云集君：论音乐中的情感，美学观以及发展历程_风闻

概述：

在西方音乐发展史上，有关音乐与情感之间的（辨证）关系历来是一个有着久远历史且又复杂难解的命题，音乐中的情感就其机制而言也尚未被深入研究和认识。围绕他律论与自律论的争论以及到底由谁来主导音乐发展这一哲学命题，毫无疑问就影响着整个音乐发展的方向；然事实并非仅此而已，笔者还可以这样断言，在某种意义上，他律论与自律论往往还可以简单用来研究各种音乐流派及其艺术思想。

关键词：

移情、巴洛克音乐、维也纳古典乐派、浪漫主义音乐、现代音乐、唯物主义、唯心主义、纯粹美、依存美。

音乐与哲学：

首先，笔者可以这样来断言：你可以说巴洛克音乐是属于整个欧罗巴人，但是却不能说（维也纳）古典音乐属于整个欧罗巴人。因为从某种意义上来讲，它仅仅只是属于德国人的音乐（当然严格来说应该是德奥人）。

长久以来，那时的欧洲音乐人一直坚定着这样的创作信念，即在艺术创作中存在着种种亘古不变的形式和规律，以致于使得艺术得以延续和发展。可是从中世纪，巴洛克以下，很少却有人对艺术的形式和规律量其才智来实现个性的突破，当然这同样也是人类艺术得以延续和发展的根本所在。维也纳古典主义作曲家们恰恰就是敢于突破形式和规律，敢于把观念上的自由与体现在形式上的秩序有机结合起来，形成一种新的既“对立”且“统一”，一种音乐灵感的自我约束，一种具有真正的伟大风格才能伯仲之，他人却无法企及的自我征服。在这一点上，尤其以有“古典维也纳三杰”著称的海顿，莫扎特，贝多芬见长。

一种艺术思想和流派的发展和崛起一定会“基础”于当时的社会环境和主流思想，尤其是哲学流派，稍微仔细观察和分析一下欧洲音乐各个流派，就不难得出，西方音乐一般情况下，其理念与社会发展和人的关系表现得十分紧密[1]，也就是说音乐与意识形态的发展几乎完全“夫唱妇随”式的同步而行，换句话就是说，音乐创作逻辑和信念的演变在某种意义上成为反映和记载人类存在状况的一面镜子。

古典主义音乐之所以会在德，奥发展和崛起，这是于当时的启蒙思想有着直接的关系，而同样也在思想启蒙的法国就没有崛起自己的古典音乐，要认清这一点就必须两国的启蒙思想的差异剖析开来。有一点我们不难发现，19世纪对欧洲来说，是个多灾多难的典型时期，有战争的生活才觉得适以为常，革命与复辟简直就是孪生兄弟。但同时也是个时世造“英雄”的年代，各路英雄全都杀出，法国尤其以文学等领域最为著名，而德国却在音乐上独占熬头，无人可比。在哲学上，两个国家的思想简直就是南辕北辙[2]，唯物主义追着唯心主义[3]干。法国的启蒙者多以唯物的观点看待事物，以克服外部困难来作为最终目标，而德国的启蒙主义者多以唯心的观点看待所遇到的事物，追求内在的精神为最终目标；法国人偏向于行动，而德国人以思考见长，相对比较理性[4]；法国有着无止的热情和激情，追求浪漫，而德国人显得似乎有点保守，总是带着几分冷静；[5]法国启蒙主义者随着大革命的结束便告一段落，在此之前他们以破坏旧的秩序为满足，而德国启蒙主义者的理性在大革命之后仍在继续着，他们热中于建立一种新的精神，并促使哲学和音乐在这种精神的指引下继续发展[6]。

由于德国人崇尚高度的抽象性思维，使其精神方面也显示出了具有数理性特征[7]，而这种数理特征又特别适合于音乐的表达方式，因此，纯粹依赖数理性特征的纯音乐产生在一个擅长理性思维的哲学国度，就成为自然而然的事情，它是一个时代风貌和民族精神在哲学和音乐这两种人类理性思维活动中协调，统一的结果。在维也纳音乐中，音乐思维方式与哲学有着很多相通之处，他们具有某种内在的联系，古典时代的贝多芬和哲学大师黑格尔在各自的领域内充分体现了这种联系，同时也为维也纳古典主义音乐的诞生与发展建立起了坚实的哲学基础。

