张金才受罚。两家不服，又由专员马锡五重新审理，最终做出得到群众认可的判决。

虽然尽到了说明的义务，但“木刻说明”却不是专为这张木刻所写，而是一字不改地摘抄自一九四四年三月十三日《解放日报》第一版社论《马锡五同志的审判方式》。这是一篇极为重要的司法文献，**最具中国特色的法律实践“马锡五的审判方式”就是从这篇文章开始，**正式走向边区，走进历史。古元创作木刻版画《马锡五同志调解诉讼》并登载于《解放日报》，也是为了指涉、宣传和赞美“马锡五审判方式”。

△ 马锡五

“马锡五审判方式”的核心是群众。《马锡五同志的审判方式》在文末明确指出这一点：“马锡五同志的审判方式——这就是充分的群众的观点。”马锡五本人说得更为直白：“真正群众的意见，比法律还厉害。”“当审判工作依靠与联系人民群众来进行时，也就得到无穷无尽的力量，不论如何错综复杂的案件和纠纷，也就易于弄清案情和解决。”这种将群众置于法律条文之上的说法，既不见于当时的国民党政府，也不见于更早些的清政府，而是“陕甘宁边区政府时期，审判制度建设成就之一”，“是人民司法机关区别于旧社会的法院的一个标志”(语出马锡五《新民主主义革命阶段中陕甘宁边区的人民司法工作》)。

　**“马锡五审判方式”要求司法工作者“设身处地体会群众的感情与要求”，但最终的目的在于说服教育群众。林伯渠在一九四四年一月的《边区政府一年工作总结》里说得一针见血：“提出马锡五同志的审判方式，以便教育群众。”虽然“马锡五审判方式”所标榜的民间调解必须以“依双方自愿为原则”，但“善于经过群众中有威信的人物进行解释说服工作”同样也是一个重要特点。**马锡五本人在审判中的一个习惯鲜明地体现出说服教育的特征。每当他认为自己已经可以提出一个让所有人都认同的方案时，就召开群众大会公开进行审理，把精心准备好的调查成果和判决在大会上加以演示，让群众满意的同时，收到教育群众的目的。耐人寻味的是，古元选择的也正是这一场面。

古元并没有亲身参与或旁观这一诉讼，他在一九五○年刊登在《人民美术》的一篇文章中明确表明，这件作品是“根据报纸的报道加以自己的生活经验创作出来的”。这一“报纸的报道”，应该就是《解放日报》上的社论片断，也即“木刻说明”的文字内容。古元在用图像来想像和重构这一场景时，进行了充分的舞台化处理。一般而言，法庭审判时，原告、被告分立法官前方两侧；围观者以此为中心环绕四周，或者集中在正对法官的位置旁观审判过程。但在《马锡五同志调解诉讼》一画中，除去马锡五和四个案件参与者、一个政府记录员，余下二十二个围观“群众”都以马锡五为中心左右展开，大多数甚至站在马锡五后方，他们的目光聚焦于马锡五，虽然按照他们的视角来观察，只能看到马锡五及几位受审者的背影。在符号层面上，画中的马锡五是党和国家政权的象征，引领、调动、组织着广大群众；而密集的人群则构成一个整体来响应马锡五(政府)的号召，认同他的领导。当马锡五把群众团结在一起，在群众大会中成功地使所有人都认同他时，一个领导与认同领导的仪式也就象征性地得到完成。

△ 古元创作的木刻版画《马锡五同志调解诉讼》

**马锡五和群众构成了画面中的两个中心，**他们因为一件婚姻案件而聚集在一起，并最终达成一致，彼此认同。然而，他们真的在婚姻问题上取得共识了吗？

在封、张两家的婚姻纠纷中，共发生三次诉讼，焦点各有不同。　

**第一次是封彦贵的赖婚再许。**赖婚是定下婚约之后，抵赖反悔的行为。但在传统社会，一旦订婚，除非一方故去或远遁他乡多年杳无音讯，否则任何单方面的反悔无论在国家法理还是在民间公理上都是被禁止的。封彦贵在一九四二年毁约将女儿另许，张家告到华池县政府时，其时封捧儿尚未见过张柏儿(两人只在抢亲的前一个月见过惟一一面，且没有说话)，并无你情我愿的“自由”与“恋爱”可言，两家也未到政府办理登记。在这种情况下，**政府仍然维护第一次婚约的合法性，**即是遵循传统民间婚姻原则的表现。对于这一判决，并无任何人提出质疑。

