有保留的接受：1920年代中国关于电影检查的舆论趋向_风闻

来源：《新闻与传播研究》2018年第7期

**作者简介：**宫浩宇，南京师范大学文学院副教授。

**关键词：**舆论；电影检查；电检制度；电检权；电检标准

**内容提要：**在南京国民政府创立电检制度之前的1920年代，媒体上关于电影检查的讨论已甚为热闹，所涉议题及其生成的某些主流意见，为后来的电影检查的制度化发展提供了诸多可资利用的思想资源和实践方案，并内化于电影管理者的思维意识之中，左右着官方对电影政策法规的制定与实施。这些舆论也在主流意见之外为电影检查的实践路径探索了多种可能性。同时，舆论对电检制度的接受也不是毫无保留的，相反，其对电影检查及其实践路径或直接或间接地提出了各种限制条件。它们汇成了彼时中国关于电影检查的一种舆论趋向。

　　1930年11月南京国民政府颁布《电影检查法》，翌年成立了电影检查委员会，一直松散地放置在地方政权或民间组织手中的电影检查权从此归于一统，由中央政府来集中掌控，创下了一种沿用至今的电影管理制度。与之相关的研究成果不可谓不多，但鲜有专门将舆论因素与民国时期的电影检查制度(以下简称电检制度)之诞生联系在一起来加以探究的著述。[1]事实上，在南京国民政府创立电检制度之前的1920年代，媒体上关于电影检查的讨论已甚为热闹，所涉议题及其生成的某些主流意见，为后来的电影检查的制度化发展提供了诸多可资利用的思想资源和实践方案，并内化于电影管理者的思维意识之中，左右着官方对电影政策法规的制定与实施。[2]同时，这些舆论也在主流意见之外为电影检查的实践路径探索了多种可能性。尽管此类言论在当时声势不彰，乏人在意，以致一度被淹没于历史深处，但如今观之竟并未显得陈旧过时。显然，它们构成了中国电检制度乃至电影管理体制的一段“前史”，绕开它去谈论包括电影检查在内的媒介审查与媒介管制在中国的发展演变与生存境遇，不说是徒劳无功的，至少也难得要领。因此，本文拟以《电影检查法》出台之前媒体上有关电影检查的舆论为考察对象，着重叩问如下两个命题：其一，彼时把持媒介话语权的知识阶层对电影的传播效果持有何种认知，以及这些认知如何使舆论界、知识界乃至政界对电检制度欣然接受?二，在接受电检制度之同时，为了防范电检制度侵害公共利益，从而有悖于设置电影检查之初衷，舆论又持何种主张?

一、从“社会的导师”到“社会的问题”：对电影传播效果的矛盾心态

　　作为一种舶来品，电影在传入中国之后虽然很快落地生根，拥趸日众，但由于其在相当长一段时间内社会地位不高，多被视为茶馆、戏园或游乐场中供人消遣的杂耍游艺，因而不入知识阶层之法眼，也就难以受到广泛的瞩目。然而，进入20世纪20年代之后，随着其发展规模之扩大，受众结构之变化，尤其是得益于国产电影的快速崛起，昔日难登大雅之堂的电影逐渐引起知识阶层的注意，其媒介特征、功能以及它与社会生活的种种联系，常常成为报刊上热议的话题，电影遂成为了一个可以关乎世运民风的新兴艺术品，而不复昔日那个等而下之、可有可无的“玩意儿”了。一句话，电影开始变得前所未有的重要起来。考诸最初那些抬举电影的言论，可以看出，时人之所以对电影的态度发生此种转变，源于他们看到了潜藏在电影娱乐面孔之下的另一副表情——教育性。具言之，在时人看来，电影不仅可以博人一粲，亦能导人向善、移风易俗，进而惠及社会与国家。

　　早在电影让人“娱乐至死”的1924年，曹元愷便倡议：“要使电影作岌岌乎危极的中国的救者，作孽海里人们的慈航”，而非仅仅是茶余饭后的消遣品。[3]此后，这一愿景获得愈来愈多的舆论回应。汪福庆写道：“吾辈从事电影事业的人们，要随时注意到电影的真旨是什么，电影的使命是什么，要知道社会上所说的娱乐品三字，并不是它真正的目的，在道义之邦没有成立，路不拾遗没有达到的时候，它真正的目的，是改造社会的利器，在国际观念没有□消，世界大同没有实现的现在，他真正的目的是表扬国光的工具。那么，从事电影事业的人们，当然俱是改造社会的先锋，表扬国光的使者，是无疑的了。并且社会上的民众，俱敬我们为社会的导师，推我们为民族的代表，所以我们所肩负的责任，委实重大万分。”[4]李柏晋称电影“实在是个社会的导师，负有社会教育最大的责任的!他能导社会于淳朴高尚，发扬民族精神，巩固国家基础”。[5]棲鹏认为：“电影为灌输人民智识之利器，亦为社会教育之导师。故电影剧本之选择，须含劝善惩恶感化社会之性质。”[6]阮毅成则引入哲学视角，别出心裁地提出一个“超人的影戏观”，其核心旨趣也是将电影视为民众之导师：“影戏是要常常站在先知先觉的地位上，来领导后知后觉的，而不是专随一般不知不觉的人为转移，永远成为人类中的落伍者的。”[7]

　　称电影可以济世兴邦，拯救苍生，这是从大处着眼了；往小处说，电影至少可以像一位先生那样去“教书育人”，以此成为一种别具特色而又能差强人意的教育工具。出版于1924年的《电影杂志》上曾刊登一则广告，其中有一条关于“影戏”的定义：“影戏，为含有教育意义之娱乐，为父母者能携带子女常观有益之影戏，必能补教育之不足。”[8]其实，这并非纯为广告商的堂皇之辞；它在当时亦时常浮现于文人墨客的笔端之上。在为《新新特刊》所作的“发刊辞”中，宋元生写道：“电影含科学之原理。具艺术之要素。为今日教育之一大利器。”[9]汤笔花在探讨电影编剧何为时亦将电影比作是“一本极大的教科书”，它“表面上似乎是一种娱乐的游戏品，其实暗地里是要给观众们看了得着益处”。[10]可以说，此等言论很典型地反映出当时的舆论对电影的媒介特性与功能的一种全新的认知：进可兴国耀邦、改良社会；退亦能匡正人心、辅助教育。既已如此不同凡响，岂能再如以往那般将电影视为儿戏?故知识阶层对电影刮目相看，遂成事实，正如一些评论家所观察到的：“我们现在大多数的知识阶层，已把从前陈腐的眼光，改变过来，承认影剧是社会的导师，人类社会之有秩序与否，全恃影剧之发达与否。”[11]“现在的影片虽未有挂起‘教育’二字的招牌，然它简直是含有教育的力量的。”[12]

