20年了，我们还陷于王家卫制造的暧昧里_风闻

深夜的雨巷，穿着旗袍的女人走过街边小店的烟火，袅袅地拾阶而上，在昏暗的路灯下与身边的男人擦肩而过。

这是《花样年华》在我们记忆中留下的图景。这部拍摄于世纪之交的影片，带着那时独有的怀旧与感伤，成为了很多人关于香港、关于旧时代的爱情的记忆。

而二十年过去了，当影片的音乐再次响起，我们似乎还没有从片中那种隐晦的、缠绕的、怅然若失的情绪里走出来。

毫无疑问，《花样年华》是一部讲述爱情的经典之作，也如戴锦华所说，与其说它讲述的是一种爱情的终于获得，爱情的终于完满，不如说是一种始终的缺憾，爱是一种生命自身的永难追回、永难补足的缺憾。

“我一开始只是想知道他们是怎么开始的，后来我发现原来一切都是在不知不觉中发生的。”

讲述 | 戴锦华

来源 | 《52倍人生：戴锦华大师电影课》

1.

恋物式的怀旧

在这部电影里，王家卫非常成功地表达了关于现代人的爱。

尽管《花样年华》的英文名字是《In the Mood for Love》，但是与其说这部电影讲述了爱情，不如说它讲述了爱情的不在；与其说讲述了说两个人的一见倾心、彼此了解，不如说它表现了一种永远的匮乏，一种永远的彷徨，一种永远的可望而不可即。

《花样年华》制作、发行于2000年，所谓新世纪之初的这样一个年份当中。而正是由于千年之交的历史时刻的降临，在全球范围内开始涌动着一个巨大的怀旧潮。

王家卫为这部电影定下的基本基调、也是《花样年华》的迷人与成功之处，在于整个影片从头至尾盈溢着一种怀旧的氛围。

王家卫借助了日本导演铃木清顺的电影《梦二》的主题曲，作为氛围音乐在电影当中出现多达七次。

这里面的镜头使用了高速摄影，也就是我们所说的慢镜头，来拍摄雨中古老的石街，在昏暗的街灯照射下形成的黑暗的暖调，然后拍摄踽踽独行的背影，拍摄一对并肩而始终不能执手的男女——

让所有这一切都成功地呼应了世纪之交的那样一种怀旧的情感，也成功地呼应了在世界范围之内作为终结的开端，作为开端的终结的那样的一个跨世纪的时刻，人们对于未来的无把握。

王家卫非常成功地把影片定位在一个特定的年代叫1968年，对于世界、对于中国、对于香港来说，这都是一个有意味的年代。

我们说那是一个朝向想象的过去的小船，而怀旧这件事，与其说表现我们终于抵达了一个已逝的岸边，不如说它是永远的彷徨和漂泊，是朝向已经再也不能追回的过去的那样一份惆怅。

以上是《花样年华》里面的文化与情感的基调，也是王家卫的艺术个性 ，是他创作出来的极端华美的电影乐章。

同时形成了强大的怀旧感的是影片的美工师，也是今天华语电影世界最伟大的美工师之一张叔平。据说他找到了昔日上海滩知名的老裁缝，制作了二十几套旗袍，让张曼玉和她的旗袍形成了一种独特的视觉形象。

事实上，从80年代初关锦鹏的《阮玲玉》开始，上海滩30年代的旗袍美女逐渐构成了某种独特的表现序列，甚至可以说它构成了某种logo：不仅关于中国，也关于魔都上海，关于现代中国昔日繁华的logo。 

而在这部电影当中，张曼玉旗袍美女的形象所表达的远不止于此。在整个电影当中有着一种相当迷人的镜头语言，用贴近的、运动的摄影机去拍摄张曼玉所塑造的女主角的身体，或者身体的某一个局部。

摄影机的镜头本身像一种抚摸，像一种注视，像一种流连但不可到达的目光。

这是一种怀旧式的恋物，也是张曼玉的身体以及旗袍作为一个重要的造型元素所构成的，一种流淌着的视觉基调。整个影片在忧伤怅惘和怀旧的基调里，成功地与摄影机恋物似的迷恋所完成了本片的表达。 

最终完成的影片当中，这一对男女几乎是甚至未曾执手的，但是同时在影片当中又有一种近乎于色情意味的情感，这种情感的弥散正是通过造型形象来完成的。

我们知道，电影演员的表演并不仅限于他的表情和脸，一个优秀的电影演员可以用他的整个身体在表演；但是对于很多有能力的电影导演来说，他们其实并不把自己电影艺术的表达建筑在演员的表演能力之上。夸张一点说，是把演员用作某一种用途更为丰富的道具。

所以影片的花絮中出现了梁朝伟的镜头不断地重拍、被否决，以致梁朝伟提出抗议，说导演我也算是一个有经验的演员了，不至于你这样一次一次地让我重演。

王家卫的回答是：一次一次地重演是因为你演过的太多了，我希望你能丢开所有的演技。换句话说，你仅仅作为一个身体、一个物质性的在场，服务于我所需要的”表演”。

不知道大家是否记得那个场景，窗外是上海方言所形成的画外音，显示小巷当中这些家庭主妇们之间的闲谈，而画面是张曼玉站在一扇打开的三连窗中间，穿着一件胸前有一朵非常华丽的大花的旗袍。

在这个画面中，与其说我们是通过画框观看张曼玉所扮演的形象，不如说我们是看到她的形象与服装、造型共同构成了一幅画。演员与她的造型仅仅是这个画面中一个极具美感的画面元素而已。 

2.