音乐与美

与文学，绘画以及雕塑等艺术很大不同的是，在音乐艺术当中，哲学思想的演变过程在音乐艺术当中往往表现得很含蓄和委婉。而在西方音乐美学发展史中，将情感视为音乐表现中心内容的观点由来已久，相关的论述将在接下来文章里详细给出。从18世纪，尤其是下半叶开始，具有明显他律论倾向的“情感美学”开始逐渐占据了音乐的主导地位，在其引领下，西方音乐才开始有了走出去的计划和勇气，打破中世纪的纯教堂和宫廷式教条式之哗众取宠表演，其标志为莫扎特与宫廷的决裂，开始独自到维也纳过流浪式的音乐人生活，而且取得了音乐史上第一位音乐流浪人的桂冠，此时此刻，音乐不再是教堂和宫廷的附属品了，它庄严地宣布了西方音乐的独立[8]。

19世纪，当西方音乐进入浪漫主义时期，“音乐是一种表情艺术”作为一种音乐哲学观念，在当时人们意识中早已成为一种共识，人们崇尚情感，把情感视为音乐艺术的真实而不朽的表现内容。德国哲学家黑格尔对这一观念产生深刻的影响，其1817年整理出版的《美学》一书就为这种音乐观念提供了哲学，美学方面的理论根据。当然还存在另外恰好与此观点相反的观念，那就是德国音乐美学家汉斯利克在其《论音乐的美》一书中所阐述的，音乐艺术存在的全部意义就在于它自身的认识。不可否认的是，有关音乐之美学观点，我们还可以上升到古希腊时期先哲们，如毕达哥拉斯的有关音乐与数学的美学观点和思想。

18世纪末，西方美学思想的发展进入了一个新的阶段，这一时期所产生的思想体系对后代有着深远的影响。在众多美学思想流派中，尤其是康德的美学思想最为卓越，影响最为深远，尽管他是一个一直生活在书斋中的学院派[9]，且逗留于19世纪的时间也不是很多（Immanuel Kant, 1724—1804年），且本人又与社会音乐生活有一定的距离。康德有一著名的美学命题：“纯粹美[10]”与“依存美”。在康德看来，世间上的美可以划分为两种，一种为“纯粹美”，只有不涉及到概念，和利害，不为目的而又符合目的性的纯粹形式的美[11]才可被称为“纯粹的美”或者“自由美”，这样的审美判断才是纯粹的，而那些涉及到概念和利害的，具有目的和内容意义的美，则只能称做“依存的美”，这样的审美判断不是纯粹的。“有两种美，自由的美和只是依存的美，前者不以对象研究是什么的概念为前提，后者却要以这种概念以及相应的对象的完善为前提；前者是事物本身固有的美，后者却依存于一个概念（有条件的美），就属于某一种特殊的概念制约的那些对象。[12]”根据这样的准则，诗歌和文学以及一切涉及到具体内容意义的戏剧，绘画，音乐都不应该被称为具有纯粹的美，而只能归入依存美的范畴。而“希腊风格的绘画，框缘或者壁纸上的簇叶饰等本身无意义，不表示什么实际的东西，不是在一定的概念下的客体—而是自由的美。当然人们还可以把音乐里的无标题的幻想曲以至缺歌词的一切音乐都算到这一范畴里”[13]。

以上两种互相对立的观点便是音乐美学中所说的“自律论”（Autonomie）和“他律论”（heteronomie），这是德国音乐家卡茨（Felix Gatze）在1929年编写出版的《音乐美学的主要流派》一书中第一次使用的。作者从康德哲学中借用了“他律”和“自律”的概念，他律这一术语在康德哲学中是用来概括他本人所否认的人类意识是由外界原因所决定这一命题时所使用的。而运用到音乐美学研究中就逐渐成为划分音乐学流派的理论尺度。

音乐与情感

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