　　但这些颂赞电影的言论却并非是毫无保留的；事实上，它们既对电影的新角色即“社会的导师”期望甚殷，也对它心怀戒备，生怕这位“老师”误人子弟、贻害社会，从而呈现出一种爱之深、责之切的矛盾心态。兼任《电影月报》理事编辑的电影商人周剑云的如下言论便能很典型地反映出这种心态：

　　电影的功效是很伟大的，势力是很普遍的，对于社会群众的关系是很密切的。纯正的电影，可以养成国民善良的行为、优美的风俗，并且可以帮助国家完成建设的事业；恶劣的电影，就可以使群众濡染卑污的习惯，发生腐败的影响，连带而致社会表现不安的状态。[13]

　　无独有偶，李柏晋也不赞同对电影的传播效果过于乐观，而是倾向于一分为二的去看，而在论及电影的负面效应时，他显得比周剑云更加悲观。他相信电影：

　　能导社会于淳朴高尚，发扬民族精神，巩固国家基础。但反面讲，同时他也能陷社会于奢靡淫逸，辱国羞邦，充其极，能使亡国灭族并不言重，凡稍看电影的，或不以吾言为太过吧![14]

　　应当说，此种担忧并非杞人忧天，而是源于彼时人们对电影之“恶”的深刻体悟。步入1920年代，现身于媒体视阈中的电影固然已不再仅仅是大众娱乐品，但若只是将它视为一种移风易俗的教育利器而无关其他，也有失片面；事实上，它还常常与一些不道德的行径甚至犯罪事件联系在一起，因为人们习惯于将这类事件归结于“坏”电影的不良影响。其中最为舆论所诟病的一种影片当推舶来的美国侦探长片：“即以中国而论，自侦探长片输入而后，国内之盗劫偷窃之数，遂与此等影剧之流行而同增。”[15]及此，就不能不提到当时发生于租界的轰动一时的阎瑞生杀人案。上海洋行买办阎瑞生因嗜赌好嫖，挥霍无度，导致债台高筑，无力偿还，于是在1920年6月的一天将妓女王英莲骗至郊外杀害，掳走其身上财物。后几经周折，案子终于告破，阎瑞生亦归案伏法，被执行枪决。原本这只不过是一起谋财杀人案而已，和电影搭不上关系，可据说阎瑞生被捕后曾供述自己的所为乃是“受了侦探长片的暗示”，这就不禁让人对原本就声名狼藉的侦探长片油生更强烈的反感：“侦探长片有百害而无一利，除掉下愚无知的人外，谁也没有兴味再去看它，我希望下等社会永远不谈《铁手》《黑手》《黑衣盗》《蒙面人》等片，更希望国内大小影戏院一律排斥侦探长片，使它永远和映片机绝交。”[16]阎瑞生杀人事件后来被国人改编成电影《阎瑞生》，该片和《张欣生》《红粉骷髅》等片一起成为中国最早的一批故事长片。它们有一个共同点，即颇为详细地展现了犯罪活动。[17]这显然也与美国侦探长片的影响不无关系，因此自然免不了招来舆论的口诛笔伐：“《阎瑞生》《张欣生》这等的影片，简直是诱人为盗，早经识者的批评，是一种了有价值的影片，但是中下社会的人们，反倒热烈地欢迎，因此很给制造这种影片的公司，赚的钞着实不少，可惜盗贼的恶会，却深深的印在观众们的脑海里(编者注：此处原文照录)。”[18]及至1920年代末，国产商业电影盛极一时，爱情片、古装片、武侠片、神怪片你方唱罢我登场，渐次成为银幕上的宠儿，[19]但它们仍未能改变电影在知识阶层心中留下的不佳印象：“现在的出品，除了一二家公司的出品，还有些民众精神，其余的就大都是悚人毛发的爱情片了，或阐彰女子的恶德，或提倡拆白的伎俩，一般名导演家，往往迎合社会，会采用这种剧本，莫怪一般视银幕事业做金矿的资本家，一味的只知诲淫诲盗了。”[20]“国产片子，出品也很多很多，但含教育性质的，能有几张呢，并且还有许多影片，非但没有含有教育性质，更带些什么拆白和诲淫的色彩哩，有些影片简直连一些意义都没有。”[27]至此，电影的“社会的导师”的形象开始破裂，同时浮现出其作为“社会的问题”的另一重面相。

　　在这样一种背景下，人们方始意识到：“那美善的影片，固有益于社会的教育，若是认真调查起来，所得的结果，恐怕美善的很少，那诲淫诲邪的却多。”[22]也就是说，在时人看来，电影的“功效”是不可小觑的：它既可以为善，亦可以为恶，端的是“水亦载舟亦能覆舟”，况且“覆舟”之祸大概足以抵消“载舟”之功吧。如此一来，那种一味将电影视为“社会的导师”而不加丝毫防范的想法就显得有些流于肤浅和幼稚了，因为“老师”也会犯错，也会良莠不齐，退一步讲，即时依旧不否定其固有之角色，也必须先对这位“社会的导师”加以一定的监督与约束，而不能对其完全放任不管。李柏晋的观点很具代表性，他认为既然人们已将电影尊为“教师”，那么，“我们对于这个‘教师’的资格学问道德，不得不严格的审查一下啊!我们不要放这‘教师’本身，先已恶化腐化，要是他自己先已恶化腐化，那里好叫他去改革恶化腐化的社会呢?谁敢承认他是先知先觉?谁敢把社会教育的重任付给他呢?”[23]李柏晋并且进一步提出：

　　我们放眼看看，中国的社会教师——影片——量方面讲，现在倒也不少。可是我们要是去检定一下，有资格的实在很少。我很希望也像小学教员的有几次“教师检定”，——影片审查会——不要让无资格的冒充教师，来贻误青年学子啊![24]

　　周剑云则更加直截了当地指出，对于那些“恶劣的电影”，不能再袖手不管，而是“应该禁止的”，因为“若任它到处流行，普遍开映，大之足以丧失国家体面，小之足以破坏群众幸福。这是一方面有利，而多方面受害的”。[25]与之类似，孙师毅亦主张不该再对电影抱持放任自流的态度：“我很希望现兹的中国人不要再把以前‘任其自然不足道也’的劣根性拿来对付影剧，这就是最盼望的。”[26]

