莫言:我为什么写作_风闻

莫言:我为什么写作

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[转载]莫言:我为什么写作?（图文） (2018-02-26 11:15:41)

莫言发表诺贝尔奖演讲：讲故事的人

2012年12月8日  来源：人民网  

北京时间12月8日凌晨，中国作家莫言来到瑞典学院演讲厅，向外界发表2012年诺贝尔文学奖演说。

我的《丰乳肥臀》

莫言  2000年3月在哥伦比亚大学的讲演

我为什么写作——在绍兴文理学院的讲演

莫言

我今天演讲的题目叫“我为什么写作”。以我个人的经验看，一个作家从他写作的开始，一直到他写作的终止，在这个漫长的写作过程当中，他的写作目的并不是一成不变的，并不是说一开始确定了，然后一直没有变化，它是随着作家本身创作经验的丰富、社会的变迁、作家个人各方面的一些变化而变化的。刚开始的时候你拿起笔来写小说或者诗歌，一直到你写不动了为止，其间可能要经过很多次的变化和发展。

为一天三顿吃饺子的幸福生活而写作

我最初的文学动机跟鲁迅确实是有天壤之别的。鲁迅先生以国家为基准，以民族为基准，要把当时的中国的“铁屋子”凿开几个洞，放进几线光明来促进社会变革。

而我早年是农民，每年都在地上凿很多的洞。我很早就辍学，没有读过几本书。我的读书经验也在一些散文里零星提到过。因为当时的书很少，每个村庄里大概也就那么几部书，比如说老张家有一本残缺不全的《三国演义》，李大叔家可能有两册《西游记》，还有谁谁家还有几本什么书。当时这些书读完以后，我感到我已经把世界上所有的书都读完了。当兵以后，我才知道自己目光短浅，是井底的青蛙，看到的天空太小了。

我的一个邻居——山东大学的一个学生，学中文的，后来被划成“右派”——每天跟我在一起劳动。劳动的间隙里，他“右派”本性难改，就经常向我讲述他在济南上大学的时候所知道的作家故事。其中讲到一个作家——一个很有名的写红色经典的作家，说他的生活非常腐败，一天三顿都吃饺子，早晨、中午、晚上都吃饺子。在上世纪60、70年代的农村，每年只有到了春节大年夜里，才能吃一顿饺子，饺子分两种颜色，一种是白色的白面，一种是黑色的粗面。我想：“一个人竟然富裕到可以一天三顿吃饺子，这不是比毛主席的生活还要好吗?”我们经常产生一种幻想，饥肠辘辘时就想：“毛主席吃什么?”有人说肯定是每天早晨吃两根油条，有人说肯定是大白菜炖肥肉。我们都不敢想象毛主席一天三顿吃饺子，这个邻居居然说济南一个作家一天三顿吃饺子。我说：“如果我当了作家，是不是也可以一天三顿吃饺子?”他说：“那当然，只要你能够写出一本书来，出版以后稿费就很多，一天三顿吃饺子就没有问题。”

那个时候，我就开始产生一种文学的梦想。所以说我为什么写作呢?最主要是最早的时候我就想为过上一天三顿吃饺子的幸福生活而写作。这跟鲁迅为了救治中国人麻木的灵魂相比，差别是多么大。鲁迅也不可能产生我这种低俗的想法，也跟他的出身有关，我今天参观的时候，发现鲁迅家是一个大户人家，爷爷是进士，家里有那么多房子，曾经过过非常富贵的生活，他知道富人家生活的内容，不会像我们这样低俗。

为写出跟别人不一样的小说而写作

1984年我考到了解放军艺术学院文学系。那个时期的写作目的，已经不那么低俗了。“军艺”的环境彻底改变了我当初那种文学观念。1984、1985年的时候有很多非常红非常流行的小说。我不满足这些小说，觉得它们并不像大家说得那么好，起码不是我最喜欢的小说。那么什么是我最喜欢的小说?我心里也没有一个准确的想法，但总感觉我应该写一些跟当时很走红很受欢迎的小说不一样的作品。这就是当时我梦寐以求的事情。

后来果然做了一个很好的梦，梦到在秋天的原野上，有一大片萝卜地——我们老家有一种很大的红萝卜，萝卜皮就像我们这个大讲堂后面的标语一样鲜红。太阳刚刚升起——太阳也是鲜红的，太阳下走来一个身穿红衣的丰满的少女，手里拿着一个鱼叉，来到这片萝卜地里，用鱼叉叉起了萝卜，然后就迎着太阳走了。

梦醒以后就跟我同寝室的同学们讲：“我做了一个梦，一个非常美的梦。”有的同学说“你很弗洛伊德嘛”。我说我是不是可以把它写成小说。一个同学说你能写成当然很好。我的同学给了我很大的鼓励。我就在这个梦境的基础上，结合个人的一段经历，写了一篇小说叫《透明的红萝卜》，这就是我的成名作。今天在座的有我一个老同学，当我讲到这里，他一定会回忆起我们当时在一个寝室里学习的景象，以及我的小说发表前后他做出的一些贡献——他们当时为了抬举我，开讨论会一块儿为我的小说说好话。