不在场的恋情

《花样年华》设定了一个极端特殊的情境和一个极端特殊的情感形态。

故事开始于相邻而居的两对夫妻，而开始不久，我们就发现他的妻子和她的丈夫消失了，而且他们之间产生了某种不道德的情感。于是主人公实际上是一对弃夫怨妇，他们留下来在痛苦之中尝试相互陪伴，或者说下意识的相互抚慰。

但是王家卫不开玩笑地说，他不把这部电影称之为爱情片，他称之为悬疑片，是一对男女试图去侦破一段他们身边的“奸情”。

事实上在这部电影当中，与其说他们是去侦破一段“奸情”，不如说他们在追问这一切究竟为什么会发生、在试图解决一个永远不会有答案的问题。在男女主人公的内心，也绝望地逃离与拒绝着关于这个问题的简单的答案。

当他们遭遇到一段“奸情”，并且被其所伤害，内心是如此绝望、愤怒和无力的时候，他们却在自己身上又重演了这段“奸情”。但是从另一个角度上看，或者是这部电影最微妙、最独特的点在于：我们又可以说那段深深伤害他们的“奸情”，在故事中始终不存在。

我们从来没有见过她的丈夫和他的妻子，但是同时试图侦破那样一段“奸情”、最终也陷入不道德情感关系的这对男女，从某种意义上说在电影中也从不存在。

因为电影中表现的是他们扮演不忠的妻子、不忠的丈夫，尝试通过扮演去追索答案，但是每一次由于所谓真身的终于在场，而使那个答案最终缺席，或者那个答案最终被推开。

很多人都记得那个场景，当梁朝伟去扮演丈夫，终于承认了自己已然移情别恋的时候，这里了响起了非常微弱的、无力的耳光声。梁朝伟用极端温和的深情的态度说：他都承认在外面有女人了，你还打这么轻吗？

就是在这样一种扭曲、错位的扮演和侦破当中，最终两个事实在同时发生：一个事实是这对受伤害的男女最终陷入了伤害者的位置或者伤害者的情感。但是同时他们始终不能抵达他们之间的真实的情感连接，他们不能面对自己真实的情感。

所有的爱情场景都是侦破与扮演，所有的扮演场景都造成了恋爱中的人、恋爱中的我的不在。

关于这部电影做的另外一个描述，这里借用一部女作家的作品，名字叫做“一个人的战争”。

我们说所谓的理想爱情是关于两个人，二人世界合为一体的故事。古希腊的传说是上帝造人之初，人有四手四脚，被剖为两半，令其终身寻找，所以找回自己的另一半是找回完美的生命，这是爱情神话的真谛。

而在这部电影当中，与其说它讲述的是一种爱情的终于获得，爱情的终于完满，不如说是一种始终的缺憾，爱是一种生命自身的永难追回、永难补足的缺憾。

3.

缠绕对倒的人像

《花样年华》同时建立了一整套的视觉表述。大家注意到，当梁朝伟和张曼玉同在一个空间场景当中的时候，导演几乎使用了所有可能的电影语言，造成视觉画面的双人镜头始终一实一虚。

还使用了各种各样的前景来遮挡其中一个人物——我们知道他在场，但是我们在画面当中看不到他。

以至于两个主人公不可能在一个双人画面当中构成一种共享生命空间的视觉表述：在整个电影当中，王家卫都非常成功地在每一个场景，每一句对白，每一个细节，每一次调度当中把握着这样的缠绕。

最后片尾出现了一个字幕，说这部影片致敬了一部刘以鬯的小说叫做《对倒》。“对倒”是集邮行当里的专有名词，讲的是两张相连的，然后画面彼此颠倒的邮票。

“对倒”在影片中的含义相当清晰。一则是角色的对倒，对所谓奸夫淫妇的侦破，或者对奸夫淫妇的谴责让主人公自己走到了他们的位置上。同时它又是不间断的扮演，使得角色始终处在一个错位的状态之中，这又是另外一个层次的对倒。

它不仅仅是一个婚姻中身份与位置最终的错位和转换，它同时是一份关于真实与想象、关于道德谴责与情感追逐之间的错位，这是一个不断持续的多重错位所形成的一个巨大的、永远解不开的谜团。

​同样在《花样年华》当中，我们看到王家卫的老搭档杜可风，他的摄影在这部电影中做出了巨大的贡献。

杜可风说，电影的摄制场所对于摄影师来说像一个舞场，而且杜可风的摄影机也经常是舞得非常华美。

在这部电影当中，影片的基调是低迷的、沉稳的、极端舒缓的，但仍然是杜可风的摄影机捕捉到了那种光的华美、影的华美，而不仅仅是色彩和场景的画面。

说起来奇怪，当我们在王家卫的影片当中遭遇到徘徊的、迷茫的、几乎丧失了生命内在的真实动力的角色的时候，我们会更多地从鲜艳的漂泊者、注定自我放逐的现代人的角度去理解。

而我们完全忽略掉了王家卫电影其实始终包含了某种关于香港社会，关于历史与社会文化的理解。

所以开篇提到了《花样年华》所设定的1968年这个时间点，其实是富丽迷人的音乐所形成的关于殖民记忆的表述和结尾。片中自觉或者不自觉地携带了经历过殖民历史，并且最终结束了殖民历史的香港所面临的一种新的选择，以及选择面前的徘徊和无力感。

这可能也是一个很好的例子，让我们看到电影作为社会心理的窗口，它永恒地召唤着我们，抚慰着我们，成为展示生命的一个机会。