　　可见，时人对电影的这两种看法，即“社会的导师”和“社会的问题”，在当时是并存于舆论场域之中的，二者彼此缠绕又互相对立，折射出知识阶层对电影所持有的一种矛盾心态：对于作为“社会的导师”的电影，人们应该颂之习之；对于作为“社会的问题”的电影，人们又要敬而远之。但必须指出的是，此种矛盾心态并非始终都是平衡与静止的，而是随着时间的推移，逐步地发生一些变化。具言之，就是越到后来，电影作为“社会的问题”的一面就越有压倒其作为“社会的导师”的一面而占据支配性地位的趋势，表现为舆论表面上似乎仍对电影顶礼膜拜、寄托甚殷，暗地里却开始对它失去信任，进而对其严防死守、大加鞭挞。及至这一步，实际上就离提出正式的电影检查，只有一墙之隔了。

二、乐见其成：舆论对于电影检查的主流态度

　　南京国民政府的电检制度正是在这样一种舆论背景即知识阶层对电影的传播效果忧心重重下诞生的。于是，我们便看到，在南京民国政府酝酿并出台《电影检查法》前后，乃至更早之前，一向敢怒敢言的沪上媒体上非但鲜有从整体上反对电影检查的言论，反而是欢迎其到来的文字层出不穷。从中可以读出一个值得注意的现象：时人对电影检查并不拒绝和排斥，反而展现出欣然接受的姿态。

　　早在1925年5月，周剑云便撰文呼吁“成立审查机关以取缔劣片”，[27]这和后来其所主张的对“恶劣的电影”应加以“禁止”的立场是一脉相承的。在周呼吁成立“审查机关”的一年之后，另一位电影从业者孙师毅则借讨论江苏省教育会电影审阅委员会之机，也表达了他对电影检查的由衷认可：

　　电影倘使是缺乏一种合理的制裁，它可以与人为善，它也是可以助人成恶的。省教育会的诸君，能够看到这一点，能够分出经营教育事业的余暇，来顾虑到这士大夫所不屑过问的小事，这的确可以使我们干电影事业的人，增添不少的勇气。[28]

　　不过，这个半官半民的电影检查机构，对国产影片所实施的审查无非是发表一些关乎道德风化的评议，对制片方并不构成实质性的约束，故“引起不少新派人士的反感”，[29]后来更因战事而停顿，电检权力乃一度处于“真空”状态，这让一些人倍感不满，尽快恢复电影检查，而且是更强有力的电影检查的声音遂应运而生：“我觉得这个工作，是不能停顿的，希望有一个有见地有权力的电影审查机关，组织起来”。[30]这一时期，倡议在中国推行电影检查的还有曾竭力推介各国电影检查经验的郑超人，而郑之所以肯如此，是源于其深信设置电影检查机关，可以“检查反动思想及有害治安之劣作”“肃清国产劣片”，进而“救中国影界之危状”，此乃“我国影界之一线曙光了。”[31]总之，我们不仅很难在当时的报刊中找到反对在中国实施电影检查的言论，[32]而且，耐人寻味的是，及至1930年代中期，当出现于美国政界的某种反对电影检查的声音从大洋彼岸传来时，国内的主流媒体竟感到十分费解，以致发声予以质疑与驳斥：

　　美国总统罗斯福的夫人最近发表意见，不赞成电影检查。她的意思说，“观众自然会选择好的而摒弃坏的，无论什么东西，让它自己发展，总会向好的方面去。”如果照她这样说，不只电影检查不须有，便是社会上一切法律也是多事了。事实上，这种带了“虚无”色彩的论调现在已不会有了。[33]

　　何止一般舆论，此时许多社会名流亦持此论调。如蔡元培在为中国教育电影协会的成立致辞时亦以保护儿童为由强调对电影实施检查的必要性。他说：

　　电影为一种娱乐，但对于教育，实有莫大影响。……儿童好模仿电影里的动作，影响最大，因此坏的影片，如淫秽荒谬之类，宜禁止放映。电影所以重审查，就是这个意思。[34]

　　时人之所以如此乐见电影检查的出现，除了上文提到的原因即电影的负面传播效果的凸显外，还存在着一个以往被我们常常忽略的深刻的历史背景：从世界范围来看，以拯救道德人心为由对电影予以猛烈抨击和严格约束，在当时绝非中国特有之现象，而是呼应着一种风起云涌的国际思潮。美国学者罗伯特·斯坦(Robert Stam)曾在对20世纪初电影产业较为发达的一些国家如美国、苏联和巴西等媒体上的影评做出细致研究后指出：“许多早期的评论者(比如高尔基)对电影是有矛盾情结的。从电影萌芽开始，就同时存在着两种倾向：一种是过度地赋予电影各种幻想的可能性，另一种是把电影当成魔鬼和罪恶的渊薮。……表现出道德上的恐慌，害怕电影会污染或降低较低阶层民众的水准，刺激这些民众，让他们走向邪恶或犯罪。”[35]这和上述中国的情况何其相似?只不过在大约同一时期的一些西方国家，把电影视为“魔鬼”与“渊薮”的不仅有媒体上的“评论者”，还有更加强大的宗教团体。如在20世纪初的美国，商业性的电影放映就曾因挑战了传统道德观念并与宗教节日或礼拜日相抵牾而遭到基督教团体的激烈反对和持续抗议，这成为导致电检制度在美国遍地开花的一个重要诱因。[36]而且，纵观美国电影史，这种来自保守势力的压力始终在电检制度的演变过程中发挥着不可忽视的作用。[37]反观中国，由于没有西方那么强大的宗教势力，对电影施加舆论压力的，自然就不会是教会团体，而是前面提到的教育家和影评人，当然，二者的身份往往会有所重叠。于是，在鞭策电影从善如流这件事上，教育家和影评人在当时的中国实际上就扮演了类似于西方国家的神职人员的角色，只不过正如上文所述，他们不仅仅是从捍卫传统道德和思想的角度，也从摆脱旧道德、旧思想而走向现代化的角度来向电影从业者提出要求。因此，较之神职人员，国人要求电影所承载的使命似乎更多，也更复杂，这就牵涉到另一个命题，本文暂不深论。无论如何，可以肯定的是，在20世纪早期，中国的教育家、影评人与西方的神职人员在不满电影从业者只顾赚钱而不考虑社会责任的这一点上是颇为一致的。