《透明的红萝卜》这部小说的发表，对我来讲确实是一个转折，因为在这之前我写的很多小说实际上都是很“革命”的，是一种主题先行的小说。当时我认为小说能够配合我们的政策，能够配合我们某项运动是一件非常光荣、了不起的事情。解放军刊物编辑悄悄地跟我说：“我们马上要发一批配合整党运动的小说，假如你的小说能变成整党的读物的话，你一下子就可以成名了。”我也真的向这方面来努力，无非就是编一个“文化大革命”期间，怎样跟“四人帮”作斗争，怎样坚持毛主席的革命路线的小说。这些小说可以发表，在当时也有可能得到这样那样的奖项。但写完了《透明的红萝卜》，回头再来看这些小说，就感到这些小说根本性的缺陷就是虚假。上世纪80年代之前，“文革”前后，我们尽管高举革命现实主义的旗帜，实际上，我认为这个现实主义完全是一种虚构的、空虚的现实主义，不是一种真正的现实主义。当时明明大多数老百姓饥肠辘辘，但是我们自认为生活得很好；当时中国人的生活水平在全世界明明是很低的，但是我们还认为全世界有三分之二的人生活在比我们要艰苦得多的水深火热的生活中，我们要去解放他们，拯救他们，把他们从水深火热中拯救出来。这样就确定了我们这种现实主义本质上是虚假的，前提就是虚假的，所以这种小说肯定也是假的。

在《透明的红萝卜》的创作过程中，我认识到现实主义其实是非常宽泛的，并不是说像镜子一样地反映生活，并不是说我原封不动地把生活中发生的事件搬到作品中就是现实主义。现实主义实际上也允许大胆的虚构，也允许大胆的夸张，也允许搞魔幻。

上世纪80年代的时候正好是我们这一批人恶补西方文学的时代。在“文革”前后，或者说在上世纪70年代、60年代、50年代这30年之间，中国人的阅读面是非常狭窄的。除了读中国自己的作家写的红色经典之外，还可以读到苏联的小说，当然也可以读到东欧、越南的一些小说，总而言之是社会主义阵营的，当然还可以读一些经典的，像托尔斯泰的小说、法国的批判现实主义小说。但是在这几十年当中，西方的现代派的作品，像法国的新小说、美国的意识流，尤其是到了60年代拉丁美洲的爆炸文学、魔幻现实主义，我们基本上是不知道的。

上世纪80年代初期思想解放，30年来积累下来的西方作品一夜之间好像全部都到中国来了。那个时候，我们真的有点像饥饿的牛突然进了菜园子一样，大白菜也好，萝卜也好，不知道该吃哪一口，感到每一本书似乎都是非常好的。这样一种疯狂的阅读也就是一种恶补，它产生了一个非常积极的作用是让我们认识到小说的写法、技巧是无穷无尽的。小说的写法非常多，许多我们过去认为不可以写到小说中的素材，实际上都是上好的小说材料。

过去我觉得我最愁的是找不到可以写的故事，挖空心思地编造，去报纸里面找，去中央的文件里找，但是找来找去都不对。写完《透明的红萝卜》以后，我才知道我过去的生活经验里实际上有许许多多的小说素材。像村庄的左邻右舍，像我自己在某个地方的一段劳动经历，甚至河流里的几条鱼，我放牧过的几头牛羊，都可以堂而皇之地写到小说里去。而且在我几十年的农村生活中，自己家的爷爷奶奶、邻居家的大爷大娘讲述的各种各样的故事，都可以变成创作的宝贵资源。一些妖魔鬼怪的故事，一会儿黄鼠狼变成了女人，一会儿狐狸变成了英俊小生，一会儿一棵大树突然变得灵验，一会儿哪个地方出了一个吊死鬼。突然有一天讲到历史传奇，在某个桥头发生过一场战斗，战斗过程中有一支枪因为打得太多，枪膛发热，后来一看，枪筒长出两公分。这些东西都非常夸张、非常传奇，这时候全部都到我眼前来了。

我在解放军艺术学院两年的时间里，一边要听课——因为我们是军队，一边要跑操，还要参加各种各样的党团活动，即便在那么忙的情况下，还是写了七八十万字的小说。就是因为像《透明的红萝卜》这种小说一下子开了记忆的闸门，发现了一个宝库。过去是到处找小说素材，现在是感到小说像狗一样跟在自己屁股后边追着我。经常在我写一篇小说的时候，另外一篇小说突然又冒出来了，那时就感到许许多多的小说在排着队等着我去写。

当然这个过程也没有持续多长时间。写了两三年以后，突然有一段时间，感到没有东西写了，另外也感到这些东西写得有点厌烦了。这时候我又在寻求一种新的变化，因为我想《透明的红萝卜》还是一篇儿童小说。尽管当时我30多岁，但是还是以一种儿童的视角、儿童的感觉来写的，这部小说还带着很多童话色彩。小说里一个小孩子可以听到头发落地的声音，可以在三九寒天只穿一条短裤，光着背而且身上毫无寒冷的感受，可以用手抓着烧红的铁钻子非常坦然地走很远……这些东西都极端夸张。