**第二次审判针对的是抢婚。**在清代，政府对抢婚分有婚约与无婚约两种情况。若双方此前并无婚约，抢亲一方按强奸论处；若双方先前有婚约，但因为种种原因，女方拒绝完婚而发生抢婚，则又可分为两种情况。一是抢婚过程中无命案或伤人事件发生，女家一般接受事实，不再继续计较，也不会闹到官府。如果抢婚过程中发生命案，则抢婚一方必受处罚，但对于完婚的事实，则既可予以承认，也可废除，视情形而定。这种处理方式到民国年间依然得到延续。封捧儿一案中发生的抢婚就是依据这一习俗，其间未有命案发生，也无伤人事件，如果依据清代或民国惯用的法律模式和民间习惯，**华池县对于二人婚姻无效的原判不仅过于严苛，且在实质上支持了民间所深恶痛绝的赖婚、退婚行为。**在既可判合、也可判离的情况下，华池县依据现代婚姻法规判婚姻无效，就显得不那么得人心了。

第三次审判结果与第二次相比，主要有两点不同：一是封捧儿与张柏儿婚姻从无效到有效；二是封彦贵从原告变“被告”，受到批判和惩罚。**这一区别标识出审判重心的偏移，案件的核心问题从抢婚转变为“卖婚”。**在清代律法中，卖婚仅仅出现在丈夫出“卖”妻子的情形中，父亲对女儿几乎拥有绝对所有权，“卖”出女儿无论在官方还是民间都被允许。但封彦贵的情形算不算“卖婚”还要看卖婚如何定义，因为封彦贵在名义上只是收受“聘礼”。在新中国建立以前，几乎所有婚嫁中，女方都会从男方家庭或多或少地收受“聘礼”，也即“彩礼”或“财礼”。

**红色政权与聘礼的斗争，自有其纠缠复杂的因果关联，但维护贫苦农民乃至无产阶级在婚姻上的利益是最重要的因素之一。**但这一苦心在一九四三年的陕甘宁边区并不为广大群众所认同。硬将聘礼指为买卖婚姻的做法，用当时高等法院院长李木庵的话说，就是“不足以折服人”，即便在共产党领导的边区，聘礼仍是订婚乃至结婚的有效象征，是民间婚嫁行为中一道必备的手续。

△ 1955年，毛泽东主席接见全国司法会议代表时与马锡五亲切交谈

在这一背景下来看封彦贵的受罚，就耐人寻味了。他引起民众不满的原因，照****官方说法，是“封姓屡卖女儿，捣乱政府婚姻法，应受处罚”。在政府的官方表述中，对封彦贵“科苦役以示儆戒”的原因是他“以女儿为货物，反复出卖”。此处收受“聘礼”被表述为“卖婚”。但是群众对他的愤慨，更多的在于他为更高的聘礼而毁赖早先定下的婚约。

　　从现代法理来看，两次收受聘礼要么都是卖婚，要么都不是，在性质上原不该有所差别。但在民间习俗中，两者却意义迥异:前一次是正当举措，后一次就是无耻行径。在封案中，“群众”认为封捧儿与张柏儿“一对少年夫妇，没有问题，不能给拆散”(据《马锡五同志的审判方式》)，这个“没有问题”只能是民间习俗意义上的没有问题。尊重群众意见的马锡五需要找出法律上的依据来证实这对少年夫妇确实“没有问题”，于是他运用了两个策略。一是给封彦贵安上“卖婚”的名目，以此确立封捧儿与张柏儿婚姻的合法性。对于陕甘宁边区政府而言，收受聘礼是不是买卖婚姻是一个灰色的理论问题，无论把此界定为“卖婚”还是当作正常婚姻，在实际操作中都有理可循。马锡五借助或利用群众舆论，将民间习俗中的赖婚巧妙地转化为现代法律意义上的卖婚，与群众达成了共识。