　　正是因应这一思潮，早在南京国民政府建立电检制度之前，由政府介入或主导电影检查，在全世界范围内已成为一个被普遍接受和采用的制度。我们可以看到，当时世界上几个大国，如英国、美国、德国、意大利、苏联以及日本等，都早于中国建立起了由政府介入或主导的电影检查机构，差异只在于政府介入或主导的方式、深浅和范围。[38]总之，时至1930年，那种对电影采取完全放任不管态度的国家已经不多见了，而且，此种潮流大有愈演愈烈之势。即以对中国电影影响最大的美国为例，尽管联邦政府对电影检查基本上保持“有所不为”的姿态，但由州、市政府或宗教团体组织的地方性电影检查却早在1930年之前已遍地开花，不再是新鲜事了，而且这一时期，舆论界、法律界、政界乃至宗教界不断地因是否应由联邦政府来介入电影检查这一议题而聚讼纷纭，大有山雨欲来之势，终至催生出统揽全国电影检查的“海斯办公室”。[39]揆诸当时中国的舆论，不能再落伍于异邦，从而被拒之于世界潮流之外，正是许多热衷于恭迎电检制度者所执念的一个理由，而要做到这一点，显然还得“师夷长技”。凤昔醉就认为：“美国底影片都须审查局的审查(Censorship)才能开映，我国底影片，既已这样混乱，审查一举，刻不容缓。”[40]孙师毅在讨论电影检查条例应如何制定这一议题时，则不厌其烦地大段援引“英国与美国本雪维尼亚省”的“电影立法”之具体条文。[41]周剑云在建议由政府出手打击“流毒无穷”的“侦探长片”时所参考的范例也是美国：“此等影片，人类仅以好奇之心观之，初不能认为观众之趋向，而其流毒竟如此。美政府知其然，严行取缔，禁止续制，盗风稍戢。”[42]主张向美国取经的还有金矢，只不过他更进一步，目光不局限在电影检查这一隅之地，而是设想在政府与电影业之间能够建立起更全面的联系：

　　电影在我国，为新兴之实业，而在美利坚，则已成为八大实业之一种。考彼邦电影事业之能臻此盛况者，胥由政府之提携奖掖而然，回顾我国制片事业……政府不肯提携，则亦已耳，若反加以摧残，中西相交，能不令国人气沮。[43]

　　在英美等老牌“西方列强”之外，对中国的知识阶层最具吸引力的无疑当推“后起之秀”苏联。因此，效仿苏联的做法的言论在这一时期开始抬头。罗树森就对苏联电影推崇备至：“俄国现在的电影事业已是成功了，并且也很发达”，而这是因为：

　　俄国政府的审查影片，很为严格，摄制的影片，要合乎取消宣传宗教色彩的资料，而且都要合乎教育……他们的目的，要应用电影足以灌输培植人类的知识和教育。[44]

　　不止从理念层面上提倡借鉴国外经验，在具体制定法规条例时国人也不得不“别求新声于异邦”。1928年，郑超人鉴于“想欲知道各国电影审查条例的人士，当非少数”，乃译介了日本、美国、英国、德国、苏联、意大利、法国、西班牙以及瑞典等九个国家的关于电影审查的法规条文及其一些具体的执行经验。[45]而当步入全国性的电检制度业已眉目清晰的1930年代，这种借鉴西方国家的舆论趋向则渗透进官方的决策层，成为其制定、修正电影检查法规条例时甚为依赖的理论资源和思维框架。我们从中国教育电影协会1934年编撰的《中国教育电影年鉴》中便可清楚地感受到这一点。编者在此书中特设“各国电影检查”一栏，集中刊登了12份(篇)有关各国电影检查条例或讨论电影检查的译文。不仅如此，主抓意识形态的陈立夫还在为该书所撰序言中写道：“各种事业，是因比较，模仿，及参照研究，才能显出优点和劣点，确定出如何进取的方向；这，我们一方面要详细地了解自己过去的情形，同时，又须能明白各国在电影上种种实施的方法。”[46]1933年电影检查委员会委员厉家祥在出席中国教育电影协会第二届第三次常务委员会会议时曾透露：“电检会方面，拟将检查电影方法，分为两大部分——即成年看与儿童可看是也”，旨在“救济青年之身心，脱离不适当影片之流弊”，而其之所以采纳这个办法，是因为“考世界各国，对于上述问题，规定极严，只有我国极端放纵，其弊之多，不胜枚举”。[47]可见，电影检查委员会在考虑对影片实施类似于今天的“分级制”管理时亦言必称“世界各国”。这一设想后来虽未能在中国真正实现，但毕竟意味着长久以来关于电影“分级制”的理论创想已经引起官方的注意，乃至进入到政策决策的层面，其影响力亦不可低估。1936年初，上海市市长吴铁城约谈沪上几大电影公司负责人，建议他们“每年至少摄儿童影片两部”，并许诺“每部由市政府补助经费五千元，有特殊优越成绩者得酌加”。[48]数月后，上海儿童年实施委员会特设儿童电影推行委员会，负责建设儿童电影网，“以东南，荣金，金城，山西，巴黎等影院为中心”，专映适合儿童观看之影片。[49]翌年，南京国民政府内政部亦“通令全国戏院，禁止六岁以下儿童观看电影，十六岁以下儿童亦以只看日场为限”。[50]这些举措不失为官方为回应上述理论创想所做的一种尝试。

　　在此背景下，对于自“鸦片战争”以来便力主放眼世界、取法泰西并在一定程度上同西方社会分享着相似的现代化进程(如见证电影广泛传播并引发强烈的社会反响)的中国知识阶层来说，能够以乐见其成的心态面对电检制度降临于中国便是顺理成章的事情了，因为在他们看来，对面露狰狞的电影施加一定的监督与约束，不仅就中国的现实状况来说是急迫的和必要的，而且也早已经为他们一直所效仿的对象即西方国家所实行——这一“国际视野”的引入，显然让国人在接受这一新制度时信心大增。于此言之，电检制度能够在20世纪二三十年代比较顺畅地在中国出现并被普遍接受而未曾遭到强烈的抵制与质疑，既源于知识阶层对上文提到的诸多急迫的现实问题的关切与回应，在一定程度上说，亦乃“西风东进”使然。

三、如何为公：关于电影检查的两点“共识”与一点“分歧”