为证实自己而写作

写完《透明的红萝卜》和后来的一系列作品之后，进入到1985年年底的时候，因为一个契机，我写了一部小说《红高粱家族》。

解放军艺术学院是属于总政治部管理的学校，解放军总政文化部开了一个军事文学创作研讨会。在会上军队的很多老一代作家忧心忡忡，拿苏联军事文学跟中国的军事文学相比较，说苏联的卫国战争只打了四年，但是有关卫国战争的小说层出不穷，而且好作品很多，写卫国战争的作家据说已经出了五代，一代又一代的作家都在写卫国战争；而我们中国共产党领导的革命战争长达28年——还不加上对越南的自卫还击战，为什么就产生不了像苏联那么多那么好的军事小说呢？最后的结论就是因为“文化大革命”把一批老作家给耽搁了。他们忧心忡忡的一个原因是这一批有过战争经验的老作家，有非常丰富的生活经验，有很多素材，但是因为“文革”的耽搁，他们想写却心有余而力不足；而我们这一批年轻作家，有才华有经历也有技巧，但就是没有战争经验。因此他们认为中国的军事文学前途非常令人忧虑，非常不光明。

当时我是跳出来发话的一个，初生牛犊不怕虎。我说苏联的五代写卫国战争的作家有很多并没参加过卫国战争。我们尽管没有像你们老一辈作家一样参加过抗日战争、解放战争，但是从你们的作品里也知道了很多战争的经验，从身边的老人嘴里也听到了很多关于战争的传说，完全可以用这种资料来弥补我们战争经验的不足，完全可以用想象力来弥补没有亲身实践的不足。举个例子，譬如说尽管我没有杀过人，没有像你们一样在战争场上跟敌人搏斗拼刺刀、亲手杀死过敌人，但是我小时候曾经在家里杀过好几只鸡，完全可以把杀鸡的经验移植到杀人上来。

对于我那种说法，当时很多老同志不以为然，还有一个人悄悄地问：“这个人叫什么名字?”我回去以后憋了一股劲——我一定要写出一部跟战争有关的小说来，这就是《红高梁家族》。

刚才我说过，我可以用我个人的经验来弥补没有战争经验的不足。《红高粱家族》小说里曾经有过这样的场面描写，描写游击队战士用大刀把敌人的头颅砍掉，敌人被砍掉头颅之后，脖子上的皮肤一下子就褪下去了。后来有一年我在西安临潼疗养院碰到一个老红军，他好像很热爱文学，还看过这部小说。他问我：“你的《红高梁家族》里写到鬼子被砍掉了头颅．脖子上的皮褪下去，你是怎么知道的呢?”我说：“我杀鸡的时候看到的就是这样。”他说这跟杀人是一样嘛。我说：“我也不知道是一样还是不一样，您既然说一样，那肯定是一样的。即便不一样也不要紧，因为我的读者里像您这样的老革命，像您这样有过杀人经验的人非常少。只要我写得逼真就好，写得每一个细节都非常生动，就像我亲眼所见一样。”我这个细节描写所产生足够的说服力就会让读者信服，让读者认为我是一个参加过很长期间的革命战争、立过很多战功的老军人。所以有人当时认为我已经60多岁了，见面以后发现我才30来岁，感到很吃惊。

也就是说，《红高梁家族》这部作品写作的目的是要证实自己，没有战争经验的人也完全可以写战争。这里还有一个歪理，很多事情未必要亲身体验：我们过去老是强调一个作家要体验生活，老是强调生活对艺术、小说的决定性作用，我觉得有点过头了。当然，从根本上来讲，没有生活确实也没有文学。一个作家生活经验的丰厚与否，决定了他创作的成就大小。但是我觉得这话如果过分强调的话，会走向反面。从某种意义上来讲，没有战争经验的人写出来的战争也许更有个性，因为这是属于他自己的，是他的个人经验，建立在他个人经验的基础上的一种延伸想象。就像没有谈过恋爱的人，写起爱情来也许会写得更加美好，是同一个道理。因为情场老手一般写不了爱情，他已经没有这种真正的感情了，已经知道所谓的男女恋爱本质是怎么回事，本质是什么。只有一直没有谈过恋爱的人才会把爱情想象得无限美好。

《红高粱家族》获得声誉之后，关于这部小说的解读也越来越多。本来我写的时候也没有想到，既然别人说了我也就顺水推舟。后来关于《红高粱家族》的写作目的就变得非常的复杂——不仅仅要证明自己能写战争小说，而是要为祖先树碑立传，要创造一种新的叙事视角，要打通历史跟现实之间的界限……这是我写的时候根本没有想到的，写的时候怎么样痛快，怎么样顺畅，就怎么样写。

《红高梁家族》一开始写“我爷爷”、“我奶奶”，后来一些评论家说这是莫言的发明创造。我当时实际上是逼出来的，我想如果用第一人称来写祖先的故事显得很不自然，肯定没法写，我不可能变成“我爷爷”、“我奶奶”；如果用第三人称来写祖先的故事显得很陈旧、很笨拙；用“我爷爷”、“我奶奶”这种写法，我觉得非常自由。想抒发我个人感受的时候，我就跳出来。我要写“我爷爷”、“我奶奶”的这一时刻，我仿佛变成了“我爷爷”、“我奶奶”他们本人，能够进入他们的内心世界。而且可以把我当下的生活跟我所描写的历史生活结合在一起，完全没有了历史跟现实之间的障碍，非常自由地出入于历史和现实之中。就像我们现在经常看的东北“二人转”，一方面在舞台上表演，一方面跟舞台下的观众打情骂俏，很自由。《红高梁家族》的叙事视角跟东北“二人转”叙事的角度实际上是一样的。跳进跳出，台上台下，历史现实，都融汇在一起。