第二个策略是对张柏儿的袒护。在《马锡五同志的审判方式》及“木刻说明”中，这场婚姻纠纷的最终受益者张柏儿有着一副清白乃至无辜的纯洁形象：他没过门的妻子被未来的岳父“卖”来“卖”去，他父亲为他出头抢亲而他似乎完全没有参与，因为他既没有受到任何处罚，官方法律文本中也完全回避了他是否参与抢婚的问题。但通过一九九九年顾柄枢据访谈写就的《“刘巧儿”今昔》可知，张柏儿不仅参与了那次抢婚，还是其中的主力：在抢到封捧儿后，张柏儿背着她一口气跑了五里路。这一情节在马锡五审判中消失不见，显然不是一时失察的结果。**对张柏儿的宽容，**不仅仅是为了赋予这对小夫妻婚姻的合法性，更为根本的意图，还在于维护青壮年男性合法或不合法的权利。

赖婚、抢婚与卖婚所涉及的民间习俗与现代法律之间的冲突与妥协都被一个巧合所隐藏，那就是封捧儿曾见过张柏儿一次，虽未说话，但对张有好感，在被抢及实际婚姻关系发生之后，封捧儿表示愿意维持二人的婚姻关系。于是这一在现代婚姻话语中理应属于“卖婚”的行为，一变而为“双方同意结婚”，符合婚姻自主原则。于是，一个曲折的婚姻诉讼样本就这样产生了，政府通过这次案件，既维护了民间一直以来的“订婚”传统，又宣扬了婚姻法，维护了婚姻自主，带来一个皆大欢喜的结局。而最重要的是，这一事件完全控制在政府权威之下，成为“马锡五审判方式”的重要样本，也是政府获取群众认同的成功范例。

　古元的《马锡五同志调解诉讼》成功地把这一内在关系展现出来，马锡五在群众的拥护下成功地领导着群众，但真正的主题“婚姻”和“爱情”在画面中却完全缺席。应该和谁结婚？不应该和谁结婚？如果结婚需要爱情，那么爱情是什么？对于这些问题，“马锡五审判方式”的提出者和《马锡五同志调解诉讼》的作者古元都没有告诉我们。

大约在一九四五年七、八月间，袁静编写的秦腔剧本《刘巧儿告状》在延安上演。剧本情节基本出自封捧儿婚姻诉讼案，但做了重大调整。首先对参与者的姓名进行修改，除“马专员”不变外，封捧儿改为“刘巧儿”，封彦贵改为“刘彦贵”，张柏儿改为“赵柱儿”，张金才改为“赵金才”，封捧儿最后的一个许婚对象朱寿昌改为“王寿昌”。其次是人物身份的转变。朱寿昌原本身份年龄不详，但从他能够支付较高彩礼来看，应该比较富有，在剧本中，朱寿昌的翻版“王寿昌”被明确为“老财”、“王财东”，具有了一个明确的阶级身份。最后是情节的戏剧化，加入刘巧儿“受欺”退婚、对劳动“英雄”赵柱儿一见钟情，以及巧遇专员“告状”三个重要情节，并以“告状”作为剧名。不同的人物，不同的身份，不一样的情节，就这样从无到有地建立起来。

**在袁静对这一婚姻纠纷案的改写中，最具决定性意义的是对“王寿昌”的塑造。**在最初的案情描述中，虽有意识形态因素，但并不涉及阶级问题，最多不过是针对封建家长的落后思想，当事人之一的“朱寿昌”完全是一个无关紧要的角色。但当“财东”也即地主“王寿昌”登场之后，整个故事结构完全改变，**一场针对买卖婚姻及抢亲的法律事件立刻转换为一场反对封建家长和地主的阶级斗争。**地主介入、破坏劳动人民的婚姻，而在人民自发的抗争和党的领导下，地主的丑行得到揭露，人民受到教育，有情人终成眷属。

