都2020年了，为什么《惊雷》还能成为爆款？_风闻

作者| 柳成枝 编辑| 范志辉

最近，一首《惊雷》，惊诧了整个音乐圈。

4月10日，杨坤在直播间点名批评《惊雷》“要歌没歌，要旋律没旋律，要节奏没节奏，要律动没律动”，评价其“难听”、“俗气”；4月11日，MC六道以原唱者的身份视频回应，称《惊雷》现在比杨坤的任何一首歌都火，且认为每个人的审美都不一样，“汝非鱼，安知鱼之乐”，认为杨坤没有必要贬低他人的兴趣；4月12日，MC六道微博发文，对于杨坤批评《惊雷》事件进行梳理、汇总，而晚些时候，杨坤则再度回应对《惊雷》的态度，认为“咖啡呢，我也爱喝，大蒜呢，我也爱吃，但是《惊雷》就算了”，并呼吁不要浪费公共资源。

与此同时，一众乐评人、圈内人士也发表了自己对《惊雷》的看法。呆若木一在微博中表示，很欣慰“音乐无好坏”成为反智言论已经成为一种共识，并认为这首歌“唯一值得称道的点就是长度仅有一分钟“；迟斌则认为“一道菜有多好见仁见智，但判断一道菜不好却很必要”；爱地人直接大呼“救救孩子吧……”以表达自己的态度；耳耳耳耳耳耳耳耳则直接认为《惊雷》根本不算一个作品。

可以看到，在杨坤和音乐圈对于这首歌的评价发酵之后，网络上的声音也开始逐渐形成趋势并站队，其间的争议也将这首《惊雷》推向了舆论的风口浪尖。

而针锋相对的口水战，背后浮现的其实是又一次的音乐审美之争。音乐是否存在“好坏”、“高低”这个论争，已然不是音乐圈的新闻，但《惊雷》这首歌在当下市场的爆红，仍然值得我们去探讨、去反思。

《惊雷》为何成众矢之的？

复盘《惊雷》的爆红，大致要推及到3月中旬。

3月19日，阳子的《惊雷》正式登陆QQ音乐热歌巅峰榜第十名，并在接下来的四周内横踞榜单前三，于此同时倪浩毅的《惊雷》也登陆第十四周QQ音乐网络歌曲榜前十。在短视频使用量上，截止到4月13日，快手超过10万人使用的《惊雷》片段高于10个，其中最高使用量为101.3万；而在抖音上，#惊雷#有42.9亿次播放量、15.1万个视频，#挑战唱惊雷#有18.5亿次播放量、3.4万个视频。

《惊雷》在网络上的版本之多也让人目不暇给。就翻唱风格来说，快手的《惊雷》版本就有温柔版、“卡壳”版、方言版、戏腔版、闺蜜版、小黄人版、四种声音版、警察姐姐版、球迷版、说唱版、海绵宝宝等，种类之多，只有你想不到，没有网友做不到。说《惊雷》是今年度的网络爆款之一，并不为过。

不过，《惊雷》的原唱至今仍是迷雾重重。首先是自称为《惊雷》原唱的MC六道，其相关资料显示，《惊雷》的发布时间为2017年。而在同年，MC井宁、MC鬼龙都曾发布了一首名叫《惊雷》的音乐作品。这三首《惊雷》无论是词曲，甚至是编曲，并没有太大的差别。根据MC六道在微博上的说法，《惊雷》其实是他于2013年的创作，而他也正针对网络上的原创争议诉诸法律程序。

然而到目前为止，《惊雷》最大的争议点并不在此，而在于歌曲本身。可以这么说，从开头“惊雷/这通天修为/天塌地陷紫金锤”到结尾“我/大权手中握/脚踏云中鹤/说蛟龙乍现/群雄尽慑/灵隐之中血飘落”，《惊雷》虽然有武侠、奇幻等网络小说的遣词造句，但并没有构建一个完整的歌曲诉说形象，歌曲、歌词的框架放在一起或者打散到其他宏大规模的奇幻类、网游类歌曲中进行套用，都不会觉得有任何违和感，徒有外形而无精神内核。