为农民和技巧试验而写作

到1987年的时候，我的创作目的又发生了一个变化，这个时候我真的是要为农民说话，为农民写作。

1987年，山东南部的一个县发生了“蒜薹事件”，震动了全国。那个地方生产大蒜，农民收获了大量的蒜薹，但是由于官僚主义、官员腐败，政府部门办事不力，包括地方的封闭，不让外地客商进入，导致农民辛辛苦苦所种的几千万斤蒜薹全部腐烂变质。愤怒的农民就把他们的蒜薹推着、拉着运往县城，包围了县政府，用腐烂的蒜薹堵塞了道路，要求见县长。县长不敢见农民，跑到一个地方去躲起来，农民就冲进县政府，火烧了县政府办公大楼，砸了县长办公室的电话机，结果就变成了一个非常大的事件，因为建国以后还没有农民敢这样大胆地造反。

当时我正在故乡休假，从《大众日报》上读到了这条新闻。这个时候我就感觉到我心里这种农民的本性被唤醒了。尽管当时我已在北京工作，又是解放军的一个军官，已经脱离了农村，不吃庄户饭，但是我觉得我本质上、骨子里还是一个农民。这个事件也就发生在我的家乡，是村庄里的事情。在这个“蒜薹事件”中，后来很多领头闹事的农民被抓了起来，并被判了刑——当然有些官员也被撤职了。这个时候我就觉得我应该为农民说话。我就要以“蒜薹事件”作为素材写一部为农民鸣不平的小说，为农民呼吁。

由于当时心情非常激动，可以说是心潮澎湃，所以写这个小说用的时间非常短，用了一个月零三天。事后有很多读者，包括发生“蒜薹事件”的县里的一些读者也给我写信，说：“你是不是秘密地到我们县里来采访过?你写的那个‘四叔’就是我爸。”当时高密县有一个副县长和我是朋友，正好在这个县里面代职，他回来悄悄地向我传达了当地某些官员对我的看法：“莫言什么时候敢到我们县来，把他的腿给打断。”他叫我千万别去。我说我干嘛要去，根本不去，我又没写他们县，写的是一个天堂县——虚构的一个县名。

为什么这个小说会写得那么快，而且当地的农民觉得写的就是他们的心理?其实可以看到天下农民的遭遇和命运都是差不多的。我实际上是以我生活了20多年的村庄作为原型来写的：我家的房子，我家房子后面的一片槐树林，槐树林后面的一条河流，河流上的小石桥，村头小庙，村南的一片一眼望不到边的黄麻地……完全是以我这个村庄作为描写环境，而且小说里的主要人物写的都是我的亲属。小说的主人公实际上就是我的一个四叔，他当然不是去卖蒜薹，而是去卖甜菜。他拉了一车甜菜，非常幸福地想卖了甜菜换了钱给儿子娶媳妇，却被公社书记的一辆车给撞死了。把人撞死了，把拉车的牛也撞死了，那是一头怀孕的母牛。车也轧得粉碎。最后这一辆车、一头怀孕的母牛加上我四叔一条人命，赔偿了3300块钱。

在我对四叔的不幸去世感到痛心疾首的时候，我发现四叔的一个儿子竟然在公社大院里看电视。因为他们把死者的尸首放到公社大院里，说你们不给我们解决问题，我们就不火化、不下葬。在这么一个非常时刻，电视机里正在放电视剧《霍元甲》，四叔的这个儿子竟然把父亲的尸首扔到一边，跑到里边津津有味地看《霍元甲》。这让我心里感到很凉。我想争什么啊，无非是从3300争到13000，争到了13000，没准四叔的几个儿子还要打架。3300还好分，13000没准就眼红了。而且也没有办法，因为这个公社书记还是我的一个瓜蔓子亲戚，这个亲戚找到了我的父亲，最后就不了了之了。

但我总感觉心里面压着很大的一股气，所以在写的时候就把生活当中自己积累了很久很久、很沉痛的一些感情写到小说里去。这篇小说按说是一部主题先行的小说，而且是一篇完全以生活中发生的真实事件为原型的小说。它之所以没有变成一部简单的说教作品，我想在于我写的是自己非常熟悉的地方，塑造人物的时候写了自己的亲人。也就是说这部小说之所以还能够勉强站得住，最重要的就在于它塑造出了几个有性格的、能够站得住的人物，并没有被事件本身所限制。如果我仅仅是根据事件来写，而忘了小说的根本任务是塑造人物，那么这部小说也是写得不成功的。

我想这也是一种歪打正着。就是说这个阶段我是要为农民说话，这个阶段大概持续了两三年。写了好几部小说，就是为农民鸣不平的，反映当时农村的农民生活的种种不公平境遇，譬如各种各样的“苛捐杂税”，农民的卖粮难、卖棉花难这一类题材的小说。

写完《天堂蒜薹之歌》之后，我发现这确实也不是一个路子，小说归根结底还是不应该这样写。想用小说来解决某一社会问题的想法，像我刚才说的那样，是非常天真幼稚的。这个时候我就特别迷恋小说的技巧，我认为一个小说家应该在小说文体上做出贡献，也应该对小说的文学语言、结构、叙事等进行大大的探索。像马原这些作家，在这方面积累了很多成功的经验。