袁静的《刘巧儿告状》上演后不久，说书人韩起祥来到延安说书，从一个袁静秦腔爱好者那里听到“刘巧儿告状”的故事，马上改编出《刘巧团圆》，并四处说唱，成为他最经典的说书曲目之一。《刘巧儿告状》、《刘巧团圆》产生之后便风行解放区，被改编成评剧和多种地方剧，在全国各地上演，直到王雁的改编本《刘巧儿》出现。

△ 评剧电影《刘巧儿》海报

一九五〇年《中华人民共和国婚姻法》颁布之后，掀起文艺界宣传新婚姻法的高潮，但其时能配合婚姻法宣传工作的戏曲不多，王雁为配合宣传任务的需要，开始对《刘巧儿告状》和《刘巧团圆》进行改编，起初还顾虑抗日战争时期发生的故事是否合用，但最后认定：“只要这个剧本能说明‘婚姻自由’的精神，能使观众认识到：婚姻大事应该由自己做主，父母包办是不对的，用彩礼买卖妇女，是违法的。就应该承认它对当前的宣传工作还有一定的积极意义。”而且，“因为那时候还有地主这个反动阶级存在，就更容易从舞台上使观众一目了然地认识：旧式婚姻制度的老根是封建统治阶级，和他们所留下的封建残余思想，要肃清旧婚姻制度，就必须拔掉这个封建老根”。

△ 纪念连环画中的1950年《中华人民共和国婚姻法》

**地主的存在使敌我矛盾更为鲜明，婚姻问题也更自觉地纳入阶级斗争的话语秩序。**王雁为此作了几个修订。首先是刘巧儿对退婚的态度发生转变，出场之后就明确表示：“我的爹不该给我把亲定，我跟柱儿不认识怎能够随我的心。我一定跟赵家把亲退，等爹爹回来细问原因。”为了强调婚姻自由，在退亲之后又给刘巧儿加了一段唱词，表明她要自己找婆家，而且已经有了心上人，还是一见钟情：“在那次劳模会上我爱上了人一个，他的名字叫赵振华，都选他是模范，人人都把他夸。我对这个年轻人印象非常大，因此上我偷偷地爱上了他。”后来二人在麦田相遇，在李大婶撮合下自己定下亲事，由此奠定两人“自由恋爱”的基调。

一九五六年伊琳导演的戏剧电影《刘巧儿》挪用了王雁剧本的基本情节，但在若干细节上，**进一步强化了刘巧儿的斗争精神。**从《刘巧儿告状》、《刘巧团圆》到《刘巧儿》的演变中，**地主与农民的对立贯穿始终，**而且在历次修改中，这个原本并不存在的二元结构还呈现出一种越来越明显的倾向。**这一对立的确立和强化不仅使婚姻问题最终成为阶级斗争话语秩序的一部分，**同时也不断地提出一个问题：应该爱谁？

△ 伊琳导演评剧电影《刘巧儿》

《刘巧儿告状》中的王寿昌是一个“老财”，四十八岁，抽洋烟，拐腿，“脸又麻来腿又跛”。《刘巧团圆》中把王寿昌描述得更加猥琐：“王财东名叫王寿昌，庆阳全县都有名，只知吃来只知穿，从小就学得不务正，东家里来西家出，仗着有钱来欺人，撩鸡斗狗不消说，胡嫖乱赌没有人品，他的本事多得很，常满年点一盏大烟灯，不生产来不劳动，年年日月过烟瘾，一次政府派人来劝他，一不溜躲在女人茅坑！”王雁《刘巧儿》中的王寿昌基本承袭前两者，在上场时更强调自己乃是已婚人士：“我今年都五十来岁了，打我老婆一死，一直就打着光棍。”民间社会中几乎所有的负面价值都栽到这个地主身上，无论在身心两方面，王寿昌都令人生厌。有趣的是，“刘巧儿”系列里地主的年龄总是偏大，基本徘徊在五十岁上下，估算起来甚至比刘巧儿的父亲还要年长。一个有缺陷的年轻人，哪怕是地主，国家、政府与人民也不能禁止他结婚或追求婚姻幸福，但一个有无数缺陷且垂垂老矣的已婚地主，居然还要老夫配少妻，生生拆散一对金童玉女，破坏他人婚姻幸福，这样一来，哪怕是最淳朴的农民也要出来打抱不平了。丑陋的地主作为革命婚姻话语中一个必要的对立面被生产出来。