　　如上所述，在南京国民政府全国性的电检制度正式建立起来之前的1920年代，国内舆论非但并不反对电影检查，反而极力主张中国也要像西方国家那样推行强有力的电影检查，但这并不意味着此种接受是无条件的，也绝非对电影检查的方方面面都能够不加挑剔的照单全收。事实上，这一时期，知识阶层就电影检查应采取何种实践路径这一议题也进行了公开的讨论，并比较明显地呈现出三种言论倾向，我们不妨将其归纳为“两点共识”与“一点分歧”。所谓“两点共识”是指：一、设置电影检查的一个重要目的是保护未成年人；二、电影检查必须公正合理；而“一点分歧”则集中在电影检查应由何人来主导这一问题之上。讨论所得，有的被纳入官方的制度框架之内，有的则被暂时放弃或搁置，但无论如何，它们皆隐含了这样一个理念：电影检查必须成为一种“公器”，才能更好地维护公共利益，也才能更有利于电影的发展，否则便很可能受制于一己之私或集团利益，这就与设置电影检查之初衷相背离了。

　　先谈第一点“共识”。上文提到蔡元培曾以保护儿童身心健康为由赞同电影检查，而事实上，早在蔡元培发表上述言论之前的1920年代，出于保护儿童之目的去呼吁加大电影检查力度的文章便已经屡见报端，这源于人们普遍意识到儿童在对电影的接受过程中所呈现出的某种特殊性。如李柏晋认为：

　　儿童当然也是社会的一份子，他们在影院里，也和成人们受同样的社会教育，也和成人们受同样的感化。只是他给予儿童们的感化力，尤加强固，更加深切。因为儿童们的意志，自较成人薄弱，容易受引动。所以不论好的坏的印象，要是深入了儿童的脑海，便永远不会磨灭的了。因为这个缘故，儿童在社会环境里所获的感化，往往要影响到学校教育上去。“好”的自然能增益，帮助学校教育之不逮，“坏”的就有害于儿童身心，反身以妨碍学校教育之进展了。[51]

　　对电影给儿童的心理及行为所造成的深刻影响，阮毅成则似乎有着更为直观的体认：“平常很容易看到儿童在弄堂里学做戏台上的黄天霸，而接吻、跳舞、结婚、捕盗、追打，近年来也影响了多少儿童的微弱心理而为他们所乐于模仿。”[52]和李、阮一样，余季美也深信电影对儿童不成熟的心智所造成的影响是既直接又深刻的，因此主张有些影片并不适合儿童观览：“许多影片是宜于成人看者而不适于儿童观者”，而要想准确地辨别这一点，父母“应于儿童未往观戏之前，自己先看过，加以考虑”，“这样当然可以指定儿童所应看的和所不应看的”。耐人寻味的是，余还提出“对于儿童观戏的次数应有限制的”，理由为“有些儿童每星期看二三次或至较多次，那不仅是不合卫生而且大害于身体的健康；因为秽气浊味充满了那密盖的房屋，新鲜空气与光热太阳都完全隔绝了。那么就难免不会发生种种的毛病啊!”[53]呆介显然亦认同此论，故其笃信：“为保障儿童及青年身体上道德上的健全起见，遂有讨论电影立法和应否取缔的问题。”[54]

　　再看另一点“共识”：电影检查必须公正合理。这里又包涵了两层涵义：其一是公正，其二是合理。所谓公正，不难理解，意指电影检查应建立在民意的基础上并由权威机构来实施，否则就极易为特定的利益集团或政治势力所利用，与建立这项制度的初衷背道而驰，即如孙师毅在批评江苏省教育会电影审阅委员会时所言：“电影剧是供给全国乃至全世界人享受，欣赏的艺术产物，绝不能任一二人或一二团体以成见的批评为判断，说这是可以给人看的，或这是不能给人看的，除非这判断是根据了由人民公意产生的，或是由于制片者自动产出的一种立法的制定。”[55]产生于“一二人或一二团体以成见的批评为判断”而非源于“人民公意”或“立法的制定”的电影检查，乃是一种梦湘所称的“用主观事实来确定审查的必要”的电影检查，[56]此种电影检查，在孙师毅看来，则很容易流于“以成见为进退，以好恶为转移”，因难以消除过强的主观性或倾向性，始终面目可疑，无法让人信赖和信服。而在孙师毅看来，公正的电影检查必须体现出“公意”，“再根据这个由公意产生的禁律，去查看各公司的影片出品，以其有无违禁之处为标准，而判别其能否发行”。[57]阮毅成也对依靠“几个委员”来裁决一部影片之生死的这种做法能否具有公正性深表怀疑，因此他设想了一种解决策略，即将电影检查交付“公共的直接监督”：“这种公共监督的力量，比之几位委员的审阅，可靠得多。固然，群众心理往往容易为一时感情所动，以致观念不能准确，但这只是很难有的事，而且‘是非之心人皆有之’，不能说是若干人会同时陷入同一谬误。”[58]值得注意的是，这里的“公共监督的力量”尽管直至今日在中国也未能取代“几位委员”的权力，但却和如今国外许多国家在对影片进行“分级制”管理时从全体市民而不是政府官员或专家学者中招募审查员的做法之内在旨趣是异曲同工的，[59]显然，二者所追求的都是让电影检查真正能够符合公众的需求与利益，而非“一二人或一二集团”之私念。

　　公正无疑不失为电影检查之底线，乃其能够被接受的必不可少的先决条件；但在时人看来，仅有公正而不具起码的合理性的电影检查同样不能保证从业者和观众的利益。那么，何种电影检查才算合理?这就牵涉到检查标准如何制订的问题，它包括了检查标准是否合乎情理、是否清楚明晰、是否具备可操作性、在对待中外影片时是否保持一致等，尤以前三者所受之关注为多。上文谈到，作为中国最早的一批地方性的电影检查机构之一员，江苏省教育会电影审阅委员会之所以在当时招致不少批评，便与其所厘定的检查标准过于粗疏和模糊、所作评语过于简略和笼统不无关系。在时人看来，这样的检查标准不但会让从业者感到无所适从，还会给检查者留下过大的自由裁量的空间，容易夹杂进“一二人或一二团体”之“成见”。如何方能避免这一点?人们不禁又将目光投向了国外。孙师毅在援引了部分国外的电影检查条例后指出“电影审查制度的一个共同的基点来”，即：

　　不特在英美如此，即在凡有电影法立的国度，如丹麦、荷兰、法兰西、葡萄牙、新西兰皆如此。这就是——电影立法，只是设制若干《禁例》，使制片者知所遵循，不致逾限，而其所赋予审查者之执行权力，不过令其本此《禁例》，以审阅影片之有无违禁之处而已。[60]