写完《天堂蒜薹之歌》之后，我就进入到一个技巧试验的时期。这个时候大概是1988年，我又写了一部很多同学都不知道的小说《十三步》，以一个中学为背景，写了中学里的一些老师和学生。主要还是对小说进行了许许多多叙事角度的试验。这部小说里我把汉语里所有的人称都试验了一遍——我、你、他、我们、你们、他们，各种叙事角度不断变换。我个人认为这是一部真正的试验小说。同时我也发现，当我把所有的汉语人称都试验过一遍之后，这个小说的结构自然就产生了。

当然这带来了一个巨大的问题，就是小说阅读起来非常困难。有一年我到法国去，碰到了一个法国的读者，他说：“我读这个小说的法文译本时，用五种颜色的笔做了记号，但还是没有读明白，能不能给我解释一下是怎么回事，说的是什么?”我说：“我去年为了出文集，把《十三步》读了一遍，用六种颜色的笔做了记号，也没读明白，都忘了自己怎么写的了。”

这种写作是以技巧作为写作的主要目的。我为什么要写这个小说?因为我要进行技巧试验。不过这好像也不是一条正确的道路。因为读者归根结底是要读故事的，所以还是要依靠小说的人物、人物的命运来感染读者，唤起读者感情方面的共鸣——也许有极少数的作家、极少数的文学读者要读那个技巧。那么这样的小说无疑是自绝生路——谁来买你这个小说，谁来看你这个小说?而且这样的技巧试验很快就会“黔驴技穷”，再怎么变，你一个人能变出什么花样来?

沿着鲁迅开辟的道路向前探索

到了21世纪，写了一部重要的小说，就是《檀香刑》。《檀香刑》就是一部说书的小说。这个时候我就是把上世纪90年代写短篇的那种感受发扬了。我想应该用这样的方式和这样的感觉来写，以说书人的身份写这么一部小说。写这个小说的时候还借助了一些民间的戏曲，因为我的故乡有一种小戏叫“茂腔”，当然在小说里我把它改造成了“猫腔”。这部小说应该说是一个小说化的戏曲，或是戏曲化的小说。里边的很多人物实际上都是很脸谱化的，有花脸、花旦、老生、小丑，是一个戏曲的结构，很多语言都是押韵的，都是戏文。这样的小说，因为是戏剧化的语言，就不可能像鲁迅小说那么考究语言。它里面有很多语病，因为一个说书人的语言有很多夸张和重复，这都是允许存在的。这是这部小说的一个写作目的。

为什么写《檀香刑》呢?想恢复作家的说书人的身份，另外一个还是要向鲁迅学习。我在童年时期读鲁迅的《药》、《阿Q正传》，知道鲁迅对这种看客非常痛恨。鲁迅最大的一个发现就是发现了这种看客心理。但是我觉得鲁迅还没有描写刽子手的心理。

我觉得中国漫长的历史实际上也是一台大戏，在这个舞台上有不断被杀的和杀人的。更多的人，没有被杀或杀人，而是围着看热闹。所以当时中国的任何一场死刑都是老百姓的一场狂欢的喜剧，围观这个杀人场面的都是些善良的老百姓，尽管他们在看的时候也会感到惊心动魄，但是有这样的场面他们还是要来看。

即便到了现在，这种心理还是存在的。“文革”期间经常举行公审大会、万人大会，我也去参加过。我们都围绕着看，官方的目的是要杀一儆百，警戒老百姓不要犯罪，但老百姓却将它当戏剧看。鲁迅的小说里有很多这样的描写，但我觉得如果仅仅写了看客和受刑者，这场戏是不完整的，三缺一，所以我在《檀香刑》这部小说里就塑造了一个刽子手的形象。

我觉得刽子手跟罪犯是合演的关系。他们俩是在表演，而观众是看客。罪犯表现得越勇敢，越视死如归，越慷慨激昂，喝一大碗酒，然后高呼“二十年后又是一条好汉”，观众才会叫好，才感到满足。这个时候罪犯到底犯了什么罪行并不重要，杀人犯还是抢劫犯都不重要。无论他犯下多么十恶不赦的罪行，只要他在临死这一刻表现得像个男人，视死如归，那么观众就认为这是一条了不起的汉子，就为他鼓掌，为他喝彩。即便是一个被冤死的人，但是在受刑这一刻，他瘫了，吓得双腿罗圈了，变得神智不清楚了，那么所有的看客都不满足，所有的人都会鄙视他。这个时候刽子手也感觉没有意思，碰到一个窝囊废。刽子手碰到“好汉”也感到非常精彩，就是说像棋逢对手，碰到一个不怕死的汉子，“哥们儿你手下的活儿利索一点”，这是我们过去经常会看到的一些场面。《聊斋志异》里描写人要被杀头的时候对那刽子手说：“你活儿利索点。”刽子手说：“没问题，当年你请我喝过一次酒，我欠你个情来着，我今天特意把这刀磨得特别快。”一刀砍下去，这个人头在空中飞行的时候还高喊：“好快刀。”也就是说，到了后来一切都变得病态化了。