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赵柱儿则完全是另一个形象。****《刘巧儿告状》给赵柱儿的身份设定是“茁壮、精干、变工队长”。变工队是陕甘宁边区的一种劳动互助组织，变工队长在当时是劳动能手的代名词。在《刘巧团圆》里，仍是变工队长的赵柱儿不仅年轻力壮，而且“人又平和精神好”、“人样生得很漂亮！”相貌也十分英俊。到《刘巧儿》时，赵柱儿干脆直接当了劳动模范，由一个普通劳动者变成一个劳动英雄。

当面对一个富有却丑陋的地主和一个贫穷却英俊的劳动英雄时，一个少女应该做出怎样的选择？

袁静笔下的刘巧儿“活泼、美丽、秉性刚烈，口齿伶俐”，是“边区新型劳动妇女”。这样健康美丽的女性热爱的自然是劳动。剧中刘巧儿反复表白，“咱边区不论婆姨女子，人人都要生产，都要劳动”、“咱们边区好劳动、人人夸奖，谁都讨厌二流子”。这样一个既热爱劳动，又年轻貌美的少女所期许的婚姻是什么样的呢？在《刘巧儿告状》里，刘巧儿的理想平实而淳朴：“盼只盼那人儿不打不骂，望只望那人儿和气待咱；夫妻们劳动努力生产，我二人一条心立业成家。”《刘巧儿》对婚姻的要求是：“我倒不管他有钱没钱，只要人品好，年岁相当就对了。”**“新型劳动妇女”对爱人的预期是：年岁相当，身心健康，脾气温和，勤于劳动。只要满足这些要求，可以不在意、乃至完全忽视经济状况。**王雁的“刘巧儿”在劳模会上对年轻的劳动模范赵振华一见钟情，每当他的劳动身影闪现时，总是令刘巧儿爱慕不已。这种不爱金钱爱劳动、不爱地主爱农民的观念，成为“刘巧儿”的基本价值取向。而这种价值取向，在某种意义上，正是对新婚姻法赋予个体“婚姻自由”权利的一种限制。

从最初的司法案件，法律文本，到木刻版画《马锡五同志调解诉讼》，再到“刘巧儿”系列文艺作品，新的意义在不断生成。随着权力关系的演化，民间习俗与现代法律的争夺让位于国家政权对个体的积极建构，婚姻从《马锡五同志调解诉讼》中的隐匿转而成为“刘巧儿”系列中的焦点。与古元版画以及当时的“司法解释”相比，“刘巧儿”系列的一个突出特点是人物逐渐具有了阶级属性，婚姻也开始向阶级性转换。****婚姻与爱情不再是个人私事，而被纳入阶级斗争的话语秩序，完全暴露在党和群众的监督管理之下。新的婚姻和新的爱情既赋予个人追求幸福生活的权力，又对之加以限制。“刘巧儿”开始具有追求爱情的主动性，事实上这是“刘巧儿”系列的最后版本——评剧电影《刘巧儿》——的重要主题之一，也即所谓的“婚姻自主”；但在择偶标准上，阶级的含义凸现出来，“劳动人民”和不劳而获的“地主”形成对立，“自主”在某种程度上就意味着在这二者之间进行选择，而最终的答案预先已经设定。