**这种缺乏旋律性、几乎没有变化的节奏，以及把网络小说常见的帝王将相、权谋斗争等意象堆叠在一起的歌词，也是其将自身置于被质疑之境地的根本原因。**正如乐评人呆若木一所言，《惊雷》“最大的问题不在于它没有旋律、没有节奏、没有律动，甚至不在于它粗糙、低俗，而在于它表达之苍白空洞到惊人地步，辞藻的堆砌传递出的信息毫无审美价值。”而杨坤在视频中的厉声诘问，不过是整个事件的引爆点而已。

历史总是惊人的相似。类似剧情，我们不止一次看过。

2019年1月，郑钧在节目《今晚九点见》中，吐槽中国的音乐排行榜毫无公信力，是盘让人恶心的菜，节目播出后引起网友热议；2019年9月，谭维维改编《西游记》经典主题曲《敢问路在何方》，除了版权的问题外，还被质疑歪曲作品本意，被许多网友吐槽改编难听，认为即使是改编歌曲也有好的与坏的之分；2019年8月，李荣浩回应自己让《中国好声音》学员选唱网络歌曲《你的酒店对我打了烊》的质疑，发表的“音乐并无好坏之分”的言论也招致很多争议。最近一次的案例，则是“淡黄色的长裙，蓬松的头发”掀起的一波“reader”和“rapper”的争议，实际上也和音乐本身的“好坏”存在关系，“reader”一词实则充斥着一种对不专业说唱的嘲讽。

而MC六道对杨坤的回应，基本上也围绕在“音乐没有好坏”的逻辑框架上。音乐有无好坏的命题，已然是音乐圈的老生常谈。正如音乐圈中流传已久的那句名言，“流行乐不如摇滚乐，摇滚乐不如爵士乐，爵士乐不如古典乐”，这句话在很大程度上反映了许多音乐人或业内人士在“音乐审美”上的心声。

而此类事件一旦被引爆，在某种程度上都可以达致滚雪球的社交效应，《惊雷》在收割流量的同时成为众矢之的，并不意外。

都2020年了，为什么《惊雷》还能成为爆款？

“这不是歌！”

杨坤在直播中对于《惊雷》的严厉批评，在很大程度上反映了音乐圈尤其是占据话语权地位的业内人士对于《惊雷》的评价。一般认为，《惊雷》根植于草根市场中的“喊麦文化”，而“喊麦”并不等同于音乐本身。那么，都2020年了，为什么“喊麦”这种被人吐槽不是音乐的土味歌曲，还那么受广大群众的喜爱？

从受众画像来看，《惊雷》的使用用户主要为网络视频用户和网络直播用户。根据《CNNIC：第44次中国互联网络发展状况统计报告》的数据统计，截至到2019年6月，我国网络视频用户规模达7.59亿，占网民整体的88.8%，其中短视频用户规模为6.48亿，占网民整体的75.8%；网络直播用户规模达4.33亿，占网民整体的50.7%。也就是说，国内网民几乎都在看长、短视频。

而根据《巨量算数抖音用户画像》（2020年2月）、《TalkingData-快手用户人群洞察报告》及相关资料显示，抖音、快手的主要用户年龄均偏年轻化且三四线及以下城市占比分别为61%、63.7%，月收入5000元以下的用户群体分别占比为61%、74%，本科以下学历占比分别为59%、69%。小镇青年、中低收入群体是当下短视频平台用户的主力军。

另外，细究“喊麦”歌词中排名前列的高频词“男人”、“天下”、“兄弟”、“征战”、“王者”，其内在体现的男性群体对权力和性的幻想，一方面描绘的是遥不可及的英雄梦想，一方面也是一种内心情绪的发泄。这种话语体系，传达出的是与现代文明格格不入的野蛮情绪和价值观念，某种程度上与当下小镇青年、中低收入群体的社会心态是契合的。这就很容易理解，为什么“喊麦”歌曲中会给人一种缺失精神世界、略显粗鄙的既视感，因为从本质上来说，表达深层次的诉求并不是这一类群体的目标。

对于都市青年来说，情况则可能有所不同，这主要归结于亚文化的传播和场域转换。对于这个群体而言，不同于草根市场评论中对土味文化的认同和崇拜，他们生活在都市中，有着更高的学历和审美需求，更多是带着猎奇心理以一种居高临下的姿态观赏着底层表演。他们并非土味文化的垂直受众，猎奇之外，更多是在鄙夷和嘲讽中固守着两个群体之间的文化隔阂。面对“喊麦”为代表的土味文化时，他们始终对两个群体间的互动保持警惕，也许会在博主的评论区中提出自己想看某些内容的需求，而不愿意亲自“下场”去获取一手资源。