我们分析了罪犯的心理、看客的心理，那么这个杀人者——刽子手，到底是一种什么样的心理?这样的人在社会上地位是很低的。当时北京菜市口附近据说有一家肉铺，后来很多人都不去那儿买肉，因为它离刑场太近。刽子手这个行当是非常低贱的。上世纪90年代的时候我们翻译过一本法国小说——《刽子手合理杀人家族》，那个家族的后代很多都愿意承认自己的出身，他们是怎么活下来的?是用怎样的方式来安慰自己把这个活干下来的?对于这个，我在《檀香刑》中作了很多分析。他认为：“不是我在杀人，而是皇上在杀人，是国家在杀人，是法律在杀人，我不过是一个执行者，我是在替皇上完成一件工作。”后来，他又说：“我是一个手艺人，我是在完成一件手艺。”

封建社会里，一个人犯了最严重的罪行、最十恶不赦的罪行，就要用最漫长的方法来折磨。把死亡的过程拖延得越长，他们才感觉惩罚的力度越够。一刀杀了、一枪崩了，那是便宜你了，只有让你慢慢地死，让你不得好死，才会产生巨大的震撼力，才会让老百姓感到更加恐惧。但是结果，老百姓却把它当作了最精彩的大戏。

小说《檀香刑》里就写到把一个人连续五天钉到一个木桩上，如果刽子手在五天之内就让他死了，就要砍刽子手的头；刽子手让他活的时间越长，那么得到的奖赏就越多。刽子手一边给他使着酷刑，一边给他灌着参汤以延续他的生命，让老百姓看到他是在忍受怎样的刑罚。“你不是要反皇上吗?你不是要反叛朝廷吗?下场就是这样的”，封建社会下这种刑罚的心理就是这样的，就是让这人不得好死。刽子手就是要把活做好，凌迟不是要割五百刀吗?刽子手割了三千刀这个人还没有死。很多野史里有很多关于凌迟、腰斩等残酷刑罚的描写。

当然，我的《檀香刑》写完之后确实有很多人提出了强烈抗议，说看了这个小说后吓得多少天没睡着觉。这样说的多半是男人，而有一些女读者反而给我来信说写得太过瘾了。所以，有时候我觉得女性的神经比男性的神经还要坚强，并不是只有女人才害怕。总而言之，我想我是沿着鲁迅开辟的一条道路往前作了一些探索。

《檀香刑》这部小说得到了一些好评，当然批评的声音也一直非常强烈。我想这也是非常正常的。我也为自己辩护过，认为对这些残酷场面的描写当然值得商榷，但是让我删除我也不舍得。我觉得如果没有这些残酷场面，这部小说也不成立。因为这部小说的第一主人公是一个刽子手，如果不这样写，这个人物就丰满不了，就立不起来。尽管这样写可能会吓跑一些读者，但我觉得为了塑造这个人物，为了文学，这是值得的。

假如将来再处理这样的题材，是不是还要这样淋漓尽致?我也要认真想一想。因为在《红高粱家族》里，我也曾经写过一个日本强盗剥中国人的人皮这样一些描写。那时候这样的批评也存在，当时叫自然主义的描写。后来到了《檀香刑》，这种批评就更加猛烈。我写的时候也没有意识到这个问题有多么严重，后来反映的人多了，也促使我对这个问题进行了很多反思，希望我将来写的时候找一下有什么别的方式可以替换，又能塑造生动的人物，又能避免这种过分激烈的场面描写。

写完《檀香刑》，我又写了《四十一炮》《生死疲劳》这些小说。写《四十一炮》的时候，我是想对我的儿童视角写作作一个总结。因为我写的很多小说，尤其是中短篇小说里，有大量的儿童视角。《四十一炮》就是我用儿童视角写的一个长篇小说。

写《生死疲劳》就是想进一步从我们的民族传统和民族文化里发掘和寻找小说的资源。我使用了章回体来写这个小说，当然这是雕虫小技，谁都会用章回体。当然，对我来讲这也是一个符号，我希望用这种章回体来唤起我们对中国历史上的长篇章回体小说的一种回忆或者一种致敬。当然，也有一些评论家认为这种章回体太简单了。这部小说如果不用章回体它依然是成立的，用了章回体也不能说是一种了不起的发明创造——这肯定不是发明创造，这就是我对中国古典小说的致敬。

(作者为中国作协副主席)

 (摘自《传记文学》2012年第11期)

人的需要欲望是没有错误的，如果想的是人上人的路子，如果鼓捣的是假与伪，就一定出现各种异化恶化。

这样就出现巧、循、伪、俗、劣，

正儿八经的讲真理，求真务实的做人做事，是不干的

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用莫言自己的话来说，“我曾对高密东北乡极端热爱，曾经对高密东北乡极端仇恨，长大后努力学习马克思主义，我终于领悟到：高密东北乡无疑上地球上最美丽最丑陋、最超脱最世俗、最圣洁最龌龊、最英雄好汉最王八蛋、最能喝酒最能爱的地方。”