　　基于此，孙师毅劝告江苏省教育会电影审阅委员会今后在审阅影片时“只能消极的由公制禁条去限制”而“不能积极的以私意批评而判行”，并“希望他们以后再批评得详细些精密些”，不要“让一个好意的动机完全走到一条错误的路上去了”。[61]

　　随之而来的另一个问题是：如何才能实现公正又合理的电影检查?在这个问题上当时也是观点纷呈，若略加概括，比较有影响的观点有二：其一，将电影检查权从地方政府或民间组织那里转移至中央政府的手中，利用后者无可比拟的强制力来全盘掌控电影检查；其二，既不相信松散乏力、态度模糊的民间组织和地方政府，也对大权在握的中央政府心怀戒备，而是对独立于政府之外的立法机构寄予厚望，更愿意将电影检查纳入到宪政的框架之内，通过民主的程序与司法的途径来构建电检制度。我们先来看第二种观点，至于第一种稍后再作讨论。呆介便是持第二种观点的一个代表人物。和将制订电影检查标准一事交由行业自治组织或中央政府来完成的办法相比，呆介似乎更加信赖法律手段：“只望电影制造家的自动检查，不如定为法律较为可靠”，因此其主张“立法问题归诸立法机关”，亦即“电影场之建筑、防火气流等卫生，和电影租税问题，与(以)及何种电影应禁止其制造与演布等法律，俱由立法机关妥为编定”。而对于来自社会上的种种从捍卫言论及出版自由的角度来反对电影检查的声音，呆介更是上升到宪政的高度，具体说是从宪法“有所为而有所不为”的角度来予以驳斥：

　　近代立宪国的人民有言论出版自由，在宪法上都有规定，然各国也有法律规定出版的取缔，如导淫书春宫画等之必须禁止，人所公认。因为言论出版自由，亦有相当的限度，以不妨碍公共安全和社会幸福为止，过此遂有干涉之必要，如认电影和言论出版是一类性质，自然也要受此原理的支配。[62]

　　也即是说，在呆介看来，“言论出版自由”固然乃宪政的题中之义，但它“亦有相当的限度”，因此，即便站在宪政的立场上，对和“导淫书春宫画等”相类似的不良电影，是不宜援引宪法来对之姑息纵容的，而是应当坚决地加以“取缔”和“干涉”。

　　电影检查标准之良善与否，固然取决于良好的制度设计，但执行起来毕竟还离不开人的因素，也就是说，再好的电影检查标准也一定要由人来落实才能发挥实效。这就涉及到了上文提到的一点“分歧”——电影检查应由何人来主导。在这个问题上，总括起来，当时的舆论亦可分为两派：一派主张由民间力量来自理；另一派则倾向于官办，亦即由政府来全权负责，而这一派的观点实际上即是上文笔者按下未表的关于如何使电影检查公正合理的两种代表性观点中的第一种。说到第一派，不得不又提到呆介。和其在电影检查标准由谁来制订的这一问题上所持见解略有不同，在具体实施电影检查一事上，呆介坚称标准既定之后，电影检查的执行权最好能由民间组织来掌握，即使成立电影检查委员会，也应由市民联合电影界代表来组成而不必政府过问，如此这般，“电影公司受舆论及民众偶然攻击劣片，亦可得一缓冲地，营业上间接受其庇护呢”。总之，在呆介看来，操办电影检查，不可过多依赖有可能会使电影界失去“庇护”的政府：

　　无论如何，电影的检查和立法，都不要那官吏沾手，如市政府果有贤明出而鼓吹地方上品学兼优的人们出来从事电影检查事业亦可，但市政府对于检查的事，除市民求助时出而相助外，仍可撒手不问。[63]

　　周剑云的意见则代表了另一派的观点。和呆介一样，周也不反对对电影实施检查，所不同者在于他更倾向于主张由政府来主导电影检查，而不是把权柄交给缺乏强制力的民间组织。周曾坦言：“我是主张电影需要公正的、合理的审查机关的，我以为这个问题应该由国民政府的建设委员会去主持，订出一种平衡的、完备的审查条例，免得各地方各自为政、漫不标准。”[64]咋一听，这似乎有些令人费解：身为电影从业者的周剑云，为何会热衷于倡导建立一项将会给自己造成束缚的制度?但若回到“历史现场”，设身处地地站在周剑云的立场上来考量这个问题，答案就不难求得了：作为一位身处检查标准不统一、检查尺度散漫随意的地方性的电影检查体制笼罩之下并深受其害的电影从业者，周大概比任何人都清楚，在电检制度之建立已无法避免的大势所趋之下，与其放任各地自行其是、任意为之，以致关卡重重，倒不如“两害相权取其轻”，干脆将电影检查权收归中央政府来统一把控，这样既不悖历史潮流，又可摆脱来自全国各地的重复性检查给制片家带来的巨大负担。明乎此，就不难理解，周剑云之不反对电影检查，并非就当真相信电检制度于己于人有百利而无一害，而是较之那种具有“平衡的、完备的审查条例”的电影检查，他更厌恶那种“各地方各自为政、漫不标准”的电影检查。[65]所以在当时的历史条件下，除了求诸官家，周似乎别无选择。力主由政府来统一电影检查权的还有金矢，其所持理由和周剑云异曲同工：

　　电影必欲审查，亦须由为全国表率之中央主管之机关审定之，一经审定，宜各埠通行，不受留难，斯为正则。若以各地之风俗人情及个人之意旨为标准，则依然若昔日之得放映于甲地者，乙地竟可不予通过，是则电影界惟有宣告破产，相率停业，以让欧美影片专利耳。[66]

　　可见，主张将电影检查权集中在南京国民政府手中与主张将电影检查权继续留在民间或地方政府的这两种观点，在当时各有其代表人物，双方也均持之有故。然而，就当时的情势来说，周剑云、金矢等人的观点，即主张将电影检查权“归于一统”，集中于中央政府手中，更能代表当时的主流意见，故其所产生的实际影响也就更大、更深远。