两个群体的互动和不同诉求，也直接导致了土味文化在不同平台的发酵和传播。也就是说，“喊麦”这种底层表演和审丑狂欢，在乡镇青年和都市青年等群体中仍有不容忽视的、巨量的市场空间。

而从传播渠道的角度来看，《惊雷》的爆红有其偶然性与必然性。《惊雷》与其他网络神曲一样，发迹于以UGC模式为主的抖音、快手等短视频平台。画面感极强和爆炸性的文字+强制洗脑的节奏，这种高度贴合短视频的曲目模式成了许多“喊麦”作品一脉相承的组合拳。

譬如说，《惊雷》争议事件发酵至今，对于原唱到底是谁并没有大多人关注，而翻唱掀起的巨浪很大，其中罗云熙的“卡壳”版《惊雷》达成效果与“淡黄色的长裙，蓬松的头发”中无心插柳的陈学冬一样，形成了话题的跨圈层效应。而即便在4月12日《惊雷》遭遇一片吐嘈声时，有关罗云熙唱《惊雷》的话题仍然属于正面的舆论风向。

 

当然，拳拳到肉之后，一首土味十足的“喊麦”要想进一步像病毒般扩散于寻常百姓家，就不能仅止于在短视频平台上的化学反应了。在歌曲走红后，许多微博博主的反向吐槽并不会浇熄曲目的传播火焰，而是在一来一往之中引爆话题热度，深化用户对歌曲的印象，吸引更多群众的猎奇心理，进一步为歌曲制造流量。

 

当然，也许许多业内人士或音乐人并非有意为之，但他们的话语权以及与广大群众截然不同的专业意见带来的却是更多群众的集体围观，他们对于《惊雷》的批判反而成了把“喊麦”作品推向大众的反向KOL操作。也就是说，在某种程度上，大众群体对于热点事件有意无意的助推也是引爆一首歌、一个话题的重要原因。

 

 

 

 

言归正传，音乐有好坏之分吗？

 

 

《惊雷》的“惊雷之举”后，许多人可能会产生一个疑问，为什么“喊麦”争议不断呢？音乐到底有没有好坏之分？

 

早在2000年左右，“喊麦”就已经广泛地出现在国内的一些三四线城市和夜店了，而在2016年前后，得益于网络直播平台的发展才得以进入到主流文化的视野。许多主播以类似说唱的方法在网络直播间演唱，也就是我们现在常规意义上的“喊麦”。

 

喊麦者经常会在名字前加上MC表示自己的身份，如 MC天佑、MC六道、MC阿哲等。MC词义的来源有好几种说法，有人说是Microphone Controller（控制麦克风的人），有人说是英语单词Emcee（主持人）的谐音，有人说是 Master of Ceremonies（司仪），但这些英语词汇的意思基本都万变不离其宗。而也正因为MC本身是一个舶来词汇，说唱圈也有很大一部分人采用MC作为名字的抬头，热狗叫MC Hotdog、欧阳靖叫MC Jin等，故而围绕“喊麦”是不是音乐、低不低俗的争论几乎未曾停歇。

 

 

有人说“喊麦”就是说唱，有人说“喊麦”根本不是歌，有一说一，“喊麦”与说唱确实存在很大差异。

 

在音乐形式上，说唱的节奏就更为多种多样，譬如说创作者让词落在节拍上或反拍上、重音的表达，抑或是切分、三连音的使用等，这些都是rapper们所说的flow。而“喊麦”的核心元素虽然也是饶舌，但却是以更接近数来宝或快板的方式把歌词念出来，节奏上也没有太大的变化。

 

在内容上，一般的说唱音乐都会有相对明确的主题，譬如宋岳庭的的《Life’s A Struggle》、周杰伦的《止战之殇》、MC Hotdog的《差不多先生》、GAI的《天干物燥》、蔡徐坤的《YOUNG》，这些说唱作品在主题、歌词、音乐制作都较为精良，编曲也更为讲究。而“喊麦”基本上很难从歌词内容中看出作品的明确主旨，无论是MC天佑的《一人我饮酒醉》还是这次被讨伐的《惊雷》，歌词内容都是权谋斗争、兄弟帮派、沙场征战等意象的堆叠。

 

 

但音乐有好坏、高低之分吗？缺失某些音乐元素是否就不是一首好的作品呢？

 