莫言

十八年前，当我作为一个地地道道的农民在高密东北乡贫瘠的土地上辛勤劳作时，我对那块土地充满了刻骨的仇恨。······那些土木偶像般的乡亲，那些凶狠奸诈的村干部，那些愚笨骄横的干部子弟……当时我曾幻想着，假如有一天，我能幸运地逃离这块土地，我决不会再回来。所以，当我爬上1976年2月16日装运新兵的卡车时···，我连头也没回。我感到我如一只飞出了牢笼的鸟。我觉得那儿已经没有任何值得我留恋的东西了。我希望汽车开得越快、开得越远越好，最好能开到海角天涯。当汽车停在一个离高密东北乡只有二百华里的军营，带兵的人说到了目的地时，我感到深深的失望。多么遗憾这是一次不过瘾的逃离，故乡如一个巨大的阴影，依然笼罩着我。

诺贝尔奖发言人给莫言的颁奖词是这样说的：

他戏谑地揭示了人生境遇中最阴暗的方面

高密东北乡体现了中国的民间故事和历史，不通过此类故事，你几乎很难脚踏实地的进入一个驴吼猪叫淹没了党政领导声音的国度，在那里，爱和恶的呈现已达到超自然的程度。

莫言给我们呈现了一个没有真理，没有常识，没有同情的世界。在这个世界，人们鲁莽，无助而又荒诞。

它还呈现为毫无节制的消费，大肆铺张，胡说八道，食色之乐，以及种种难以言说的欲望，

其中的一切都被写得活灵活现，即便它的氛围乌烟瘴气，也弥漫有肉欲的气息，其中虽充斥惊人的残忍，却仍浸润着欢快的无私

但那里面的猪圈生活却让他描绘到令人难以忍受，却又欲罢不休的地步

人们的唯我意识和贪心始终都革除不掉

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食草家族

《食草家族》是莫言1987至1989年创作的一部长篇小说，被誉为当代汉语文学中将荒诞与魔幻发展到极致的长篇力作，同时也是一部充分表达莫言“食草哲学”、对大自然的敬畏与膜拜、对性爱与暴力的看法的作品。于1993年发表，2009年上海文艺出版社出版。 [1] 

书名 食草家族   作者 莫言   页数 351  出版社 上海文艺出版社  出版时间 2009-08  装帧 平装

目录

1 内容简介

2 目录

3 点评鉴赏

4 作者简介

内容简介

小说以高密东北乡为背景，描写生活在贫瘠而富饶的土地上的世世代代人们与大自然的关系。历史与现实，人文与自然，视觉、味觉、触觉与魔幻荒诞的想象，浓墨重彩的细节与天马行空的抒写，在这部奇特的作品中达到浑然一体的融合。小说由五个中篇长度的故事和一个短篇故事组成，每个故事在形式上各自独立，但是内在精神上却互为一体。

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作者的话

第一梦 红蝗

第二梦 玫瑰玫瑰香气扑鼻

第三梦 生蹼的祖先们

第四梦 复仇记

第五梦 二姑随后就到

第六梦 马驹横穿沼泽 [2] 

点评鉴赏

这本书是莫言肆意挥洒他的奇崛想象力的长篇小说，堪称汉语文学中将荒诞魔幻发展到极致的作品；同时也是一部充分体现莫言的世界哲学的作品。小说以高密东北乡为背景，描写了生活在贫瘠而又富饶的土地上的祖先们与大自然的关系。历史与现实，人为与自然，视觉、味觉、触觉与魔幻荒诞的想象，浓墨重彩与天马行空的抒写，在这部作品中浑然一体，令人惊叹。 [3] 

作者在前言中也说，这本书表达了他渴望人类可以通过吃草净化心灵的强烈愿望，对大自然的敬畏和膜拜，对蹼膜的恐惧，对性爱和暴力的看法，对传说和神话的理解。书中主要写了六个梦，这六个梦是极其荒诞和密切关联的，主要描写高密东北乡食草家族的历史和生活，主要通过梦境来展现。 [3] 

书中想要表达的首先是人与自然的关系。作者认为最原始的人类应该是食草动物，人性应该是很单纯很善良很美好的，所以在高密东北乡就有食草家族的存在。据说食草家族的人由于每天吃草，牙齿特别白，嘴里还有一股草的清香，也很少有便秘的问题，拉屎对于食草家族的人来说是非常惬意享受的，四老爷还喜欢去野外拉屎，这些奇怪的行为在今天的人看来简直不可思议。作者在描写这些的时候，不断提到大便，拉屎这些看似不雅的词汇，然而作者却直言不讳，在作者看来这些是多么的正常。为了保护庄稼，为了每天能有草吃，为了继续繁衍下去，食草家族还必须和蝗虫斗争。人类都被异化了，更何况是蝗虫。五十年前蝗虫来过一次，五十年后那些蝗虫的后代再一次来袭，这些在我看来有些宿命的味道。五十年前在村里修了庙来驱赶蝗虫，五十年后蝗虫却卷土重来，这也暗示着没有神的存在，人类还是必须要靠自己的力量去化解灾难，不应该寄托于神的庇佑。这就是最原始的人性，我的祖先只是吃草而已，对于自然没有过高的要求，没有太大的野心，遇到天灾会寄托于神的庇佑，但是也会靠自己的力量去面对。 [3] 