　　总而言之，周、金等人倾向于劝说人们相信，电影检查权须由力量强大的中央政府来掌控方为上策；与之不同，呆介则认为，为电影活动制定规则并加以监控的权力，是一种立法权，应归属于立法机构，而执行此项权力的人则要来自民间，其用意在于拒绝政府的介入，即“不要那官吏沾手”。应当说，呆介的此种设想，与孙中山所创设的“五权分立”和“地方自治”的政治理念，不无相契合之处，而从其后的历史发展来看，尽管这一政策主张未能充分实现，但任凭电检机构如何改头换面、翻云覆雨，南京国民政府的电影立法权始终(至少在名义上)为立法院所把持，倒也竟未溢出其规划之蓝图。由此可知，在当时的舆论场域中，关于电检制度及其实践路径的探讨，并非只提供了一种可供选择的方案，而南京国民政府最终所采纳的方案，则可以说既顺应了社会上的主流意见(周剑云、金矢等)，也没有对一些富有建设性的非主流意见(呆介等)完全置之不理。因此，我们很难说南京国民政府的电检制度单纯代表了哪一方的意志；毋宁说它综合地折射了社会上的各种意见，甚至包括一些彼此对立的意见。

　　受众的日益广泛，使得昔日难登大雅之堂的电影逐渐引起知识阶层的关注，并被赋予了某种前所未有的教育使命。然而，随着电影负面传播效果的不断扩散与放大，知识阶层又渐渐地改变了对其过于乐观的固有看法，转而去思考对电影加以约束的必要性与实现方式。这构成了国人在1920年代日益认同电影检查的一个重要的思想基础和舆论背景。与此同时，在创建电检制度上先行一步的一些西方国家则对国人起到了强大的示范作用，为日益显明的呼吁电检制度降临中国的这样一种舆论趋向提供了可资借鉴的理论依据与实践样板，亦使之与当时的某种国际性潮流恰相呼应。透过这样一个视角，我们就不难理解电检制度于彼时的中国出现之深层历史意蕴——此乃追随西方国家之发展足迹的题中之义。尽管如此，舆论对电检制度的接受却并不是毫无保留的，相反，其对电影检查及其实践路径直接或间接地提出了各种限制条件，如必须符合公众利益、必须有利于电影的发展、必须被纳入到宪政的框架中来、必须尽可能地规避私利私心，以及必须保证禁条可以依循等。在时人看来，唯有附着了上述限制条件的电影检查才会让人心悦诚服，否则就是“走到一条错误的路上去了”，而从现有的史料来看，我们很难想象这样的电影检查是能够被当时的舆论所接受的。

原文参考文献：

　　[1]较重要的研究成果有汪朝光：《民国电检制度之滥觞》，《近代史研究》2001年第3期；《影艺的整治：一九三零年代中期中央电影检查委员会研究》，《历史研究》2006年第2期；汪朝光：《三十年代初期的国民党电影检查制度》，《电影艺术》1997年第3期；以及顾倩：《民国政府电影管理体制(1927-1937)》，北京：中国广播电视出版社，2010年.

　　[2]宫浩宇：《陈立夫与1930年代的中国电影》，《二十一世纪》(香港)2015年6月号.

　　[3]详见曹元愷：《中国电影剧本应具的要素》，《电影杂志》1924年第5期.

　　[4]汪福庆：《电影漫谈》，《电影杂志》1925年第13期.□字乃原始文献字迹不清——笔者.

　　[5]李柏晋：《论电影与教育》，《银星》1927年第12期，中国电影资料馆主编：《中国无声电影》，北京：中国电影出版社，1996年，第558页.

　　[6]棲鹏：《对于<透明之上海>开映之我见》，《殖边外史特刊》，上海：大中华百合公司1926年版，第8页.

　　[7]阮毅成：《影戏的哲学》，《银星》1927年第10期，中国电影资料馆主编：《中国无声电影》，北京：中国电影出版社，1996年，第445页.

　　[8]《影戏与教育(华安和众保寿公司广告词)》，《电影杂志》1924年第5期.

　　[9]宋元生：《本刊之使命》，《新新特刊》1925年第1期.

　　[10]汤笔花：《对于编影剧者说几句话》，《电影杂志》1924年第8期.

　　[11]连筱痴：《影剧与社会》，《明星特刊》1926年第15期，中国电影资料馆主编：《中国无声电影》，北京：中国电影出版社，1996年，第540页.

　　[12]余季美：《电影与教育》，《银星》1927年第10期，中国电影资料馆主编：《中国无声电影》，北京：中国电影出版社，1996年，第556页.

　　[13]剑云：《电影审查问题》，《电影月报》1928年第5期.

　　[14]李柏晋：《论电影与教育》，《银星》1927年第12期，中国电影资料馆主编：《中国无声电影》，北京：中国电影出版社，1996年，第558页.

　　[15]师毅：《影剧艺术价值与社会价值》，《郎华公司特刊》1926年第3期，中国电影资料馆主编：《中国无声电影》，北京：中国电影出版社，1996年，第539页.

　　[16]详见小可：《事实与宣传》，《电影月报》1928年第7期.

　　[17]详见张新英：《<阎瑞生>：从社会新闻到电影——中国第一部长故事片拍摄始末探究》，《山东师范大学学报(人文社会科学版)》2013年第4期；张隽隽：《重溯与重评：<阎瑞生>的拍摄及其影史地位的再思考》，《北京电影学院学报》2016年第6期；李春：《从社会档案到电影传播——与电影<阎瑞生>相关的<申报>记载(1920-1929)》，《当代电影》2017年第2期.

　　[18]汤笔花：《对于编影剧者说几句话》，《电影杂志》1924年8月号.

　　[19]详见郦苏元、胡菊彬：《中国无声电影史》，北京：中国电影出版社，1996年，第209-244页.

　　[20]朱：《电影剧本的供献》，《连环债特刊》，上海：大中华百合公司，1926年，第8页.

　　[21]张四维：《电影与教育》，《天一公司特刊》1926年第7期，中国电影资料馆主编：《中国无声电影》，北京：中国电影出版社，1996年，第549页.

　　[22]呆介：《我国电影立法和应否取缔讨论》，《银光》1927年第2期，中国电影资料馆主编：《中国无声电影》，北京：中国电影出版社，1996年，第149页.

　　[23]详见李柏晋：《论电影与教育》，《银星》1927年第12期，中国电影资料馆主编：《中国无声电影》，北京：中国电影出版社，1996年，第560页.

　　[24]李柏晋：《论电影与教育》，《银星》1927年第12期，中国电影资料馆主编：《中国无声电影》，北京：中国电影出版社，1996年，第559页.

　　[25]剑云：《电影审查问题》，《电影月报》1928年第5期.

　　[26]师毅：《影剧艺术价值与社会价值》，《郎华公司特刊》1926年第3期，中国电影资料馆主编：《中国无声电影》，北京：中国电影出版社，1996年，第539页.