从文化审美的角度来说，音乐除了“好听”之外，理应具备一定的社会、文化功能属性。譬如说，许多摇滚乐强调人文关怀和批判精神，说唱音乐更侧重于“real”的自我表达。所以对专业人士来说，从主题、旋律、和声、节奏等维度，音乐是可以通过分析得出“好坏”的。

 

但正如秀才遇到兵一样，对于那些在互联网时代以前长时间“保持沉默”的人群而言，内容的好坏可能并不是他们打开音乐的方式，也并不会对于主流话语权所谓“审美”做出太多反驳性的意见。最终，他们只会以“我喜不喜欢”作为话题的终结，文化审美对于本身不专注于审美的人群而言，其意义也被大量的消解了。

 

而从消费社会学的角度，什么都可以拿来贩卖，只要有消费者，任何东西都可以标出一个合适的商业价格。商品不再仅仅依靠实际使用价值获得购买者，而更多的是靠它的符号象征意义如品牌、奢侈、风格来吸引受众青睐。依靠消费和占有达成的阶层区隔，成为消费社会中各阶层的生存逻辑。面对媒介与影像符号的不断入侵，人们沉浸在消费活动的幻象里不能自拔。小镇青年对于土味文化的追随，正如中产阶级对服装品牌、装修风格、豪车豪宅、小资情调的迷恋一样，在商业世界里本质上没有了高低之分。

 

 

另外，在资本的视角下，判别“好音乐”的标准也因立场的不同也开始变得相去甚远。根据2019年数字专辑销售数据（不含虾米音乐和咪咕音乐数据）显示，排名前20的专辑中，流量歌手达15位，其中仅有华语乐坛老牌歌手仅有李宇春、周杰伦、林俊杰入围。

 

先不论其中音乐人作品的高低，不可否认的是，流量给作品的助推作用已经远胜于作品本身的“好”。窦唯的发歌频率依然强劲，但却不再出圈；李荣浩的《贝贝》只有4秒，却引起了热议。对于音乐人而言，他们关注的是能否创作出更优质的作品；而对于资本而言，他们关心的是歌曲投放的市场回报率。

 

 

换句话说，“音乐有无好坏”这个论点的意义本身需要架构在所持者的立场之上，在资本介入以前，“喊麦”也许仅仅是小镇青年的一种“发声”渠道，是不是音乐、是不是好音乐并没有人关心；而在“喊麦”成了资本和商业利益圈定的对象之后，“喊麦”也成了人们消费的对象，也势必会不断地出现在主流市场的视野之中。

 

 

结语

 

2016年，MC天佑在接受《中国青年》采访中曾说道：“你不认可喊麦，至少不要歧视，大家都有自己的娱乐方式。我见过我们屯里有耕地的，耕累了站在那旮旯，对着太阳唱个二人转，没见过谁会唱首《我的太阳》；吃完饭老百姓都是遛个弯扭扭秧歌，没见过谁跳芭蕾。我就是地里长出来的李二狗，长不到瓷砖里，只是我能听到底层人的真实呐喊，替他们唱出来。”“底层人的真实呼喊”，这是MC天佑对自己喊麦行为在社会文化地图中的定位。

 

 

而“喊麦”等一系列底层表演向主流话语权的冲击，也正如秧歌与芭蕾、二人转与意大利歌剧，其预示的是社会底层与中产阶层之间巨大的阶级区隔和文化鸿沟。下里巴人与阳春白雪到底该如何取舍？“喊麦”应不应该再多点在音乐上的提升？这个问题远比想象中复杂，也很难用上帝视角去回答。

 

《惊雷》为什么还会被追捧或许并没有那么重要，重要的是无数的《惊雷》为什么一次次的刷新大家对音乐的认知？无论如何，音乐本无界限，但也不必毫无底线。但愿中国音乐圈下一次的集体狂欢，不会是又一次的惊雷之举。

 

参考资料

1.施蕾：《喊麦：阶层突围、消费权力与声音政治》，《文艺争鸣》，2019年第4期

2.陈亚威：《底层表演与审丑狂欢：土味文化的青年亚文化透视》，《东南传播》，2019 年第 4 期（总第 176 期）

3.贾文颖、黄佩：《从快手App看小镇青年的精神文化诉求与扩大的数字鸿沟》，《东南传播》，2019 年第 12 期（总第 184 期）

排版 | 安林

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