书中最主要表达的还是人与人之间的生存关系。首先是带蹼膜人这个谜团，人的手指和脚趾之间居然长着一层类似青蛙蹼的东西，这样的人水性特别好。带蹼膜的人应该是近亲结合生出来的变异人种。写蹼膜是作者对这种近亲结合的乱伦行为做出的反抗吧。这样的行为是违背道德的，人长出蹼膜，表明了作者对于人类伦理关系的推崇。书中把蹼膜描写的很美好，粉红色的还是晶莹透明的，但是这样的人会让人产生一种恐惧和敬畏。在那片红树林里，皮团长下令杀死这些带蹼膜又相互结合的男女，每年还阉割一百个这样带蹼膜的男人，为的就是不让悲剧再次延续下去。还有二姑一出生就是带蹼膜的，这个庞大的家族是要脸面的，因此容不下这样的人存在，差点把二姑丢弃了，但是最终还是血浓于水，把二姑留下来了，但是二姑小时候见人就咬，没有得到大家的喜欢，带蹼膜的人注定得不到别人的喜欢。 [3] 

其次就是作者对伦理和道德的看法，在第一个梦中描写了四老爷、四老妈、九老爷、小媳妇和锅匠之间一系列复杂的伦理关系。四老爷为了得到小媳妇，违背了医生的职业道德，居然下药害死了小媳妇的公公，还设计抓住四老妈和锅匠的通奸，最后果断休了四老妈。这一点说明四老爷为了肉欲，违背了人性道德。虽然吃的是草，但是内心世界还是那么的肮脏，即使吃再多的草，人类灵魂还是很难被净化。护送四老妈回娘家的居然是九老爷，而九老爷也和四老妈有过关系。叔嫂之间发生这样的行为实在是违背伦理的，但是人类的肉欲是无法控制的，说明了人心丑陋的一面。每个人都有一些隐藏着不能见光的东西，那些东西必定是违背道德的，否则就不怕见光。后来在回娘家的路上，锅匠为了救四老妈牺牲了，而四老妈最终也死了。说明肉欲的背后还有真情的存在，人性还是有纯真的一面。最后四老爷知道九老爷也和小媳妇有过关系，就和九老爷势不两立，两个人连在一起吃饭还带着武器，但是最终没有伤害对方，毕竟是亲兄弟，再怎么样也不忍心下手。

还有就是作者也写到了暴力和复仇。青狗儿虽然是小孩子，但是他却比大人都看的明白，说人都是不彻底的，他嫉恶如仇，用鞭子抽打三个女考察员，这行为出自一个孩子之手，是多么的残酷。小孩子虽然年龄小，但是却比大人看得更加透彻，那是因为大人的欲望太多，欲望蒙蔽了他们的眼睛。还有也写了那对兄弟为了自己的父母报仇，后来也写二姑的两个儿子回来找家族的人报仇，不知道哪来的仇恨，仿佛是为了所有那些受折磨的带蹼膜的人报仇一样。二姑的两儿子执行了二姑的指示，没有一点人性和亲情，居然杀死了家族的所有人，这些场面是相当血腥和暴力的。复仇和暴力一旦联系在一起，必然造成流血和死亡。但是人类没有做出那些犯罪行为，又哪来的仇恨，不需要复仇又怎么会出现暴力和流血呢？书中所写的复仇者都是带蹼膜的人，说明这一切都是宿命，一切都是轮回，一切都是人类自食恶果。 [3]

作者简介

莫言出生于1955年2月17日，原名管谟业，山东高密县人，中国当代著名作家。香港公开大学荣誉文学博士，青岛科技大学客座教授。 [4] 

1980年代中以乡土作品崛起，充满着“怀乡”以及“怨乡”的复杂情感，被归类为“寻根文学”作家。作品深受魔幻现实主义影响。莫言在小说中构造独特的主观感觉世界，天马行空的叙述，陌生化的处理，塑造神秘超验的对象世界，带有明显的“先锋”色彩。2011年8月，莫言凭借长篇小说《蛙》获第八届茅盾文学奖。2012年10月11日，获得诺贝尔文学奖，成为中国获诺贝尔奖第一人。 [4] 

主要作品有《檀香刑》、《丰乳肥臀》、《透明的红萝卜》、《藏宝图》、《四十一炮》、《拇指铐》、《白狗秋千架》、《酒国》、《食草家族》、《红树林》、《战友重逢》。 [4] 

莫言 主要作品

长篇小说

? 红高粱家族 ? 食草家族 ? 酒国 ? 四十一炮 ? 檀香刑

? 生死疲劳 ? 天堂蒜薹之歌 ? 十三步 ? 红树林 ? 丰乳肥臀

? 蛙

中篇小说

? 金发婴儿 ? 爆炸 ? 高粱酒 ? 高粱殡 ? 狗道

? 奇死 ? 筑路 ? 欢乐 ? 红蝗 ? 父亲在民夫连里

? 白棉花 ? 战友重逢 ? 怀抱鲜花的女人 ? 红耳朵 ? 梦境与杂种

? 模式与原形 ? 幽默与趣味 ? 牛 ? 师傅越来越幽默

短篇小说集

? 白狗秋千架 ? 与大师约会 ? 透明的红萝卜

参考资料

1.  食草家族  ．中国国图出版网[引用日期2012-11-06]

2.  莫言．食草家族：上海文艺出版社，2009

3.  明月草.揭示人生的本源意义——读莫言之《食草家族》[J] 山西老年 2013-05-01

4.  新闻热词·莫言  ．黄河新闻网[引用日期2013-12-02]