　　[27]详见周剑云：《中国影片之前途(一)》，《电影月报》1928年第1期.

　　[28]孙师毅：《对于省教育会的电影审查说话》，《银星》1926年第2期，中国电影资料馆主编：《中国无声电影》，北京：中国电影出版社，1996年，第142-148页.

　　[29]详见顾倩：《民国政府电影管理体制(1927-1937)》，北京：中国广播电视出版社，2010年，第45页.

　　[30]李柏晋：《论电影与教育》，《银星》1927年第12期，中国电影资料馆主编：《中国无声电影》，北京：中国电影出版社，1996年，第559页.

　　[31]详见郑超人：《各国电影取缔及审查条例》，《电影月报》1928年第8期.

　　[32]呆介在文章中语焉不详地介绍了几种在当时比较流行的反对电影检查的观点.详见呆介：《我国电影立法和应否取缔讨论》，《银光》1927年第2期，中国电影资料馆主编：《中国无声电影》，北京：中国电影出版社，1996年，第149页.

　　[33]《不赞成电影检查》，《电声》1934年第3卷第13期.

　　[34]《教育电影协会成立》，《“中央日报”》(南京)1932年7月9日，第2张，第3版.

　　[35][美]罗伯特·斯坦(Robert Stam)：《电影理论解读》，陈儒修、郭幼龙译，台北：远流出版事业股份有限公司，2002年，第42-43页.

　　[36]详见[美]乔恩·刘易斯：《关于美国的电影法规和分级制度》，池修凹译，《世界电影》2009年第1期.

　　[37]详见石同云、章晓英：《美国的电影审查与分级制度》，《电影艺术》2004年第2、4期.

　　[38]详见[日]佐藤卓已：《现代传媒史》，诸葛蔚东译，北京：北京大学出版社，2004年，第108-115页.

　　[39]关于美国早期电影审查的研究可详见孙绍谊：《从审查到分类——读解美国电影分级制度》，《世界电影》2005年第3、4期.

　　[40]凤昔醉：《影片审查问题》，《明星特刊》1925年第1期.

　　[41]详见孙师毅：《对于省教育会的电影审查说话》，《银星》1926年第2期，中国电影资料馆主编：《中国无声电影》，北京：中国电影出版社，1996年，第142-148页.

　　[42]周剑云：《中国影片之前途(四)》，《电影月报》1928年第9期.

　　[43]金矢：《电影审查问题》，《电影月报》1929年第9期.

　　[44]罗树森：《俄国最近电影事业之调查》，《明星特刊》1927年第25期.

　　[45]详见郑超人：《各国电影取缔及审查条例》，《电影月报》1928年第8期.

　　[46]详见中国教育电影协会：《中国教育电影年鉴1934》，北京：中国广播电视出版社，2008年，第94页.

　　[47]中国教育电影协会总务组：《二十二年度中国教育电影协会会务报告》，出版机构与时间不详，第53页，南京大学图书馆.

　　[48]《吴市长提倡儿童电影》，《电声》1936年第5卷第5期.

　　[49]《儿童电影网完成》，《电声》1936年第5卷第16期.

　　[50]参见《儿童电影问题》，《电声》1937年第6年第7期.

　　[51]李柏晋：《论电影与教育》，《银星》1927年第12期，中国电影资料馆主编：《中国无声电影》，北京：中国电影出版社，1996年，第559页.

　　[52]阮毅成：《影戏与社会道德》，《长城公司特刊<浪女穷途>》1927年出版，中国电影资料馆主编：《中国无声电影》，北京：中国电影出版社，1996年，第542页.

　　[53]余季美：《电影与教育》，《银星》1927年10期，中国电影资料馆主编：《中国无声电影》，北京：中国电影出版社，1996年，第555页.

　　[54]详见呆介：《我国电影立法和应否取缔讨论》，《银光》1927年第2期，中国电影资料馆主编：《中国无声电影》，北京：中国电影出版社，1996年，第149页.

　　[55]孙师毅：《对于省教育会的电影审查说话》，《银星》1926年第2期，中国电影资料馆主编：《中国无声电影》，北京：中国电影出版社，1996年，第148页.

　　[56]梦湘：《审查影剧应有的认识》，《大公报》(天津)1929年6月4日，第4张，第30版.

　　[57]详见孙师毅：《对于省教育会的电影审查说话》，《银星》1926年第2期，中国电影资料馆主编：《中国无声电影》，北京：中国电影出版社，1996年，第142-148页.

　　[58]阮毅成：《影戏与社会道德》《长城公司特刊<浪女穷途>》1927年出版，中国电影资料馆主编：《中国无声电影》，北京：中国电影出版社，1996年，第543页.

　　[59]美国的电影分级委员会一般“由8至13位来自不同社会背景的全职雇员组成”“对他们的唯一、绝对的要求就是自己必须为人父母”.详见石同云、章晓英：《美国的电影审查与分级制度(上)》，《电影艺术》2004年第2期.

　　[60]孙师毅：《对于省教育会的电影审查说话》，《银星》1926年第2期，中国电影资料馆主编：《中国无声电影》，北京：中国电影出版社，1996年，第147页.

　　[61]详见孙师毅：《对于省教育会的电影审查说话》，《银星》1926年第2期，中国电影资料馆主编：《中国无声电影》，北京：中国电影出版社，1996年，第143-147页.

　　[62]呆介：《我国电影立法和应否取缔讨论》，《银光》1927年第2期，中国电影资料馆主编：《中国无声电影》，北京：中国电影出版社，1996年，第150页.

　　[63]呆介：《我国电影立法和应否取缔讨论》，《银光》1927年第2期，中国电影资料馆主编：《中国无声电影》，北京：中国电影出版社，1996年，第149页.

　　[64]剑云：《电影审查问题》，《电影月报》1928年第5期.

　　[65]周剑云曾在同一篇文章中借评论江苏省教育会电影审阅会之机直言不讳地对地方性的电影审查会表示出了鄙夷，称其“条例既如此简单，而出席委员又只要三人以上，审阅之后，不过加几句考卷式的批语，结果甲等占三分之一，乙等占三分之二，丙等简直没有.于是有的公司敷衍面子，送请审阅；有的公司置诸不理.这样一个不完备、不健全半公半私的审查机关，自然毫无实力，难怪制片公司对于它也‘不加可否’了.”详见剑云：《电影审查问题》，《电影月报》1928年第5期.